História do Cinema

Origem do cinema

O cinema nasceu no final do século XIX.

História do Cinema

Os Irmãos Lumière

Nascido no distrito de Haute-Saône ( França ) em 13 de março de 1840, Antoine Lumière era um homem de caráter que sempre demonstrou interesse na parte artística, tanto na pintura quanto no canto, e em 1894 apoiando a invenção dos filhos e sabendo aproveita-la.

Com 19 anos casou-se, Antoine se estabeleceu em Besançon como pintor e depois como fotógrafo. Seus dois primeiros nasceram em Besançon, Auguste em 1862 e Louis em 1864. Em 1870, a família Lumière fugiu do nordeste da França, por causa do exército prússico e se estabeleceu em Lyon. Um negociante nato, Antoine abriu um estúdio fotográfico no centro da cidade. Ele também era muito inovador, antes da cidade Ter luz elétrica ele instalou em seu estúdio o sistema van der Veyden e possuía luz elétrica, podendo oferecer grande qualidade em suas fotos até mesmo de noite.

Antoine ficou atento as novas invenções no campo de fotografias em movimento e ao mesmo tempo na educação dos seus filhos. Louis e Auguste estudaram no La Martinière, a maior escola técnica de Lyon na época.

Seu filho mais novo, Louis, desenvolveu o processo dry-plate photo, conhecido como Etiquette bleue (produto que durou até a década de 50 ) , que trouxe fama e sucesso financeiro para a família. Para produzir e comercializar os plates, Antoine Lumière comprou um grande terreno em Monplaisir, subúrbio de Lyon.

Começou com 12 trabalhadores em 1884, para se tornar um grande complexo industrial com mais de 300 trabalhadores em 1895. Com fábricas em Vermont nos Estados Unidos, e em várias cidades da França, a “Société anonyme A. Lumière et ses fils” logo se tornou uma multinacional. A fortuna cresceu rápido.

História do Cinema
Os irmãos Lumière

No outono de 1894, Antoine Lumière pediu para seus filhos resolverem um problema que ele estava tendo com animação de imagens, problemas que grandes inventores como Edison não conseguiram resolver. Esse empurrão paternal na direção certa resultou na invenção da “Lumière Cinematograph” que Lyon, a França e o mundo comemorou em 1995 cem anos dessa grande invenção.

Lyon tem o privilégio de ter toda essa história do processo inventivo dos irmãos preservada. Evidencias históricas prova de fato que os irmãos Lumière foram os inventores da cinematografia, a ultima das várias invenções que Louis Lumière nos deu. Os irmãos Lumière também são responsáveis por várias invenções no campo da fotografia, cinema 3-D, medicina e outros.

Qual foi o primeiro filme feito na história do cinema?

No século XVIII, muitas pessoas experimentaram fazer aparelhos que fizessem um desenho apresentar movimento. Em 1832, Joseph Plateau, um cientista belga, criou o fenacistoscópio, primeiro aparelho a produzir a ilusão de movimento num desenho. Plateau colocou dois discos em dois diferentes eixos. Desenhou ao longo da borda de um dos discos um objeto e no outro disco fez orifícios. Quando ambos os discos eram girados na mesma velocidade, quem olhasse, através dos orifícios, tinha a impressão de que os desenhos se moviam.

No final deste mesmo século, inventores da França, Inglaterra e Estados Unidos tentaram descobrir maneiras de fazer e projetar filmes; depois de vários fracassos, o sucesso veio para vários deles, quase ao mesmo tempo.

Em 1887, Thomas Edison começou a trabalhar em um aparelho para fazer com que as fotografias parecessem mover-se e só obteve sucesso dois anos depois, quando um norte-americano, Hannibal Goodwin, desenvolveu um filme à base de celulóide transparente que era resistente, mas flexível. Esta base podia ser coberta por uma película de produtos químicos sensíveis à luz. Podia-se tirar uma série de fotos com esse filme, que se movia rapidamente dentro da câmara. George Eastman, um pioneiro na fabricação de equipamento fotográfico, produziu o filme.

Utilizando o filme de Eastman, Edison e seu assistente William Dickson inventaram o cinetoscópio. Era uma espécie de gabinete onde 15 metros de filme rodavam em carretéis; a pessoa olhava através de um visor para o interior do gabinete e podia ver as fotos em movimento. Em 1894 o cinetoscópio era exibido em Nova York, Londres e Paris e surgiram então novos inventores que, se utilizando dos mesmos princípios daquele aparelho, desenvolveram câmaras e equipamentos de projeção mais aperfeiçoados.

Em dezembro de 1895, pela primeira vez um filme foi projetado publicamente em uma tela. Esta projeção foi realizada pelos irmãos Lumière e aconteceu num café parisiense. Foram cenas simples, entre elas a de um trem chegando a uma estação. Em poucos meses, todas as grandes cidades da Europa tinham filmes em exibição.

Todos os filmes eram feitos de um tamanho padrão, pois desta maneira um filme feito num país podia ser exibido em outro. Como o cinema era mudo, não havia problema de diferença de idiomas, era só trocar a legenda.

Em 1898, o cinema passou a contar histórias; eram pequenas cenas filmadas numa seqüência. Foi o diretor de cinema norte-americano quem primeiro fez um filme usando as técnicas cinematográficas atuais de contar uma história. Seu filme mais importante foi O Grande Roubo do Trem, em 1903, um filme de apenas 11 minutos, descrevendo um roubo de trem e a perseguição e captura dos assaltantes.

Este filme foi um grande sucesso nos Estados Unidos, levando os americanos a criarem os nickelodeons: o nome vem do preço do ingresso, um níquel (nickel) de cinco centavos de um dólar, e da palavra odeon, de origem grega, que significa teatro. Os nickelodeons foram os primeiros cinemas públicos; a maioria deles eram armazéns transformados em cinemas, freqüentados em sua maioria por trabalhadores e imigrantes, que não sabiam ler ou escrever.

Nos primeiros anos da década de 1900, a maioria dos filmes americanos era feita em Nova York, mas logo viram que Los Angeles possuía clima e natureza mais favoráveis para a produção de filmes. Em 1911, foi construído o primeiro estúdio em um distrito chamado Hollywood. Outros estúdios foram aparecendo e a cidade ficou conhecida como a capital mundial do cinema.

Os primeiros atores do cinema não eram identificados pelo nome na tela; preferiam manter-se no anonimato. Ser ator de cinema era ser considerado um artista muito inferior ao do teatro. Entretanto, quando a famosa estrela teatral, Sarah Bernhardt, apareceu em um filme, trabalhar no cinema passou a ser uma profissão respeitável. Charles Chaplin, Buster Keaton, Theda Bara e Rodolfo Valentino foram entre outros, artistas famosos do cinema mudo.

A partir de 1912, os americanos tentaram ampliar seu mercado de trabalho, atraindo a classe média para o cinema. Começaram então a filmar peças e romances mais conhecidos e contrataram grandes nomes do teatro.

Durante a 1ª Guerra Mundial, a produção européia quase parou por falta de matéria prima e de energia, mas os europeus queriam muito ver filmes, principalmente alegres, e assim os americanos aproveitaram-se da situação e entraram no mercado europeu.

Por volta de 1920, a maioria dos estúdios como a Columbia, a Metro, a Warner e a Universal já estavam instalados e a grande preocupação agora eram os grandes lucros; os chefes dos estúdios eram homens de negócio e não artistas e assim houve uma queda grande de criatividade. Por isso, a maioria das inovações ocorridas nesta década se deu na Europa.

A Alemanha ficou conhecida pela brilhante utilização da técnica fotográfica: introduziu o uso do subjetivo nos filmes, possivelmente sua maior contribuição. Enquanto isso, os soviéticos tornaram-se os pioneiros em novas técnicas de montagem.

Poucos filmes usaram som antes de 1900; eles dependiam de uma ligação mecânica a um fonógrafo e era difícil sincronizar o som com a ação passada na tela. Em meados da década de 1920, foi criado um sistema que coordenava, com sucesso, o som de um disco com o projetor. Depois passou a ser usado um filme silencioso, com música e efeitos sonoros gravados em disco. Até que a Warner produziu em 1927, o filme O Cantor de Jazz com Al Jolson. Não era para ser falado, teria só efeitos sonoros e músicas.

Porém, durante o processo de sonorização, Jolson pegou o microfone e disse o que costumava falar em seus shows: “Vocês ainda não ouviram nada”. O incidente convenceu os diretores da Warner a substituir os quadros legendados do filme por diálogos falados. Al dublou quatro cenas e as canções. Era o fim do cinema mudo.

Nos primeiros anos, o filme sonoro constituiu um retrocesso: o cinema mudo estava no auge e com alta qualidade, enquanto os falados eram grosseiros e inseguros.

Muitos astros e estrelas também tiveram problemas: suas vozes não se adaptavam ao cinema falado, ou pelo sotaque ou por serem, às vezes, muito agudas.

No início da década de 30, eram os filmes musicais, os de gangsteres e os filmes de terror que faziam um grande sucesso. Os métodos de som foram aprimorados e a partitura musical tornou-se muito importante.

Nesta mesma década, surgiram movimentos que tinham como objetivo lutar contra a dominação do cinema americano: foi a época do surrealismo cinematográfico, representado por Luís Buñel, nos filmes Cão Andaluz (1938) e A Idade do Ouro (1930).

Ainda em 1939, Orson Wells, o menino prodígio do rádio e do teatro, foi chamado para ir a Hollywood. Ele dirigiu filmes que marcaram a história do cinema e mostraram o caminho certo para os filmes sonoros, Cidadão Kane e Soberba. Neles foram usadas novas técnicas fotográficas, uma nova iluminação com sombras e a câmara acentuava o personagem e seus gestos.

Wells também revolucionou o uso da trilha sonora: anteriormente, as partituras serviam apenas como acompanhamento do filme, passaram então a ser feitas para os filmes, refletindo mudanças no clima da história e para unir as cenas.

Grandes astros e estrelas surgiram nesta época e esta década terminou triunfalmente com o filme E o Vento Levou, dirigido por Victor Fleming, com Clark Gable e Vivien Leigh, nos papéis principais. Foi o mais longo feito até aquela época.

Na década de 40, a 2ª Guerra Mundial contribuiu com o surgimento na Itália de um estilo conhecido como neo-realismo, onde usavam cenários naturais e atores não profissionais. Eram filmes realistas, que mostravam as misérias das guerra e o problema da volta à paz. Surgiu então Roberto Rossellini, com Roma- a Cidade Aberta (1945) e Vitorio de Sica, com Ladrão de Bicicletas, seguidos por Antonioni e Fellini.

Na França, o acontecimento mais importante do pós-guerra foi o aparecimento de um grupo de jovens e talentosos diretores que iniciaram a “nouvelle vague”.

Tratavam da vida moderna francesa e colocavam os jovens como ponto central dos filmes; estes tinham um custo baixo e o estilo individual de seu diretor.

Era um cinema de qualidade, comercial e de conteúdo existencialista. Seus representantes mais famosos foram: Jean Luc Goddard e François Truffant.

Esta quantidade variada de estilos espalhou-se pelo mundo chegando também à Europa Socialista, que apresentou uma grande renovação cinematográfica , em 1960. O Cinema Novo de Glauber Rocha, no Brasil, mostrou sua força cultural representando as inquietações políticas.

O cinema nas décadas seguintes fica um pouco parado; a televisão tinha tirado grande parte de seu público. Mas no fim da década de 80, o cinema americano ressurge com o filme de Steven Spielberg, ET. O filme arrecada milhões, o cinema ganha características mais populares e os produtores que tinham trocado o cinema pela televisão retornam sua produção, com o auxílio da propaganda e das novas tecnologias.

Fonte: www.milenio.com.br/www.edukbr.com.br

História do Cinema

Origem do cinema

Qualquer marco cronológico que se elega como inaugural para o nascimento do cinema será sempre arbitrário, pois o desejo e a procura do cinema são tão velhos quanto a civilização de que somos filhos. Segundo Arlindo Machado, as histórias do cinema pecam porque são em geral escritas por grupos (ou por indivíduos sob sua influência) interessados em promover aspectos sociopolíticos particulares; tornando-se ou história de sua positividade técnica ou a história das teorias científicas da percepção e dos aparelhos destinados a operar a análise/síntese do movimento, cegas entretanto a toda uma acumulação subterrânea, uma vontade milenar de intervir no imaginário.

Assim, o que a sociedade reprimiu na própria história do cinema, ou seja, o mundo dos sonhos, do fantasmagórico, a emergência do imaginário e o que ele tem de excêntrico e desejante, tudo isso, enfim, que constitui o motor mesmo do movimento invisível que conduz ao cinema; fica reprimido na grande maioria dos discursos históricos sobre o cinema.

A história técnica do cinema, ou seja, a história de sua produtividade industrial, pouco tem a oferecer a uma compreensão ampla do nascimento e do desenvolvimento do cinema. As pessoas que contribuíram de alguma forma para o sucesso disso que acabou sendo batizado de “cinematógrafo” eram, em sua maioria, curioso, bricoleurs, ilusionistas profissionais e oportunistas em busca de um bom negócio. Paradoxalmente, os poucos homens de ciência que por aí se aventuraram caminhavam na direção oposta de sua materialização.

Ao mesmo tempo, esses mesmos homens vão também inspirar menos o espetáculo cinematográfico do que a arte moderna: os futuristas, como se sabe, utilizaram a cronofotografia para cantar as belezas do movimento e da velocidade.

Por outro lado, porém, ilusionistas como Reynaud e Méliès e industriais ansiosos por tirar proveito comercial da “fotografia animada”, como Edison e Lumière, estavam mais interessados no estágio da síntese efeturada pelo projetor, pois era somente aí que se podia criar uma nova modalidade de espetáculo, capaz de penetrar funda na alma do espectador, mexer com os seus fantasmas e interpretá-lo como “sujeito”. Nem é preciso dizer que foi essa a posição que prevaleceu entre o público, esse público inicialmente maravilhado com a simples possiblidade de “duplicação” do mundo visível pela máquina ( o modelo de Lumière) e logo em seguida deslumbrado com o universo que se abria aos seus olhos em termos de evasão para o onírico e o desconhecido ( o modelo de Méliès) que durante todo o século XIX fascinaram multidões em estranhas salas escuras conhecidas por nomes exóticos como Phantasmagoria, Lampascope, Panorama, Betamiorama, Cyclorama, Cosmorama, Giorama, Typorama etc, nas quais se praticavam projeções de sombras chinesas e até mesmo fotografias, fossem elas animadas ou não. O que atraía essas massas às salas escuras não era qualquer promessa de conhecimento, mas a possibilidade de realizar nelas alguma espécie de regressão, de reconciliar-se com os fantasmas interiores e de colocar em operação a máquina do imaginário.

O que se pode afirmar com certa segurança é que o cinema foi “inventado” na base do método empírico de tentativa e erro, tendo sido necessários ajustes ao longo de pelo menos duas décadas de história, seja regulando a velocidade de projeção ou a quantidade de fotogramas por segundo, ou ainda a quantidade de projeções de cada fotograma na tela, de modo que nem o movimento resultasse “quebrado” aos olhos do espectador, nem o intervalo vazio, perceptível.

O cinema trabalha com uma ilusão de movimento, pois o que ele faz é congelar instantes, mesmo que bastante próximos, já que o movimetno é o que se dá entre esses instantes congelados, e é isso justamente que o cinema não mostra. Assim, a ilusão cinematográfica opera com um movimento abstrato, uniforme e impessoal. No limite, o cinema sugere que o movimento poda ser constituído de instantes estáticos. Hoje diríamos que o olho, via de regra, não distingue entre um movimento diretamente percebido e um movimento aparente, artificial ou mecanicamente produzido, mesmo porque não se pode pressupor a artificialidade dos resultados com base na artificialidade dos meios, acrescentando ainda que o cinema nos oferece imediatamente um “imagem-movimento”, uma imagem em que os elementos variáveis interferem uns nos outros e cujo recorte temporal congelado pelo obturador é já um “corte móvel”.

A questão levantada por Arlindo Machado, não é decidir se o movimento que o cinema manipula é verdadeiro ou falso para sua compreensão como fenômeno cultural , mas avaliar o que ocorre quando um movimento “natural” é decomposto em instantes sucessivos para ser depois recomposto na sala escura. Que espécie de metamorfose atravessa o material entre esses dois momentos, convertendo a realidade estilhaçada em fantasmas que retornam para atormentar os vivos? Se a percepção do movimento é a síntese que se dá no espírito e não no mecanismo do olho, o cinema deve ser entendido também como um processo psíquico, um dispositivo projetivo que se completa na máquina interior.

Dess perspectiva, não existe uma história do cinema que começa, por exemplo, em 1895, mas uma história das imagens em movimento projetadas em sala escura, que remonta a meados do século XVII, com a generalização dos espetáculos de lanterna mágica. O cinema, tal como o entendemos hoje, não seria senão uma etapa dessa longa história. Os intelectuais do século XIX supunham que o cinema seguiria a fotografia na sua função de “registro” documental, mas foi que aconteceu foi o contrário. O novo sistema de expressão, assim que ganhou forma industrial, impôs-se esmagadoramente como território das manhas do imaginário, mantendo-se fiel aos seus ancestrais mágicos pré-industriais.

As primeiras projeções e suas leituras

O cinema que se constitui a partir do cinematógrafo de LeRoy, Edison, Paul, Skladanowsky e dos Lumière, reunia várias modalidades de espetáculos derivadas das formas populares de cultura, como o circo, o carnaval, a magia e a prestidigitação, a pantomima, a feira de atrações e aberrações etc, formando um mundo paralelo ao da cultura oficial, que se baseia no princípio do riso e do prazer corporal; é um mundo “invertido”, que possibilita permutações constantes entre o elevado e o baixo, o sagrado e o profano, o nobre e o plebeu, o masculino e o feminino.

A essas formas de expressão típicas das camadas mais desfavorecidas da população Bakhtin dá o nome de realismo grotesco: elas compreendem um sistema de imagens em que o princípio material e corporal (comer, beber, defecar, fornicar) comanda o espetáculo e em que abundam os gestos e as expressões grosseiras.

No início, os filmes foram exibidos como curiosidades ou peças de entreato nos intervalos de apresentações ao vivo em circos, feiras ou carroças. Essa forma de difusão permaneceria viva em zonas suburbanas ou rurais, em pequenas cidades do interior e em países economicamente atrasados até os anos 60. Nos grandes centros urbanos dos países industrializados, porém, a exibição de filmes muito cedo se concentrou em casas de espetáculos de variedades, nas quais de podia também comer, beber e dançar, conhecidas como music-halls na Inglaterra, café-concerts na França e vaudevilles ou smoking concerts nos Estados Unidos.

O cinema era então uma das atrações entre as outras tantas oferecidas pelos vaudevilles, mas nunca uma atração exclusiva, nem mesmo a principal. A própria duração dos filmes (de alguns segundos e não mais do que cinco minutos) impedia que se pensasse em sessões exclusivas de cinema nos primeiros anos de cinematógrafo. O preço cobrado pelo ingresso não podia funcionar como mecanismo de seleção do público, pois era ainda muito baixo e coincida de ser o mesmo dos vaudevilles. Nos primeiros dez anos de comércio do cinema não se havia ainda desenvolvido um conjunto de técnicas e procedimentos de linguagem apropriados para a elaboração de uma narrativa visual que fosse suficientemente autônoma a ponto de se poder dispensar a “explicação” de um apresentador.

O público dessas casas era constituído principalmente pelas camadas proletárias dos cinturões industriais, os imigrantes constituíam o público principal das salas de exibição, pois o desconhecimento da língua inglesa interditava o teatro e outras formas de espetáculos baseadas predominantemente na palavra a essas multidões originárias a maior parte delas da Europa Central. Malgrado constituir um sistema predominantemente proletário, que se distinguia nitidamente das formas “elevadas” de cultura da burguesia e da classe média, esse primeiro cinema não refletia necessariamente as aspirações da camada mais politizada da classe operária do século XIX, a camada organizada em partidos e sindicatos.

No período que vai de 1895 (data das primeiras exibições públicas do cinematógrafo dos Lumière) até meados da primeira década do século seguinte, os filmes que se faziam compreendiam registros dos próprios números de vaudeville, ou então gags de comicidade popular, contos de fadas, pornografia e prestidigitação.

Os catálogos dos produtores da época classificavam os filmes produzidos como “paisagens”, “notícias”, “tomadas de vaudeville”, “incidentes”, “quadros mágicos”, “teasers”(eufemismo para designar a pornografia) etc.

Assim , o cinema dos primórdios ia buscar nos espetáculos populares não apenas inspiração e os modelos de representação, mas até mesmo os seus figurantes: basta lembrar que a equipe que trabalhou no célebre Voyage dans la lune (1902), de Méliès, era constiutída por acróbatas do Folies Bergère, cantoras de vaudeville e dançarinas do Théâtre du Châtelet. E no que diz respeito mais propriamente ao conteúdo, os primeiros filmes não só davam exemplos abundantes de cinismo e perversão, como ainda ridicularizavam a autoridade, invertendo os valores morais. O grande herói do período, reverenciado por um número incontável de pequenos filmes, é o tramp (vagabundo, andarilho), de que Chaplin seria uma espécie de reencarnação, quase 20 anos depois, com seu personagem Carlitos.

Nos music-halls e café-concerts, era bastante comum um gênero de filmes conhecido como tableaux vivants(ou poses plastiques, dependendo do local), que mostrava basicamente mulheres em maiôs colantes ou em trajes sumários, congeladas em gestos provocantes. A reação, entretanto, contra-atacava com todo furor. Uma onda de moralidade levou o governo americano, na virada do século, a proibir a maior parte das películas destinadas aos quinetoscópios.

Nos Estados Unidos, particularmente, onde a guerra ao cinematógrafo chegou a um nível insuportável, os industriais que investiam no setor e a pequena burguesia, que realizava os filmes na condição de fotógrafos, cenógrafos, roteiristas e diretores, sentiram que o cinema precisava mudar. Esses homens todos perceberam rapidamente que a condição necessária para o pleno desenvolvimento comercial do cinema estava na criação de um novo público, um público que incorporasse também a classe média e os segmentos da burguesia. Essa nova platéia não apenas era mais sólida em termos econômicos, podendo portanto suportar um crescimento industrial, como também estava agraciada com um tempo de lazer infinitamente maior do que o dos trabalhadores imigrantes.

A busca de um novo público leva ao desenvolvimento de uma nova linguagem e os realizadores vão buscar no romance e no teatro o modelo capaz de conferir legitimidade ao cinema. Com tal modelo, impõe-se a narrativa e a linearidade no cinema praticado a partir de então. Prova disso é que o diretor David W.Griffith levou à tela nada menos do que um pelotão de escritores como Shakespeare, Dickens, Eliot, Cooper, Henry et, pois era preciso dar legitimidade ao cinema, superar a reação e os preconceitos das classes mais ilustradas, aplacar a ira dos conservadores e moralistas e sobretudo inscrever o cinema no universo das belas-artes.

O primeiro gênero “elevado” a ser tentado pelo cinema foi o chamado film dart, cujo modelo e rubrica foram dados pela França.. O gênero nasceu em 1908, com a estréia em Paris do primeiro filme da companhia Films dArt – Lassassinat du duc de Guise. Esse gênero de filme deixava claro que o cinema não tinha ainda conseguido se impor como forma dramática autônoma no sentido erudito do termo, e da eloqüência de outras formas expressivas(sobretudo o teatro), as quais eram apenas transplantadas na sala escura. David W.Griffth, com seus dramas psicológicos de fundo moral, realizados no período em que esteve a serviço da Biograph, apontaria para a direção de maior sucesso.

Conforma avançava a primeira década do século, as fantasias, os delírios, as extravagâncias dos primeiros filmes entram em declínio e são aos poucos substituídos por um outro tipo de espetáculo, mais doméstico, preocupado com a verossimilhança dos eventos, seriamente empenhado em se converter no espelho do mundo para refletir a vida num nível superior de contemplação. O naturalismo começa a se impor então como uma espécie de ideologia da representação, a fábula legitimada pela mimese.

Não se trata de dizer que os vícios e os delírios do cinema do cinema anterior desaparecem para dar lugar à fábula transparente de fundo moral.

Eles continuam a freqüentar a tela, porém, agora enquadrados numa perspectiva salvacionista: é preciso representar o mal, já que a mimese implica um compromisso com as aparências, ou como disse o próprio Griffth “é preciso mostrar a face escura do pecado para fazer brilhar a face iluminada da virtude”. O cinema trabalha com um componente erótico e perverso em relação ao qual mesmo o sermão protestante acaba funcionando como um estímulo, embora pelo avesso. Há um pecado original que atrela o cinema ao prazer do olhar, ao voyerismo sádico; para redimir-se desse pecado, a geração de Griffth opera a ascese, transforma a encenação do mal em escola da temperança.

Fonte: www.mnemocine.com.br

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O COMEÇO…

Caso alguém pergunte, num futuro distante, qual terá sido o meio de expressão de maior impacto da era moderna, a resposta será quase unânime: o cinematógrafo. Inventado em 1895 pelos irmãos Lumière para fins científicos, o cinema revelou-se peça fundamental do imaginário coletivo do século XX, seja como fonte de entretenimento ou de divulgação cultural de todos os povos do globo.

Desde cedo, o cinematógrafo aporta no Brasil com Affonso Segretto. Segretto, imigrante italiano que filmou cenas do porto do Rio de Janeiro, torna-se nosso primeiro cineasta em 1898. Um imenso mercado de entretenimento é montado em torno da capital federal no início do século XX, quando centenas de pequenos filmes são produzidos e exibidos para platéias urbanas que, em franco crescimento, demandam lazer e diversão.

Nos anos 30, inicia-se a era do cinema falado. Já então, o pioneiro cinema nacional concorre com o forte esquema de distribuição norte-americano, numa disputa que se estende até os nossos dias. Dessa época, destacam-se o mineiro Humberto Mauro, autor de Ganga Bruta (1933) – filme que mostra uma crescente sofisticação da linguagem cinematográfica e as chanchadas (comédias musicais com populares cantores do rádio e atrizes do teatro de revista) do estúdio Cinédia. Filmes como Alô, Alô Brasil (1935) e Alô, Alô Carnaval (1936) caem no gosto popular e revelam mitos do cinema brasileiro, como a cantora Carmen Miranda (símbolo da brejeirice brasileira que, curiosamente, nasceu em Portugal). A criação do estúdio Vera Cruz, no final da década de 40, representa o desejo de diretores que, influenciados pelo requinte das produções estrangeiras, procuravam realizar um tipo de cinema mais sofisticado. Mesmo que o estúdio tenha falido já em 1954, conhece momentos de glória, quando o filme O Cangaceiro (1953), de Lima Barreto, ganha o prêmio de melhor filme de aventura no Festival de Cannes.

A reação ao cinema da Vera Cruz representa o movimento que divulga o cinema nacional conhecido para o mundo inteiro: o Cinema Novo. No início da década de 60, um grupo de jovens cineastas começa a realizar uma série de filmes imbuídos de forte temática social. Entre eles está Gláuber Rocha, cineasta baiano e símbolo do Cinema Novo. Diretor de filmes como Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1968), Rocha torna-se uma figura conhecida no meio cultural brasileiro, redigindo manifestos e artigos na imprensa, rejeitando o cinema popular das chanchadas e defendendo uma arte revolucionária que promovesse verdadeira transformação social e política. Inspirados por Nelson Pereira dos Santos (que, já em 1955, dirigira Rio, 40 Graus sob influência do movimento neo-realista, e que realizaria o clássico Vidas Secas em 1964) e pela Nouvelle Vague francesa, diretores como Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e Ruy Guerra participam dos mais prestigiados festivais de cinema do mundo, ganhando notoriedade e admiração.

As décadas seguintes revelam-se a época de ouro do cinema brasileiro. Mesmo após o golpe militar de 1964, que instala o regime autoritário no Brasil, os realizadores do Cinema Novo e uma nova geração de cineastas conhecida como o údigrudi, termo irônico derivado do underground norte-americano continuam a fazer obras críticas da realidade, ainda que usando metáforas para burlar a censura dos governos militares. Dessa época, destacam-se o próprio Gláuber Rocha, com Terra em Transe (1968), Rogério Sganzerla, diretor de O Bandido da Luz Vermelha (1968) e Júlio Bressane, este dono de um estilo personalíssimo. Ao mesmo tempo, o público reencontra-se com o cinema, com o sucesso das comédias leves conhecidas como pornochanchadas.

A fim de organizar o mercado cinematográfico e angariar simpatia para o regime, o governo Geisel cria, em 1974, a estatal Embrafilme, que teria papel preponderante no cinema brasileiro até sua extinção em 1990. Dessa época datam alguns dos maiores sucessos de público e crítica da produção nacional, como Dona Flor e Seus Dois Maridos (1976), de Bruno Barreto e Pixote, a Lei do Mais Fraco (1980), de Hector Babenco, levando milhões de brasileiros ao cinema com comédias leves ou filmes de temática política. O fim do regime militar e da censura, em 1985, aumenta a liberdade de expressão e indica novos caminhos para o cinema brasileiro.

Essa perspectiva, no entanto, é interrompida com o fim da Embrafilme, em 1990. O governo Collor segue políticas neoliberais de extinção de empresas estatais e abre o mercado de forma descontrolada aos filmes estrangeiros, norte-americanos em quase sua totalidade. A produção nacional, dependente da Embrafilme, entra em colapso, e pouquíssimos longas-metragens nacionais são realizados e exibidos nos anos seguintes.

Após o cataclisma do início dos anos 90, o sistema se reergue gradualmente. A criação de novos mecanismos financiamento da produção por meio de renúncia fiscal (Leis de Incentivo), juntamente com o surgimento de novas instâncias governamentais de apoio ao cinema, auxilia a reorganizar a produção e proporciona instrumentos para que realizadores possam competir, mesmo de modo desigual, com as produções milionárias das majors norte-americanas. Esse período é conhecida como a Retomada do cinema brasileiro.

Em pouco tempo, três filmes são indicados ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro: O Quatrilho (1995), O Que é Isso, Companheiro (1997) e Central do Brasil (1998), também vencedor do Urso de Ouro do Festival de Berlim. Nomes como Walter Salles, diretor de Terra Estrangeira (1993) e Central do Brasil e Carla Camuratti, diretora de Carlota Joaquina, Princesa do Brazil (1995) tornam-se nomes conhecidos do grande público, atraindo milhões de espectadores para as salas de exibição.

Cem anos após os irmãos Lumière, o cinema brasileiro reivindica seu papel na história da maior arte do século XX para apresentar, neste catálogo, sua contribuição para o futuro do medium.

Fonte: www.dc.mre.gov.br

História do Cinema

História do Cinema: um debate metodológico

1. Introdução

Não é possível ignorar o impacto causado pela criação e difusão do cinema e outros meios de comunicação de massa na sociedade do século XX.

Como objeto industrial, essencialmente, reproduzível e destinado às massas, o cinema revolucionou o sistema da arte, da produção à difusão. Entre as mudanças ocorridas na sociedade nas primeiras décadas deste século, o historiador inglês Eric Hobsbawn inclui o surgimento das artes de massa em detrimento das artes de elite, e destaca o cinema, que iria influir decisivamente na “maneira como as pessoas percebem e estruturam o mundo”.1

O historiador francês Marc Ferro adverte contudo para o desprezo das pessoas cultivadas do início do século pelo “cinematógrafo”. O filme era considerado “como uma espécie de atração de feira”, de cujas imagens não se reconhecia nem mesmo o autor.

Segundo ele, “a imagem não poderia ser uma companhia para esses grandes personagens que constituem a Sociedade do historiador: artigos de leis, tratados de comércio, declarações ministeriais, ordens operacionais, discursos”.

Lembrando que várias décadas se passaram e que hoje todos vão ao cinema, Ferro alerta porém para a desconfiança que ainda pairava no início da década de 1970: “de que realidade o cinema é verdadeiramente a imagem?”2

A questão central que se coloca para o historiador que quer trabalhar com a imagem cinematográfica diz respeito exatamente a este ponto: o que a imagem reflete? ela é a expressão da realidade ou é uma representação? qual o grau possível de manipulação da imagem? Por ora, essas perguntas já nos são úteis para indicar a particularidade e a complexidade desse objeto, que hoje começam a ser reconhecidas.

De maneira geral, os documentos visuais são utilizados de forma marginal e secundária pelos estudos históricos.

Pierre Sorlin, historiador francês, observava em meados da década de 1970 que na maior parte dos trabalhos de história a iconografia tornara-se um anexo da bibliografia, o que o levava a reclamar: “Nenhum historiador cita um texto sem situá-lo ou comentá-lo: em contrapartida, alguns esclarecimentos puramente factuais são geralmente suficientes para a ilustração.” 3

Podemos ir mais longe e perguntar: a imagem é necessariamente uma ilustração?

Não caberia nos limites deste trabalho discutir de maneira mais ampla e profunda a questão da linguagem visual e da imagem e suas várias manifestações em diferentes momentos históricos como forma de expressão e comunicação. A semiologia trouxe uma contribuição fundamental ao estudo desse tema, que só muito recentemente começou a despertar a atenção dos historiadores brasileiros.4 De toda forma, o que é importante registrar é que hoje se admite que a imagem não ilustra nem reproduz a realidade, ela a reconstrói a partir de uma linguagem própria que é produzida num dado contexto histórico. Isto quer dizer que a utilização da imagem pelo historiador pressupõe uma série de indagações que vão muito além do reconhecimento do glamour dos documentos visuais. O historiador deverá passar por um processo de educação do olhar que lhe possibilite “ler” as imagens.

Por outro lado, o debate que teve lugar no campo de reflexão da história ao longo das décadas de 1960 e 1970 destacou a importância da diversificação das fontes a serem utilizadas na pesquisa histórica. O movimento de renovação da historiografia francesa denominado “Nova História” teve como uma de suas mais importantes características a identificação de novos objetos e novos métodos, contribuindo para uma ampliação quantitativa e qualitativa dos domínios já tradicionais da história. Foi no âmbito da Nova História que a história das mentalidades ganhou um impulso maior – apesar de já enunciada desde a École des Annales – enriquecendo o estudo e a explicação das sociedades através das representações feitas pelos homens em determinados momentos históricos.5 Foi essa mesma concepção que impulsionou um campo ainda mais vasto de reflexão, o da história do imaginário.

Foi sobretudo no domínio da história das mentalidades, como mostra Michel Vovelle, que a iconografia apareceu como fonte privilegiada.8 Por outro lado, os estudos do imaginário passaram a destacar a importância de se dar um novo tratamento aos documentos literários e artísticos, negando a idéia de que estes fossem meros reflexos de uma época.9 Em poucas palavras, todo esse movimento renovador relativizou o domínio quase soberano da fonte escrita e propôs o tratamento dos documentos em função das reflexões específicas que lhe eram dirigidas

Embora não desenvolva uma reflexão mais profunda sobre a relação entre história e cinema, Vovelle menciona que o filme pode ser considerado um documento histórico, e saúda a aproximação dos historiadores com a semiologia e a psicanálise, como forma de ampliar seu campo de investigação e proceder a uma renovação metodológica.10 Nesse contexto de abertura da história para novos campos, o filme adquiriu de fato o estatuto de fonte preciosa para a compreensão dos comportamentos, das visões de mundo, dos valores, das identidades e das ideologias de uma sociedade ou de um momento histórico. Os vários tipos de registro fílmico – ficção, documentário, cinejornal e atualidades vistos como meio de representação da história, refletem contudo de forma particular sobre esses temas. Isto significa que o filme pode tornar-se um documento para a pesquisa histórica, na medida em que articula ao contexto histórico e social que o produziu um conjunto de elementos intrínsecos à própria expressão cinematográfica.

Esta definição é o ponto de partida que permite retirar o filme do terreno das evidências: ele passa a ser visto como uma construção que, como tal, altera a realidade através de uma articulação entre a imagem, a palavra, o som e o movimento. Os vários elementos da confecção de um filme – a montagem, o enquadramento, os movimentos de câmera, a iluminação, a utilização ou não da cor – são elementos estéticos que formam a linguagem cinematográfica, conferindo-lhe um significado específico que transforma e interpreta aquilo que foi recortado do real.

No Brasil, realizaram-se dois encontros voltados para a discussão do cinema como fonte para a história. O primeiro, patrocinado pela Embrafilme, Fundação Cinemateca Brasileira de São Paulo e Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, aconteceu em 1979 e destacou sobretudo a importância da documentação que pode ser obtida através dos filmes.

Procurando avançar um pouco mais além dessa constatação, Paulo Sérgio Pinheiro afirmava: “Tratar da fonte cinematográfica é outra coisa: é dinamitar essa concepção de ilustração do cinema em termos de reflexão histórica.”11

Em 1983, sob a organização da Casa de Rui Barbosa e da Cinemateca do Museu de Arte Moderna, realizou-se uma mesa-redonda intitulada “Cinema como fonte de História. História como fonte de Cinema”, na qual se discutiu como analisar um filme do ponto de vista da história.12 Reconhecia-se a necessidade de uma diversificação das fontes, e particularmente a importância da fonte iconográfica para o estudo da história.

Os historiadores presentes, entre os quais José Murilo de Carvalho, Francisco Iglésias e Rosa Maria Barbosa de Araújo, dirigiram suas intervenções, em linhas gerais, para os seguintes aspectos: a visão de mundo que o produtor e o realizador imprimem ao filme, a produção e a tecnologia do filme, a autenticidade ou não do filme histórico, a capacidade do filme de mostrar além do que o próprio cineasta define como objetivo e de um fragmento revelar algo que escapa à mensagem central.

Em comunicação inspirada sobretudo nos trabalhos de Marc Ferro, José Luiz Werneck da Silva não só reforçou a importância do filme como fonte para o trabalho do historiador, mas também indicou alguns aspectos que devem ser considerados por aquele que quer lidar com esse tipo de fonte: é preciso reconhecer que existe uma manipulação ideológica prévia das imagens, assim como uma articulação da linguagem cinematográfica com a produção do filme e com o contexto de sua realização.13 Os cineastas e críticos de cinema também trouxeram questões importantes ao debate. 0 cineasta Sílvio Tendler advertiu que no campo da história não se trabalhava com a imagem e com o cinema, enquanto desde o início do século os cineastas perceberam o valor documental do cinema, assim como a possibilidade de a história ser tema para a ficção. O crítico Jean-Claude Bernadet destacou a importância da análise do filme enquanto linguagem, do papel do cinema enquanto agente social e das condições internas e externas de produção do filme.

Não houve contudo entre nós um esforço de sistematização dessas idéias, e sobretudo um debate propriamente metodológico sobre as questões que envolvem a relação entre cinema e história. Só mais recentemente começou a surgir um esforço conjunto de historiadores e profissionais da área de comunicação – especificamente aqueles voltados para o campo da teoria cinematográfica – no sentido de incentivar a discussão sobre o tema via projetos de tese de mestrado e doutorado.

Na tentativa de introduzir alguns pontos para a ampliação desse debate, iremos reconstituir aqui como foi percebido historicamente o valor documental do cinema e levantar algumas questões teórico-metodológicas que lancem alguma luz sobre a relação entre cinema e história. Nosso esforço, assim, será o de sistematizaras diferentes concepções e abordagens do tema, sem a pretensão de esgotar uma ampla discussão que avança sobretudo entre teóricos e realizadores de cinema.

2. O filme como registro da realidade

O primeiro trabalho de que se tem notícia relativo ao valor do filme como documento histórico data de 1898, foi escrito pelo câmera polonês Boleslas Matuszewski e se intitula “Une nouvelle source de l’histoire: création d’un dépôt de cinematographie historique”.14 Integrante da equipe dos inventores do cinema, os Irmãos Lumière, Matuszewski defendia o valor da imagem cinematográfica, que era por ele entendida como testemunho ocular verídico e infalível, capaz de controlar a tradição oral. Para ele, “o cinematógrafo não dá talvez a história integral, mas pelo menos o que ele fornece é incontestável e de uma verdade absoluta”.15 Sustentando o argumento de que a fotografia animada era autêntica, exata e precisa, Matuszewski pretendia criar um “depósito de cinematografia histórica” á ser organizado a partir da seleção dos eventos importantes da vida pública e nacional considerados de interesse histórico. Ele julgava que o evento filmado era mais verdadeiro que a fotografia, na medida em que esta última admitia retoques. Deve-se observar contudo que Matuszewski atribuía esse valor ao filme documentário que, aliás, era a produção dominante na época.

Décadas mais tarde, ainda no tempo do cinema mudo, o debate entre os cineastas russos Dziga Vertov e Serguei Eisenstein traria contribuições importantes para uma definição da natureza da imagem cinematográfica, situando-se num pólo oposto ao do princípio de autenticidade do registro de Matuszewski. Ambos entendiam que o filme é uma construção.

Para Eisenstein, “a montagem é o princípio vital que dá significados aos planos puros”,16 ou seja, o filme seria criado a partir de sua montagem, e não poderia então ser visto como uma reprodução fiel da realidade. Seria a linguagem criada pela montagem que, segundo ele, nos levaria a uma verdadeira análise do funcionamento da sociedade.

Embora compartilhasse da idéia de que o filme não é a cópia fiel da realidade e sim uma construção feita por seu realizador, Dziga Vertov só admitia no cinema documentário a capacidade de expressar a realidade: a montagem se utilizava das imagens captadas pela câmera sobre uma dada realidade.

Já nos anos 70 Marc Ferro iria referir-se a essa polêmica para reforçar sua argumentação de que tanto o cinema documentário como o de ficção devem ser objeto de uma análise cultural e social, refutando a idéia de que o primeiro gênero seria mais objetivo e retrataria fielmente a realidade.17 Por ora, interessa-nos somente registrar o debate acerca da natureza da imagem cinematográfica entre dois importantes nomes do cinema empenhados não só em fazer cinema mas também em refletir sobre sua experiência.

Na década de 1920, surgiram indícios de que alguns historiadores passavam a reconhecer o cinema como fonte de conhecimento histórico. Prova disso foi o interesse pelo filme como documento histórico demonstrado por um grupo de historiadores que compareceu aos encontros do Congresso Internacional das Ciências Históricas realizados entre os anos de 1926 e 1934. Sua atenção concentrava-se contudo na busca de condições para a preservação de filmes nos arquivos que viriam a ser criados. É possível afirmar que sua concepção do valor do filme era a mesma de Matuszewski, isto é, o filme era visto como registro da realidade. Esse argumento é reforçado pela observação do historiador inglês Anthony Aldgate, de que aqueles historiadores estavam voltados exclusivamente para os filmes de atualidades – mais tarde denominados cinejornais – e não davam atenção aos filmes de ficção, aos documentários ou a qualquer tipo de reconstituição histórica feita pelo cinema. Aldgate demonstra como prevalecia a noção de que o material existente nos filmes de atualidades estava livre da influência pessoal de seus realizadores.18

Karsten Fledelius constata ainda que, apesar do movimento de valorização da história social e das mentalidades iniciado em meados da década de 1920, foi um jornalista, Siegfried Kracauer, quem trouxe alguns novos elementos para a discussão da relação cinema e história.19 Em 1947, Kracaner escrevia De Caligari a Hitler (publicado no Brasil em 1988 por Jorge Zahar), cuja tese central era a de que o cinema expressionista alemão refletia os anseios da sociedade alemã da década de 1920 prenunciando a ascensão do nazismo. Kracauer considerava que os filmes de ficção refletiam de forma imediata a mentalidade de uma nação, estabelecendo assim uma relação direta entre o filme e o meio que o produz.

Segundo Sorlin, o impacto do trabalho de Kracauer pode ser medido pelo fato de que a sociologia do cinema continua a estabelecer relações de homologia entre os filmes e o meio que lhes dá origem.

Prevaleceria então a idéia de que os cineastas não copiam a realidade mas, ao transpô-la para o filme, revelam seus mecanismos.20

Identificado com uma concepção realista do cinema, Kracauer acreditava ainda que este distinguia-se das artes tradicionais por ser fiel à realidade de uma época: como a fotografia era sua matéria-prima, o cinema era o único instrumento capaz de registrar a realidade sem deformá-la. Em outro trabalho, Kracauer relacionava a tarefa do historiador à do fotógrafo, considerando que ambos deviam examinar meticulosamente os detalhes e os fatos objetivos. A imaginação do historiador, assim como a do fotógrafo, devia ser usada para servir aos fatos.21 Essa identidade entre mentalidade e realidade/filme viria a ser questionada mais tarde sobretudo por Sorlin, que iria relativizar tanto a verdade trazida pela fotografia quanto uma relação harmônica entre filme e público.

Ao longo da década de 1950, sobretudo na Inglaterra e na Alemanha, um número maior de historiadores passou a reconhecer nos filmes um valor histórico. O inglês Sir Arthur Elton declarou a importância do estudo dos filmes de ficção e do documentário, nivelando-o ao estudo dos hieroglifos e dos pergaminhos.22

Entretanto, segundo Fledelius, os artigos desses historiadores voltavam-se sobretudo para o que se deveria fazer e não para como fazê-lo, apesar da observação do alemão Fritz Terveen no sentido de que o filme só seria aceito como documento histórico na medida em que fosse desenvolvida uma metodologia baseada no princípio da tradicional crítica às fontes históricas.23

Em resumo, o reconhecimento do valor documental do cinema se ateve ao longo de talo esse tempo à identificação da imagem por ele produzida com a verdade obtida pelo registro da câmera. Prevaleceu portanto o princípio definido por Matuszewski ao final do século XIX. Na realidade, a discussão sobre a linguagem cinematográfica esteve restrita aos produtores de imagens – os cineastas – e aos teóricos do cinema. Foi somente a partir de meados da década de 1960 que a discussão propriamente metodológica sobre a relação cinema-história passou a existir, tendo como ponto central a questão da natureza da imagem cinematográfica. Para Sorlin, o impacto produzido pela criação e difusão da televisão, que colocou as imagens no espaço doméstico, fez com que os cientistas sociais não mais pudessem ignorar o mundo da câmera.24 Por outro lado, os próprios caminhos que a teoria do cinema passava a trilhar, sobretudo com a difusão da semiologia, implicaram a adoção de novos princípios no campo das reflexões sobre a imagem, com reflexos em outros domínios do conhecimento, inclusive a história. Observe-se contudo que as novas abordagens nessa área percorreram caminhos específicos, e é isso que iremos examinar a seguir.

3. A busca de um método de trabalho

O reconhecimento do cinema como um novo objeto da análise histórica e sobretudo o esforço de examinar mais atentamente as questões inerentes à utilização dos documentos cinematográficos inseriu-se, como vimos, no campo de preocupações da Nova História francesa. Em 1968, Marc Ferro publicou na revista Annales um artigo intitulado “Société du XXe siècle et histoire cinématographique” no qual, referindo-se ao culto excessivo do documento escrito, que julgava ter levado os historiadores a utilizarem técnicas de pesquisa válidas para o século passado, alertava que, para a época contemporânea, estavam à disposição documentos de um novo tipo e com uma nova linguagem que traziam uma nova dimensão ao conhecimento do passado.25 Por outro lado, fora da França, Niels Skyum-Nielsen elaborou em 1966 um trabalho publicado em dinamarquês em 1972 que, segundo Fledelius, foi o primeiro livro voltado para a crítica da fonte audiovisual. Era uma obra que se enquadrava nas preocupações de Terveen na década de 1950 acerca da necessidade de um trabalho metodológico sobre o tema.26 Durante a década de 1970 aumentou a produção historiográfica sobre a relação cinema e história e houve um esforço mais evidente ara tratar o cinema na sua complexidade.27

As diversas abordagens que serão aqui examinadas possuem alguns aspectos em comum, muito embora o tratamento posterior demonstre claramente suas particularidades. Um primeiro aspecto é o reconhecimento de que, tratado como documento histórico, o filme requer a formulação de novas técnicas de análise que dêem conta de um conjunto de elementos que se interpõem entre a câmera e o evento filmado. As circunstâncias de produção, exibição e recepção envolveriam toda uma gama de variáveis importantes que deveriam ser consideradas numa análise do filme. Na base desta postura, evidentemente, está a recusa ao princípio de que a imagem é reflexo imediato do real, e que portanto ela traduz a verdade dos fatos. Um segundo aspecto comum é o reconhecimento de que todo filme é um objeto de análise para o historiador. Com isso, não só os cinejornais e documentários, mas também os filmes de ficção, se tornam objeto de análise histórica, em última instância pelo fato de nenhum gênero fílmico encerrar a verdade, não importa que tipo de operação cinematográfica lhe deu origem.

A escolha do historiador e realizador de documentários Marc Ferro como primeiro autor a ser analisado não é fortuita.

A primeira referencia ao debate sobre cinema como fonte para a história a chegar ao Brasil foi seu artigo “O filme, uma contra análise da sociedade?” publicado na coletânea História: novos objetos, cuja primeira edição é de 1976. Na década de 1980, o próprio Ferro fez palestras aqui. Seus escritos espalham-se por livros e artigos publicados em revistas e coletâneas, sem que exista um trabalho mais sistematizado em torno de suas contribuições. Esse fato não impede que se extraia as linhas principais de suas reflexões.

O primeiro ponto a destacar é o esforço de Ferro para demonstrar que o filme constitui um documento para a análise das sociedades, muito embora não faça parte “do universo mental do historiador”.28 Ferro aponta uma série de elementos que comprovam a importância do uso do cinema como documento histórico e insiste na particularidade do trabalho com esse tipo de fonte. Privilegia também o uso do filme de ficção na análise histórica por julgar vantajosas as possibilidades analíticas que esse gênero traz consigo, como reações críticas, dados sobre freqüência aos cinemas e uma variedade de informações sobre as condições de produção, nem sempre disponíveis em relação aos cinejornais e aos documentários.29 Evocando o imaginário, presente para ele em qualquer gênero fílmico, como uma das forças dirigentes da atividade humana, procura demonstrar como é através da forma que o filme atua no terreno da imaginação e se estabelece a relação entre autor/tema/espectador. Nesse sentido, “o imaginário é tanto história quanto História, mas o cinema, especialmente o cinema de ficção, abre um excelente caminho em direção aos campos da história psicossocial nunca atingidos pela análise dos documentos”.30

Essas observações de Ferro mostramnos sua identidade com os novos campos de investigação privilegiados pela Nova História, o da história das mentalidades e o da história do imaginário. Embora seu nome não seja imediatamente associado a esse gripo -pelo menos não existe nenhuma evidência formal nesse sentido – Ferro demonstra a importância do filme como fonte reveladora das crenças, das intenções e do imaginário do homem. Foi ainda seguindo essa trilha que, numa de suas experiências como realizador de cinema, uma série denominada “Une histoire de la médicine”, Ferro deixou claro que o que o filme mostrava era uma determinada visão daquela ciência.

Um outro aspecto importante em seus trabalhos é a afirmação de que o filme é um agente da história, e não só um produto. Ferro demonstra como os filmes, através de uma representação, podem servir à doutrinação e ou à glorificação.31 Ao mesmo tempo, observa que desde o momento em que os dirigentes políticos compreenderam a função que o cinema poderia exercer, eles tentaram se apropriar do meio, colocando-o a seu serviço. A primeira tentativa teriam sido os numerosos filmes de propaganda produzidos ao longo da Primeira Guerra Mundial. Foram contudo os soviéticos e posteriormente os nazistas que, segundo ele, conferiram ao cinema um estatuto privilegiado de instrumento de propaganda e de formação de uma cultura paralela.32 Ferro ressalta que o cinema pode ser também um agente de conscientização, o que seria mais útil nas sociedades de regime político mais fechado.33

Para Ferro, a contribuição maior da análise do filme na investigação histórica é a possibilidade de o historiador buscar o que existe de não-visível, uma vez que o filme excede seu próprio conteúdo. Ao considerar esse elemento como uma das particularidades do filme, Ferro reafirma seu pressuposto de que a imagem cinematográfica vai além da ilustração, que ela não é somente confirmação ou negação da informação do documento escrito.

O filme para Ferro fala de uma outra história: é o que ele chama de contra-história, que torna possível uma contra-análise da sociedade. Para ele, o filme revela aspectos da realidade que ultrapassam o objetivo do realizador, além de, por trás das imagens, estar expressa a ideologia de uma sociedade. Ferro defende assim que, através do filme, chega-se ao caráter desmascarador de uma realidade político e social. Como exemplo, ele analisa o filme soviético Tchapaev (1934), tentando demonstrar como se construía naquele caso uma ideologia stalinista.34

Na, busca do não-visível de um filme proposta por Ferro, que instrumentos o historiador deve usar para proceder à análise histórica? Considerando que por sua própria natureza a imagem cinematográfica dá um novo tipo de informação, distinta do documento escrito, Ferro propõe uma abordagem do filme como uma imagem-objeto, como um produto cujas significações não são somente cinematográficas.35 Recusando-se a tratar o filme e sua relação com a sociedade e a história como uma obra de arte, Ferro também se afasta de uma análise semiológica, estética ou ligada à história do cinema. Seu objetivo é examinar a relação do filme com a sociedade que o produz/consome, articulando entre si realização, audiência, financiamento e ação do Estado,36 isto é, variáveis não-cinematográficas (condições de produção, formas de comercialização, censura etc.), e a própria especificidade da expressão cinematográfica.

O método de articulação dessas variáveis excede assim a tradicional abordagem das ciências humanas, e daí a importância do trabalho interdisciplinar de historiadores, lingüistas, sociólogos e antropólogos ao qual Ferro se referia em seu artigo nos Annales em 1968. Analisar o filme juntando o que é filme – planos, temas – com o que não é filme-autor, produção, público, critica, regime político – é o objetivo de Ferro.37 Seu procedimento analítico é mais detalhado em relação ao documentário e à ficção,38 sendo que os elementos levantados para o primeiro gênero atingem um grau maior de sistematização.

A análise de um filme de montagem necessita, segundo ele, de duas operações distintas: o estudo e a crítica dos documentos utilizados no filme, e a crítica de sua inserção no filme, que não é necessariamente contemporânea da produção dos documentos. Ferro alerta para a presença de elementos complicadores para esse procedimento, na medida em que pode haver também inserção de imagens e/ou entrevistas que se realizam durante a execução do filme. Um filme de montagem comporta assim vários tipos de documentos fílmicos e também não-cinematográficos, e cada um desses tipos pode ter sido extraído de seqüências já montadas, e é possível agregar-lhes uma série de elementos, como cenas de filmes de ficção e entrevistas, por exemplo.

Em relação à crítica histórica e social dos documentos, Ferro procura examinar as imagens através da crítica de autenticidade, de identificação e de análise. A primeira traz em si uma ambigüidade, posto que as pessoas podem saber ou não saber se estão sendo filmadas. Existem ainda outros elementos, sobretudo para o caso dos cinejornais, que permitem verificar se o documento é ou não reconstituído ou modificado. São eles os ângulos das tomadas (podem revelar o número de câmeras utilizadas, sabendo-se no caso de atualidades conta-se com um único operador); a distância das diferentes imagens de um mesmo plano (antes da zoom, a passagem de um plano distante para um próximo não podia ser feita de uma só vez); as condições de leitura da imagem se existe montagem e/ou reconstituição e de iluminação; a intensidade da ação (um documento com ritmo seria manipulado, ao passo que um plano seqüência não montado comportaria necessariamente tempos mortos); o grão da película (contrastes mais definidos podem indicar que não houve trucagem, além do que podem sofrer alterações após sucessivas cópias).

Ferro considera a crítica de identificação – que deve vir após a crítica de autenticidade – mais fácil para o historiador: é a busca da origem do documento, sua data, identificação de personagens e locais e interpretação do conteúdo. A crítica analítica englobaria o exame da fonte emissora, das condições de produção e de recepção, na medida em que Ferro parte do pressuposto de que não existe documento politicamente neutro ou objetivo.

Finalizando, ele destaca a importância da análise da realização do filme, que consiste na decodificação do conjunto de imagens e sons: a seleção de entrevistas, a montagem, a natureza das questões abordadas, a sonorização, são elementos citados por Ferro para a execução desta tarefa.

Na análise do filme de ficção, Ferro confere importância às características da sociedade que o produziu e o consome e da própria obra, além da relação entre os autores do filme, a sociedade e o próprio filme.

Mais de uma vez Ferro refere-se a Tchapaev, na tentativa de resgatar o esquema de construção não-visível do filme: resume o argumento, relata os comentários produzidos na época de sua exibição, elabora um inventário das seqüências que deram origem àqueles comentários, e confronta com a intenção dos autores para procurar esclarecer o conteúdo do filme em relação à sua ideologia latente.

Embora partindo de alguns pressupostos em comum com Ferro, o trabalho de Pierre Sorlin caminha numa direção oposta, como veremos a seguir. Negando exaustivamente que a postura do historiador possa se confundir com a de um mero espectador diante de uma tela de cinema ou de televisão, Sorlin procura definir certos parâmetros para a análise fílmica. Para ele, é através da indagação de como indivíduos e grupos compreendem o seu tempo que se torna possível definir o estudo do cinema como um documento de história social. Nesse sentido, ele critica de forma bastante contundente o empiricismo das análises que supõem o filme como reflexo de uma realidade histórica, recusando-se a estabelecer assim uma homologia entre o filme-instrumento de expressão ideológica – e uma formação social.39

Nesse caso, sua crítica volta-se mais diretamente para dois tipos de abordagem: a da história do cinema e a da sociologia histórica.40

autores, obras-primas, biografias, técnicas etc. não seria de grande utilidade para os historiadores preocupados em desvendar a relação do filme com a sociedade. No segundo caso, seriam insuficientes os elementos com que a sociologia do cinema lida, como dados econômicos, influência da conjuntura política e o público. É no interior desse campo que ele situa o já citado trabalho de Kracauer (De Caligari a Hitler) que identificara nos filmes de uma época a mentalidade daquele momento histórico.

Para Sorlin, essas análises desembocam no seguinte impasse: ou descrevem a sociedade e verificam a descrição nos filmes, ou analisam os filmes e encontram na estrutura social os elementos que lhes deram origem. O imobilismo desse esquema se funda, segundo ele, não só por razões teóricas – não há uma reflexão sobre os materiais usados pelo filme e sobre a sua relação com o público – mas também pela insuficiência de métodos, embora reconheça a importância do registro etnográfico no filme.

É na busca de um método que Sorlin acredita na contribuição da semiótica, a ciência dos signos usados na comunicação, para resgatar os diversos signos que compõem um filme e que, uma vez classificados, permitiram a sua leitura. Entretanto, ele próprio pondera sobre a dificuldade de se chamar de “signo” toda a série de elementos visuais e sonoros que o cinema coloca e que não necessariamente se orientam para estabelecer uma comunicação. Alguns elementos poderiam traduzir uma manifestação não-intencional, e ainda assim ser capazes de esclarecer de maneira indireta um fenômeno social. Além disso, a imagem supera a comunicação dos atores na medida em que a expressão cinematográfica possui uma série de elementos que lhe são específicos.41 Para ele, a imagem propõe um grande número de mensagens, cabendo ao historiador reagrupar certos elementos icônicos selecionados dentro de um conjunto maior.

Sorlin defende o uso de semiótica como instrumento de análise, ressaltando contudo que cabe ao historiador definir com os critérios próprios de sua pesquisa o eixo de sua análise. Prova disso é o trabalho elaborado por um grupo interdisciplinar integrado por Sorlin sobre o filme Outubro, no que coube aos historiadores “superara tentação da leitura empírica e imediata para responder às exigências teóricas dos semióticos e aos semióticos descobrir certos limites de uma explorarão puramente interna do texto fílmico”.42

Ao negar a existência de um modelo de análise, Sorlin procura articular os mecanismos intemos da própria expressão cinematográfica com a configuração ideológica e o meio social nos quais os filmes – um a um, ou por grupos – se inserem.

A especificidade da linguagem do cinema consiste para ele na utilização conjunta de vários meios de expressão: sons, vozes, palavras cantos, música instrumental, ruídos etc.43 Além disso, partindo de uma distinção entre o filme e a fotografia, Sorlin observa que o filme encadeia várias fotografias, sendo que cada plano dispõe-se a várias interpretações, embora a posição do plano numa cadeia de vários outros induza a uma certa leitura em função da montagem do filme, do jogo de câmera e dos diálogos. Em resumo, a realidade que o filme expressa é resultado de uma série de processos que a transformam.44

Nessa mesma linha, um outro elemento que Sorlin acrescenta é o de que o filme é realizado por uma equipe e deve ser considerado todo o circuito de financiamento, filmagem e distribuição. Essa é uma outra razão para que a análise do filme não se resuma nem à intenção do diretor nem à análise do conteúdo do filme a partir de seu roteiro. Pelo contrário, ele deve ser examinado como um trabalho acabado – na sua combinação de elementos visuais e sonoros – e pelos efeitos que produz.45

Retomemos agora de uma forma mais global a questão de como, para Sorlin, o filme traz uma forma de representação do real. A análise de todas as variáveis mencionadas leva-o a considerar os filmes como conjuntos onde a inserção de cada elemento possui um significado, o que cria a necessidade de apreender os esquemas que presidiram a relação e a organização das diferentes pastes que o constituem. O filme possui um texto visual -que merece, assim como o texto escrito, uma análise interna e, como artefato cultural, possui sua própria história e um contexto social que o cerca. Reside aí a complexidade da análise fílmica para a história social. Segundo Sorlin, é necessário haver um mínimo de teorização e a definição de um método adaptável ao objeto de estudo.46 Para ele, é através da análise da justaposição dos códigos do filme e dos códigos específicos de uma época que o filme se toma uma fonte de estudo fundamental para o historiador que pretende examinar a mentalidade de um determinado momento histórico.

Além de estudar o cinema neo-realista italiano e alguns filmes históricos, Sorlin examinou as mudanças sociais ocorridas na França e na Itália durante a década de 196047 através dos filmes Pierrot Le Fou (1965) e O Eclipse (1962), tentando mostrar como esses filmes são parte dessas transformações. Após identificar as várias seqüências que compõem cada filme, ele analisa as particularidades da produção desses filmes e a maneira como é feita a caracterização dos personagens e de seu estilo de vida. Refere-se também à técnica que produz a linguagem dos filmes. A título de comparação, Sorlin utiliza algumas fontes tradicionais do historiador, como por exemplo dados estatísticos sobre temas referentes a mudanças comportamentais. A presença do carro como um elemento fundamental da sociedade contemporânea e a mudança da imagem feminina são alguns dos aspectos que fornecem subsídios à análise de Sorlin sobre o descompasso entre as imagens produzidas e a própria realidade. Em resumo, Sorlin observa que as imagens são uma reflexão em torno do mundo que as cerca, ao mesmo tempo em que recriam uma possível porém imaginária visão de alguns aspectos da sociedade, que é apenas uma entre as várias visões possíveis.48 São assim as hipóteses de pesquisa que, para ele, norteiam o historiador na busca dos conjuntos significantes no interior do filme.

É possível concluir que o reconhecimento de Sorlin da contribuição de Ferro no sentido de trazer o cinema para o campo da história, e o avanço de seus trabalhos em relação a seus predecessores, como Kracauer,49 não significam uma identidade com seus métodos de trabalho. Em comum, a idéia de que a imagem não copia a realidade e de que a câmera revela aspectos que ultrapassam as evidências. Entretanto, contrário ao estabelecimento de uma homologia entre filme e mentalidade de uma sociedade num dado momento histórico, Sorlin procura um sistema de leitura distinto de Ferro. Sorlin procura o auxílio da semiótica como forma de desvendar a linguagem do filme, ao passo que Ferro acaba por concentrar-se na análise contextual. A “busca do não-visível” de Ferro está intrinsecamente ligada a uma análise do conteúdo do filme e ao contexto de produção, e muito embora remeta-se à importância da linguagem cinematográfica, parece-nos que Ferro acaba por não integrar todos esses elementos entre si. A seleção de certos aspectos que lhe parecem significativos afastam-no de uma análise dirigida à própria construção do filme e à relação sincrônica e diacrônica de seus elementos. Sorlin, por sua vez, conduz sua análise nessa direção, possivelmente em busca de maior rigor no tratamento das imagens.

Entre os historiadores ingleses, os estudos mais significativos sobre a relação história e cinema demonstram por outro lado uma total recusa de análises do tipo estrutural. Com base nos trabalhos de Anthony Aldgate, Jeffrey Richards e Arthur Marwick, é possível traçar as linhas gerais dessa outra abordagem do tema.

Em seus pressupostos, essas análises assemelham-se àquelas já mencionadas. Nenhum gênero fílmico é objetivo, e a realidade apresentada é fruto de uma seleção e de um controle prévios. É dada uma ênfase bastante grande no exame da interferência da censura, dos produtores e dos patrocinadores e de outros eventuais grupos de pressão envolvidos na produção de cada filme.

Segundo essa abordagem, o valor do filme para o historiador reside na sua capacidade de retratar uma cultura e dirigir-se a uma grande audiência na condição de meio de controle social e de transmissor da ideologia dominante da sociedade.

Nesse sentido, Richards e Aldgate consideram três aspectos fundamentais para a análise do filme:

a) os elementos que compõem o conteúdo, como roteiro, direção, fotografia, música e atuação dos atores;
b) o contexto social e político de produção, assim como a própria indústria do cinema: e
c) a recepção do filme e a recepção da audiência, considerando a influência da crítica e a reação do público segundo idade sexo, classe e universo de preocupações.50

Richards é bastante categórico em sua crítica à análise estruturalista disseminada sobretudo na França em meados da década de 1960 e na década seguinte no campo da teoria do cinema. Ele defende que através de uma história contextual do filme a partir da exploração do contexto que o produz, o filme torna-se importante para a história social. Identificado também com essa concepção, Aldgate desenvolveu uma análise sobre como os cinejornais britânicos abordaram a Guerra Civil Espanhola, destacando sobretudo a indagação em torno da manipulação da imagem.51 Ambos conferem ainda uma grande importância a todos os materiais biográficos para o estudo do filme. Aldgate ressalta o valor das cartas, diários, memorandos etc. ligados à produção do filme como fontes para o exame dos aspectos educacionais, sociais, políticos e ideológicos nele contidos. Marwick por sua vez valoriza em seu trabalho sobre dois filmes ingleses realizados em 1959 e 1960 a correspondência entre produção e órgãos de censura, a comparação do filme com o livro que deu origem ao roteiro, as interferências da produção e a escolha dos atores juntamente com o contexto da época, como forma de, através dos filmes, revelar os problemas da sociedade emergente no final da década de 1950 e início dos 60.52

A abordagem desses autores destaca assim a importância do papel de uma série de variáveis que se interpõem na produção de um filme, demonstrando toda a manipulação ideológica construída em torno das imagens a partir de um contexto histórico determinado. A questão da linguagem cinematográfica e de sua especificidade não encontra assim um lugar no esquema analítico acima descrito.

Por seu lado, os trabalhos realizados nos Estados Unidos ao longo da década de 1980, que obtiveram uma grande repercussão entre os historiadores europeus, voltam-se sobretudo para a análise do objeto cinema, centrando-se na história do cinema norte-americano e na própria indústria cinematográfica, e procurando articularas relações entre os níveis econômico e social, tecnológico e estético.53 Nos limites do presente trabalho, fica apenas a menção a essa tendência que deverá ser tratada em momento posterior.

A título de conclusão, constatamos a diversidade de questões que se colocam ao historiador que aceita o desafio em trabalhar com documentos visuais e lida com a imagem cinematográfica. Mesmo reconhecendo que a sociedade contemporânea está absolutamente mergulhada num mundo de imagens, esta é uma proposta de trabalho inovadora e ousada.

Mônica Almeida Kornis

Referências

* A primeira versão deste texto foi lida pelos professores Ismail Xavier e João Luís Vieira, a quem agradeço as críticas e sugestões
1 Entrevista concedida a Nicolau Sevcenko para o jornal Folha de S. Paulo, 04/06/1988.
2 Marc Ferro, “O filme, uma contra-análise da sociedade?”, in História: novos objetos, dir. Jacques Le Goff e Pierre Nora, 3ª ed., Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1988, p.201 e 202.
3 Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, Paris, Éditions Aubier Montaigne, 1977, p.39.
4 Como exemplo, podemos citar o trabalho de Antônio Ribeiro de Oliveira Júnior, “A imagem como discurso”, in Ciro Flamarion Cardoso e Antônio Ribeiro de Oliveira Júnior, Também com a imagem se faz história, Cadernos do ICHF/UFF n°-32, setembro 1990.
5 Para considerações mais gerais acerca do nascimento e desenvolvimento da história das mentalidades e a discussão de seu conceito, ver Philippe Ariès, “L’histoire des mentalités”, in La nouvelle Histoire, dir. Jacques Le Goff, Bruxelas, Éditions Complexe, 1988.
6 Ch. Samaran, citado por Jacques Le Goff “Documento/Monumento”, in Enciclopédia Einaudi, Porto, Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1984, vol. l: Memória e História, p.98.
7 Le Goff, “Documento/Monumento”, op.cit., p.102 e 103.
8 Ver Michel Vovelle,”Iconografia e história das mentalidades”, in Ideologias e mentalidades, São Paulo, Brasiliense, 1987.
9 Ver Jacques Le Goff, entrevista a Michel Cazenave in Histoire et imaginaire, Paris, Radio France/Éditions Poiesis, 1986.
10 Michel Vovelle, op.cit.
11 Citado por Sérvulo Siqueira, “Notícia do Simpósio sobre o Cinema e a Memória do Brasil”, in Carlos Augusto M. Calil, Sérvulo Siqueira, Hans llarnstaedt e outros, Cinemateca imaginária, cinema e memória, Rio de Janeiro, Embrafilme/DDD, 1981, p.30.
12 “Cinema como fonte de história, história como fonte de cinema”, Caderno de crítica, Fundação Cinema Brasileiro, mimeo.
13 José Luiz Werneck da Silva, “Do desprezo ao temor: o filme como fonte para o historiador”, História em cadernos, Mestrado de História IFCS/UFRJ,vol. II, n° 1, janeiro-agosto 1984.
14 Publicado em Cultures, vol. 2, n° 1, Paris/Neuchâtel, Presses de I’UnescoALa Baconnière, 1974. 15 Idem, ib., p.237.
16 J. Dudley Andrew, As principais teorias do cinema – uma introdução, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor Ltda., 1989, p.61.
17 Marc Ferro, “The fiction film and historical analysis”, in The historian and film, ed. Paul Smith, Cambridge University Press, 1976, p.81-82.
18 Anthony Aldgate, Cinema and history: British Newsreels and the Spanish Civil War, London, Scholar Press, 1979, p.5-6.
19 Karsten Fledelius, “Film and history – an introduction to the theme”, in Rapports (I) – Comité International des Sciences Historiques, XVIe – Congrès International des Sciences Historiques, Stuttgart, 25 août au 1er septembre 1985, p.181.
20 Pierre Sorlin, op.cit., p.48.
21 J. Dudley Andrew, op.cit., p.132.
22 Citado por François Garçon e Pierre Sorlin “L’historien et les archives filmiques”, Rêvue d’Histoire Moderne et Contemporaine, tome XXVIII, avril-juin 1981, p.344.
23 Karsten Fledelius, op.cit., p.181.
24 Pierre Sorlin, “Clio à 1’écran, ou l’historien dans le noir”, Rêvue d’Histoire Moderne et Contemporaine, tome XXI, avril-juin 1974, p.252.
25 Annales, Économies, Sociétés, Civilisations, n° 3, mai-juin 1968, p.581-585.
26 Karsten Fledelius, op.cit., p.181. O autor cita ainda uma antologia dos alemães Moltmann e Reimers, de utilidade para o historiador do audiovisual, alertando contudo que a metodologia utilizada por alguns autores da coletânea foi contestada.
27 Em 1970 teve início a edição da revista americana Film and History e, onze anos mais tarde, a publicação da Historical Journal of Film, Radio and Television, revista oficial da International Association for Audio-Visual Media in Historical Research and Education (IAMHIST), entidade criada em 1977.
28 Marc Ferro, “O filme, uma contra-análise da sociedade?”, op.cit., p.199.
29 Marc Ferro, “The fiction film and historical analyses”, op.cit., p.80.
30 Idem, ib. p.81. Ver também de Marc Ferro, Analyse de film, analyse de sociétés, Paris, Hachette, 1975, p.13.
31 Marc Ferro, Cinéma et histoire, Paris, Denoel-Gonthier, 1977, p.11-12.
32 Ferro observa que Outubro (1927) de S.Eisenstein foi feito sob a encomenda de Stalin para comemoração dos dez anos da Revolução Russa. Segundo ele, os nazistas foram ainda mais longe: uma vez no poder, conferiram ao filme um estatuto de objeto cultural superior, com o papel de meio de informação. “Goebbels e Hitler passavam dias inteiros no cinema”, afirma Ferro. Goebbels chegou a dirigir a produção de alguns filmes. Idem, ib., p.85-86.
33 Idem, ib., p.13, e Marc Ferro Histoire sous surveillance. Paris, Calmann-Lévy, 1985, p.98.
34 Marc Ferro, “O filme, uma contra-análise da sociedade?”, op.cit., p.213, e Analyse de film, analyse de sociétés, op.cit., p.11.
35 Idem, ib., p.203 e p.10.
36 Marc Ferro, “Film as an agem, product and source of history”, Journal of Contemporanyllistory, vol.18, na 9,july 1983, p.357-358. Marc Ferro, “Film as an agent, product and source of history”, Journal of Contemporany History, vol.18, na 9,july 1983, p.357-358.
37 Marc Ferro, Analyse de film, analyse de sociétés, op.cit., p.11 e “O filme, uma contra-análise da sociedade?”, op.cit., p.203.
38 Marc Ferro, Analyse de film, analyse des sociétés, op.cit., p.19-38.
39 Pierre Sorlin, “Clio a 1’écran, ou I’historien dans le noir”, op.cit., p.268.
40 Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, op.cit., p.43-51.
41 Idem, ib., p.51-54 e p.56.
42 Michele Lagny, Marie-Claire Ropars et Pierre Sorlin, “Octobre: quelle histoire?”, La Rêvue du Cinéma – Image et Son, n° 312, dec. 1976, p.43. Sorlin expressa ainda a sua preocupação com a história do cinema, no sentido de que esta não dê as costas para a teoria e vice-versa, em “Promenade dans Rome”, IRIS, vol.2, n° 2, 2° semestre 1984, p.5.
43 Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, op.cit., p.61-62.
44 Pierre Sorlin, The film in history: restaging the past, Oxford, Basil Blackwell, 1980, p.26-27.
45 Idem, ib., p.31.
46 Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, p.293.
47 Pierre Sorlin e Arthur Marwick, “Social change in 1960’s Europe: four feature films”, Repports (1), XVIe Congrès International des Sciences Historiques, Stuttgart, du 25 Août au 1et Septembre 1985, p.215-239.
50 Jeffrey Richards é Anthony Aldgate, Best of British: cinema and society, 1930-1970, Oxford, Basil Blackwell, 1983, p.8.
51 Anthony Aldgate, Cinema and history: British newsreels and the Spanish Civil War, London, Scholar Press, 1979.
52 Pierre Sorlin e Arthur Marwick, “Social change in 1960’s Europe: four feature films”, op.cit.
53 Entre os mais citados figuram D. Bordwell, J. Staiger, K. Thompson, The classical Hollywood style: film, style and mode of production to 1960, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1985; Lary May, Screening out the past: the birth of mass culture and the motion picture industry (1896-1920), Oxford University Press, 1980, e John O’Connor and Martin A. Jackson (ed.), American History/American Cinema, interpreting the Hollywood image, Nova York, 1979.

Fonte: www.cpdoc.fgv.br

História do Cinema

O surgimento do cinema na Europa

A sétima arte nasce com o Cinematógrafo dos Lumière

O homem é um agente transformador da sua realidade e de seu tempo. Com ele não só as relações interpessoais se alteram, mas também as relações com o mundo.

Do campo para as cidades. O lavrador tornou-se um operário com a revolução industrial nos séculos XVIII e XIX.

Além das mudanças econômicas, políticas e sociais o entretenimento tornaram-se aspectos presentes no cotidiano das novas classes que surgiram no mundo europeu.

A tecnologia que auxiliava as indústrias também vem a serviço dos técnicos da imagem, no início do século XIX.

A mutação pela qual passaram as cidades da Europa, com a industrialização, fez com que se estabelecessem novos padrões de conhecimento e valor, a reelaboração das rotinas da vida cotidiana a partir das novas situações de trabalho coletivo, assim como a organização de uma indústria de informação e divertimento.

A união dos estudos de pesquisadores de tecnologia e cientistas, levando-se em conta constatações de Isaac Newton sobre a persistência da rotina (que necessita de um tempo mínimo para a fixação de uma nova imagem), criou condições para o surgimento do cinema.

Os irmãos franceses Clóvis e Auguste Lumière, respectivamente um físico e um químico são oficialmente os criadores do cinema em 1895.

Entretanto, antes deles muitos outros inventores já haviam dado passos importantes para que as imagens criassem vida.

A utilização do fenômeno da persistência da imagem na retina deu origem ao Phénakistiscope (1832) do belga Plateau e ao Zootrope (1834) do inglês Horner, aparelhos que funcionavam com desenhos das fases sucessivas de um movimento.

Em 1892, o Praxinoscópio do francês Émile Reynaud possibilitou a projeção dos primeiros desenhos animados, através de projeções na película de celulóide.

O aperfeiçoamento nas películas de celulóide, na década de 1880, permitiu que se chegasse ao filme propriamente dito.

O americano Edison criou seu Kinescópio em 1890, e três anos depois apresentou sua invenção na Feira Internacional de Chicago. Com o kinescópio, uma caixa com uma abertura por onde o espectador via imagens ampliadas por uma lupa, Edison registrou verdadeiros curtas-metragens de cerca de vinte metros de comprimento.

Mas nem todas as tentativas tiraram dos irmãos Lumière o título de criadores do cinema.

Clóvis e Auguste uniram a película de filme mais um aparelho de projeção chamado Cinematógrafo, criado por eles, para registrar e depois projetar imagens em movimento.

No dia 28 de dezembro de 1895, os irmãos Lumière realizam a primeira sessão pública do cinema no subsolo do grand café, em Paris.

Embora usassem filmes da mesma largura (35mm) o formato da película dos Lumière e de um de seus antecessores, Edison, era diferente, por possuírem perfurações incompatíveis.

Em 1909, o padrão de Edison foi adotado, mas a importância dos irmãos Lumière é incontestável, principalmente no Brasil.

A chegada do cinema no Brasil

Encantamento e declínio

Sete meses se passaram da primeira projeção de cinema em Paris, para que o cinematógrafo dos irmãos Lumière atravessasse o Atlântico e desembarcasse na capital brasileira, Rio de Janeiro.

Em 8 de julho de 1896 foi exibida a primeira sessão pública cinematográfica utilizando um aparelho chamado Omniographo (projetor de imagens animadas através de uma série de fotografias).

Com o sucesso do evento, o empresário do entretenimento Pascoal Segreto inaugura a primeira sala fixa de exibições em 1897.

Em junho de 1898, Afonso Segreto (irmão de Pascoal) em sua chegada da Europa, registra com uma câmera Lumièr algumas imagens da Baía de Guanabara.

Nasce assim o cinema brasileiro

A partir daí os irmãos Segreto passam a filmar imagens dos acontecimentos cívicos, e os personagens no poder, como por exemplo o então presidente Prudente de Morais.

Cerimônias, festas públicas, acontecimentos importantes e aspectos da cidade são filmados pelos irmãos num momento crucial de transformações, tornando-os praticamente os únicos produtores de cinema do país até 1903.

Quase dois anos depois, em 13 de fevereiro de 1898, José Roberto de Cunha Sales (Médico e ex. sócio de Pascoal Segreto) realiza uma das primeiras exibições do cinematógrafo em São Paulo.

A primeira filmagem em terras paulistas, entretanto, foi feita por Afonso Segreto em 20 de setembro de 1899 em uma celebração da colônia de imigrantes italianos.

Depois destas filmagens, têm-se notícias de novas tomadas em São Paulo somente em 14 de janeiro de 1904, com vistas de fazendas de café, terreiros, gado e outros aspectos do interior do Estado.

O cinema se espalha por outras partes do Brasil, além do eixo Rio-São Paulo

A futura sétima arte começa a dar seus primeiros passos em Aracaju em 1899, no Belém do Pará em 1909, com o espanhol Ramón de Baños dedicando-se à produção de documentários; em Manaus por volta de 1912, Porto Alegre com o alemão Eduardo Hirtz, pioneiro do cinema gaúcho que produziu uma série de documentários entre 1907 e 1915.

No estado do Paraná, ainda no final de 1907, Ammibal Rocha Requião realiza seu primeiro filme, registrando imagens de um desfile militar. A Bahia, entre os anos de 1909 e 1912,também contribuiu para o nascimento do cinema brasileiro.

Outros Pioneiros

Além dos Segretos, outros nomes merecem destaque na história do cinema brasileiro.

São eles: os irmãos Labanca, Francisco Serrador; além dos primeiros operadores profissionais Júlio Ferrez, os irmãos Botelho e Paulo Benedetti.

Os Labanca abrem uma sala fixa, o cinema Palace, para qual fazem filmagens em sociedade com o fotógrafo português Antônio Leal.

Francisco Serrador começou como exibidor ambulante em 1904, em Curitiba, e criou um circuito de salas que existem até hoje. Serrador começou a rodar os cantantes, filmes contados através da tela pelos atores da película. Como por exemplo Paz e amor (1910), o mais importante desse gênero que prenunciava os carnavalescos da década de 20.

Os operadores profissionais Júlio Ferraz, os irmãos Botelho e Paulo Benedetti realizaram reportagens importantes como: A revolta dos marinheiros (1910).

Dois anos antes (1908) o cinema brasileiro começa a produzir ficções: Nerô a comédia Anastácio chegou de viagem e os estranguladores, que foi o primeiro sucesso cinematográfico do Brasil, com mais de 800 exibições no Rio de Janeiro.

Os Estranguladores foi baseado num crime que abalou a sociedade carioca, e inaugurou a chamada reportagem policial que tomaria forma em 1962 com Porto das Caixas de P. C. Soroceni, e O assalto ao trem pagador, de R. Farias.

Outro grande sucesso de exibições é o filme cantante Paz e amor (1910), feito por William Awer, que alcançou quase 1000 apresentações, retratando a vida política da república com ares de ridicularização e paródia.

Da força ao declínio com a I Guerra Mundial

O cinema brasileiro já caminha com passos mais seguros em 1910.

Novos cinemas foram inaugurados no Rio de Janeiro: O Ideal na Rua da Carioca, O Soberano no largo do carioca, o São Cristóvão e o Odeon.

Nos primeiros filmes de ficção, os atores vêm do teatro, como por exemplo: João Barbosa, Adelaide Coutinho, Leopoldo Fróis, Abigail Maia, Antônio Serra, entre outros.

Os estúdios cariocas já produzem em poucos anos mais de 100 filmes, e o produto brasileiro tem a preferência do público em detrimento dos similares estrangeiros.

Mas em 1911 chega ao Brasil uma embaixada de capitalistas americanos interessados no mercado promissor brasileiro tanto para produção quanto para a exibição de filmes dos EUA.

Em 29 de janeiro do mesmo ano é fundada a Companhia Cinematográfica Brasileira, com a gerência de Francisco Serrador, industriais e banqueiros ligados ao capital estrangeiro, o que resulta na compra de salas de cinema em todo o país, maior organização do mercado exibindo principalmente no que se refere às películas estrangeiras.

A Cia. Decide praticamente só exibir filmes estrangeiros

O resultado é desastroso: a produção brasileira de filmes sofre uma grande queda. Atores, Atrizes, cinegrafistas, técnicos e fotógrafos perdem seus empregos.

O cinema americano pouco a pouco assume a hegemonia, unindo a seus títulos, anúncios na imprensa, matérias pagas e publicações específicas, sistema extremamente eficiente na disputa do mercado de entretenimento urbano.

A burguesia do Rio de Janeiro, compreendendo-se como classe transformadora dentro dos padrões sociais da época, se aproxima atenta e divertida dos enredos e personagens norte-americano que passam a Ter papel civilizatório e ideológico considerável.

As grandes produtoras estrangeiras montaram suas distribuidoras no país. Em 1924, mais de 80% dos filmes exibidos vinham dos EUA e a produção nacional não atingia os 2%.

Acaba aqui a chamada bela época, fechando um ciclo completo com os inícios, dúvidas, fortalecimento, ápice e queda, e por um bom tempo, o cinema brasileiro vai ficar escondido na sombra da produção cinematográfica dos EUA.

Fonte: paulo-v.sites.uol.com.br

História do Cinema

O Cinema Mudo

Sobre a gênese do cinema há diferentes teorias. Uns atribuem ao trabalho de Thomas Edison nos finais do século XIX os primeiros passos do cinema. Outros falam das experiências do francês Meliès e do inglês G. A Smith como a verdadeira origem do cinema. A história no entanto apontou o espírito empreendedor dos irmãos Louis e Auguste Lumieré como a base de todas as experiências cinematográficas que se lhe seguiram. A verdade é que com o novo século chegava também uma nova forma de entretenimento.

O cinema ainda não era bem cinema – era ainda cinematógrafo dos Lumieré ou o quinetoscópio de Edison – mas já encantava tudo e todos. Durante quase trinta anos o cinema tornou-se na maior indústria de massas, e, pasme-se, numa das maiores artes do novo século. E fê-lo sem o recorrer ao som. Não que os filmes fossem, qual uma igreja em estado de oração interior, apologistas do silêncio. As exibições em teatros, óperas ou feiras dos primeiros filmes eram acompanhadas invariavelmente de música de fundo, habitualmente da autoria de um pianista que aplicava a sua própria visão das cenas do filme às teclas do piano. Logo, ver um filme em salas diferentes implicaria sempre ouvir um acompanhamento sonoro diferente. Ao longo do tempo os próprios sons do piano foram-se padronizando, (todos sabiam que ao ouvir determinado acorde estavam perante o vilão) atirando para o chão a teoria de que o mudo era silêncio. Não o era nem nunca o foi.

Como Alfred Hitchcock disse um dia “Os filmes mudos eram perfeitos. Só lhes faltava o som sair da boca das personagens.” E o som tinha de fato o seu papel no cinema mudo!

A indústria cinematográfica

Os primeiros anos do cinema foram um palco de múltiplas experiências, tanto na Europa como nos Estados Unidos. No “Velho Continente” o cinema tinha ganho um impulso graças ao espírito empreendedor dos irmãos Lumieré. Mais produtores do que propriamente realizadores, foram eles que fizeram com que, para além das massas, também as elites europeias cedo tivessem um contato próximo com esta nova arte. Realizadores como Meliès produziam à época em Paris obras verdadeiramente inovadoras, explorando todas as potencialidades que esta nova invenção oferecia. O uso do cinematoscópio era no entanto algo que viria a revelar-se bastante subaproveitado. Na verdade a invenção dos Lumieré incluía já a possibilidade de utilizar som e imagem, de forma sincrônica.

Mas os custos que o processo implicava tinham levado a maior parte dos realizadores (nem todos já que há exemplos de filmes sonoros nesse período) a deixarem de lado a ideia, apostando acima de tudo em três aspectos que marcaram o início do cinema europeu: a direção de atores, o trabalho de câmara e a manipulação das cenas através da montagem. Começava então a Belle Époque do cinema europeu.

Nos Estados Unidos, e apesar da aplicação de algumas das mentes mais inovadoras da época, o cinema começou por ser um divertimento de feita. Os Nickelodeons popularizaram o cinema entre as massas. A vaga de inventos que marcou a primeira década do século trouxe inúmeras experiências cinematográficas às salas de exibição norte-americanas mas em 1912 dá-se a primeira grande revolução do cinema americano. O domínio, quase castrador, que a Motion Picture Association impunha ao mundo do cinema, tinha acabado. Agora todos eram livres de seguir o seu caminho. Hollywood tinha acabado de nascer. Rapidamente começaram a nascer variadas produtoras, começando uma dinastia que apenas terminaria na década de 60. O sistema de estúdios, como foi mais tarde chamado, era altamente hierarquizado. Nos primeiros dez anos nasceram mais de cinquenta companhias cinematográficas, que, por falta de verbas ou desencanto com o cinema, foram desaparecendo tão depressa como apareceram. Algumas foram-se fundindo até que no início dos anos vinte havia um conjunto de grandes produtoras (MGM, Warner Brothers, Paramount, RKO e Fox) que controlava a produção e distribuição dos filmes. Pelo meio o cinema americano tinha assistido a emergência de um autor, D. W. Grifitth, que soubera como ninguém levar o cinema ao público, sendo um dos pais do Star System de Hollywood. Filmes como Intolerance ou Birth of a Nation ficariam para sempre como os maiores marcos do cinema mudo norte-americano.

Com a emergência, tanto nos Estados Unidos como na Europa, de estúdios, começava igualmente a adivinhar-se a transformação do próprio cinema. Se até aos anos 20 a concepção de um filme era visto como a criação de uma obra de arte, a politica dos estúdios veio alterar um pouco a situação. Adoptando os modelos de Henry Ford de produção em série, os estúdios colocaram os números à frente dos artistas. Os filmes teriam de ser baratos e sucessos de bilheteira. Isso obrigou muitos artistas a trabalhar longe dos estúdios ou então, como outros fizeram, a criar uma relação especial entre a figura do produtor e do diretor.

A verdade é que o cinema era agora tanto arte como indústria.

O som nos filmes mudos

Como já se disse o mudo não implicava o silencio. Aliás, raríssimas eram as vezes em que um filme era exibido em silêncio total absoluto. Desde sempre que o som esteve presente no cinema, mesmo no mudo. Só que, por uma razão ou por outra, nunca tomou a preponderância que era esperada

Os primeiros projetores inventados por Thomas Edison traziam já a possibilidade de exibir som e imagem em movimento de forma simultânea. Muitos dos primeiros filmes exibidos na exposição de Paris de 1900 eram de fato sonoros. Mas os elevados custos que implicava a instalação de aparelhos sonoros nas salas e nos estúdios adiou por um quarto de século o sonoro.

Mesmo assim o som esteve sempre presente. As exibições eram acompanhadas por um pianista (nas estreias dos filmes em grandes cinemas havia mesmo uma orquestra completa) e havia mesmo salas que atraíam o público por terem atrás da tela pessoas a dar voz aos momentos mais emocionantes dos filmes. O diálogo na altura era subvalorizado (havia ainda uma relação amor-ódio com o teatro) e os realizadores do mudo tinham apostado acima de tudo nas expressões faciais como elementos transmissores de ideias, emoções ou estados de alma. Só em casos extremos é que recorriam ao diálogo. E nesses casos utilizavam subtítulos.

No entanto, a ileteracia de muitos dos espectadores era um fator a ter em conta. Por isso, quanto menos subtítulos o filme tivesse, melhor era para os estúdios.

A música que acompanhava a exibição dos filmes era sempre música bastante erudita. Por vezes os realizadores recomendavam uma determinada partitura mas era o pianista (ou orquestra) quem habitualmente escolhia o que interpretar. Ao contrário da rádio, que apostava em efeitos sonoros para ilustrar as rádio novelas e o teatro radiofônico, no cinema cabia apenas à música criar uma atmosfera envolvente ao filme. Os diálogos e os efeitos sonoros eram subvalorizados e as grandes correntes artísticas da época (Abel Gance, René Clair em França e Dziga Vertov e Serguei Eisenstein na União Soviética) afirmavam mesmo preferir assim, já que tinham mais margem de manobra na abordagem às narrativas filmicas.

No entanto, apesar da desconfiança dos artistas e das reticências dos homens de negócios, durante os vinte e cinco anos que mediram as últimas exibições experimentais de filmes sonoros e a afirmação dos “talkies”, as experiências foram continuando.

As evoluções técnicas

O som e a imagem fundem-se finalmente em 1927. A partir desse momento caminharão inevitavelmente de mãos dadas. Mas esse foi um processo que pecou por ter chegado com quase trinta anos de atraso.

A técnica dos primeiros cineastas permitia já no século XIX construir um filme sonoro mas os imperativos financeiros atrasaram o processo. Curiosamente foi preciso a Warner Bros. estar à beira da falência para se recuperar o espírito do sonoro. Só que na altura muitos foram os que achavam que o som estava a mais, esquecidos de que nos primeiros dias do cinema a ausência do som tinha existido apenas por questões financeiras. Realmente seria curioso ver como teria sido a história do cinema se a aplicação do som tivesse, desde o primeiro instante, estado lado a lado com a criação dos filmes. Seria o cinema diferente do que é hoje?

Muito provavelmente. Seria melhor ou pior? Nunca o saberemos. Entretanto, durante essas três décadas de cinema mudo por vontade própria dos grandes produtores de cinema, houve sempre um conjunto de técnicos que não deixaram de deitar mão à obra, com o intuito de dar som à imagem. Custasse o que custasse!

As primeiras experiências

O início da gravação de sons remonta ao último quarto do século XIX, mais precisamente em 1877, altura em que nasceu o fonógrafo. Em 1878 quer Alexander Bell quer Alexander Blake tentam criar dispositivos que fotografem as variações do som. Contudo nenhum deles focou a problemática da reprodução do mesmo som. Com o nascimento, também em finais do século, do cinematográfico dos irmãos Lumieré e do Quinetoscópio de Thomas Edison, renasce a vontade de criar um aparelho que unisse som e imagem. O aparelho de Edison, que inspiraria os irmãos franceses, foi o primeiro que conseguiu de fato projetar som e imagem ao mesmo tempo. Este aparelho fundia dois elementos distintos. Um que tratava a imagem que era o Quinetografo e um outro que trabalhava o som, o Quinetofonógrafo. No entanto o projeto encontrou diversas dificuldades levando a que Edison apostasse num modelo mais simples, o Quinetofone, aparelho que conjugava imagem e música ao mesmo tempo. No entanto a falta de sincronia tornou o invento pouco popular. Mais tarde, em 1913 a sua invenção vai ser aperfeiçoada, e encontrará algum sucesso junto do público. No entanto o fato do sincronismo começar a falhar a partir dos 10-12 segundos de fala contínua fez com que o projeto fosse deixado de lado.

Entretanto em França tiveram lugar importantes experiências entre o final do século XIX e o princípio do Século XX. Em 1902, Leon Gaumont fez uma exibição pública do seu Cronofone, um sistema de exibição que unia o projetor a dois fonógrafos através de cabos que tinham o objetivo de garantir o sincronismo total entre som e imagem. O sistema teve sucesso na Europa e foi exportado para os Estados Unidos mas problemas ao nível da duração da sincronização, bem como dos sons não amplificados que não ecoavam pelo auditório, levaram a ideia que fosse abandonada . No entanto já em 1891 o francês Marey registou a patente do Fonoscópio, quatro anos antes da primeira exibição dos Lumieré. E em 1899 Auguste Baron apresentou o seu filme sonoro e encontrou bastante sucesso junto da elite parisiense. No entanto a ideia não vingou por falta de apoios. No primeiro ano do novo século o alemão Ernst Ruhmer anunciava a criação do Fotografofone, um aparelho dispositivos que conseguia gravar e reproduzir som em película. O mesmo conseguirá Eugen Lauste três anos depois provando que o som e a imagem eram perfeitamente conciliáveis. Mais tarde, já em 1907, Lee deForest pegou no trabalho de Laustes e desenvolveu-o através da aplicação de uma válvula eletrônica, o tríodo, que tinha como função amplificar os sinais eletrônicos. Apesar da sua nova invenção ter sido um sucesso no campo das comunicações, a verdade é que não foi aproveitado pela comunidade cinematográfica.

Por esta altura o cinema mudo imperava. Todas as experiências com som eram experimentais e feitas à margem do grande público. Depois dos primeiros anos do século os espectadores não voltariam a ouvir som em filmes até 1927. Mesmo assim as experiências continuaram, apostando em abordagens diversas a uma questão que já estava resolvida. Aliás o som conseguido pelos Lumieré em 1907 era mais perfeito do que aquele que os modelos Vitaphone e Movietone iriam demonstrar no final dos anos 20. Assim, em 1914 Edward Wente inventa um novo sistema de gravação de som através do uso de um espelho oscilográfico, conseguindo uma sincronia perfeita. Apesar de ter provado estar certo, o seu modelo foi abandonado em 1922. Curiosamente seria recuperado em 1926 e estaria na base do Movietone, o modelo que a Fox apresentou com concorrente ao popular e “pioneiro” Vitaphone.

Nos anos seguintes outros métodos foram testados. J.T. Tykociner demonstrou ser possível criar um sistema que ao empregar um arco de mercúrio modulado para registar e uma photocell para detectar e produzir o som, era de fato possível criar a simbiose entre som e imagem. No entanto poucos modelos seriam tão inovadores como o Tri-Ergon, criado em 1918 por uma tripla de engenheiros alemães – Hans Vogt, Joseph Engel e Joseph Massolle – que pela primeira vez possibilitou a gravação de som no próprio filme. O sistema funcionava com a transformação de ondas mecânicas em ondas eléctricas, que, por sua vez, se transformavam em ondas de luz que eram registadas na película por um processo fotográfico. Este sistema foi adquirido pela Fox em 1926 para adicionar música aos filmes . Por fim, em 1920 Theodere Case, engenheiro da General Electric, conclui o desenvolvimento de um registador fotográfico para telégrafo de sinais de rádio. Este sistema foi acompanhado de perto pela Fox que via neste modelo uma importante base para o futuro. Assim seria. Não só inspiraria o Movietone de 1928 como seria igualmente a base do trabalho desenvolvido pela RCA.

Técnicas utilizadas para introduzir som nos filmes

Desde a criação dos primeiros modelos de projeção que houve sempre ensejo em deixar um lugar próprio para a difusão do som. As experiências iniciais que remontavam aos finais do século XIX utilizavam uma técnica que faria escola durante bastante tempo.

Um projetor estava associado a um fonógrafo que projetava o som ao mesmo tempo que a imagem saía do mesmo projetor. Isso implicava, claro está, uma perfeita sincronia entre o que se via e o que se ouvia, o que nem sempre era possível. Foi esse o maior pesadelo do Quinetoscópio de Thomas Edison. Na sua primeira versão a sincronia não foi alcançada com sucesso e da segunda tentativa, já em 1913, essa sincronia não durava mais do que 12 segundos em diálogos contínuos. Por isso o problema desde o início foi a da utilização de uma técnica que privilegiasse a total sincronia entre som e imagem. O público não estava interessado na música ou nos efeitos sonoros. Queria era confirmar se o movimento dos lábios dos atores correspondia ao som que estavam a ouvir. E se houve dois ou três casos no início do século que conseguiram essa sincronia (falhando noutros pontos) a verdade é que só a partir da metade da década de 10 é que esse efeito foi plenamente alcançado.

O modelo enunciado pelo cientista Edward Wente, conhecido como o espelho oscilográfico, foi um dos mais avançados do seu tempo.

Tecnicamente consistia na projeção do som para uma lenta através do íman do áudio. Essa lente recebe a fonte de luz refletida no espelho oscilográfico e por sua vez envia-a para um pincel de luz que a projeta, à fonte de luz, na trilha sonora, criando-se assim o registo sonoro. A mais valia deste método era a lâmina oscilante desenhada por Wente.

A RCA , em parceria com a General Electric, desenvolveu entre 1922 e 1923 a gravação do som na película na película de imagem para que ela ocupasse apenas 1,5 mm da borda do filme de 35 mm. Dessa forma era possível manter no mesmo suporte físico um espaço conjugado de som e imagem. No entanto o Photophone, que viria a revelar-se o grande rival do Movietone, tinha um problema que se iria manter em todos os sistemas até 1933. Existia apenas uma pista de trilha única na película. Logo só se poderia ouvir um som de cada vez sob o risco de se perder a qualidade, já de si frágil. Diálogos, efeitos e música não podiam coexistir. O problema seria resolvido igualmente pela RCA com a criação de diferentes canais na película. O que é curioso é que seria esse problema que fez do cinema um espaço onde a voz tinha mais protagonismo do que qualquer outro efeito sonoro. Só filmes de autor experimentalistas negaram essa realidade optando por uma inversão dos valores sonoros. Algo que, como se sabe, não encontrou o eco pretendido.

Estas foram as duas principais técnicas à época. No entanto a estreia do sonoro junto do grande público aconteceria sob os auspícios de um outro modelo, mais imperfeito talvez e menos duradouro, mas que faria história.

O modelo Vitaphone

O modelo Vitaphone foi desenhado inicialmente nas fábricas da General Electric e comprado em 1925 pelo presidente da Warner Brothers, Sam Warner.

Durante o ano o projeto foi desenvolvido nos estúdios da Vitaphone Company, recém-formada com subsídios da Warner, e estreou-se pela primeira vez com o filme Don Juan, ao permitir a substituição da orquestra de fundo por uma banda-sonora própria ao filme. Antes disso o Vitaphone tinha já “dado” som a inúmeras curtas-metragens.

Fisicamente o projetor era enorme e extremamente desajeitado e sincronizava o filme a um disco de 78 rotações. A sua frequência rondava os 4300 Hz mas os discos gastavam-se rapidamente. Este método tornou-se extremamente popular em Hollywood. No entanto era um sistema que estava longe de ser perfeito. Tinha uma baixa qualidade de amplificação, o disco fazia imenso barulho e havia a iminente possibilidade do disco riscar, cortando assim o sincronismo entre som e imagem. Mesmo assim a Fox aproveitou-se das técnicas da General Electric e importou-as para o Movietone, enquanto que a RCA continuava fiel ao seu método, o Photophone.

O Vitaphone estreou-se em Nova Iorque com a exibição de Don Juan, mas, tecnicamente, o primeiro filme sonoro seria apenas exibido em 1927. A verdade é que o filme era pontualmente falado, sendo que o problema da trilha única tinha feito com que a música fosse o elemento de destaque. Mas só a possibilidade de ouvir Al Jonson criou uma aura de magia à volta do filme. A Warner, em plena falência técnica, recuperou com este lance de sorte. O público rendeu-se ao sonoro e nada mais seria como dantes.

O momento chave do sonoro

A 6 de Outubro de 1927 o mundo acordou de pernas para o ar. Em Nova Iorque tinha acabado de estrear The Jazz Singer. O filme, em termos cinematográficos não era uma obra-prima. Mas não tinha sido por isso que a sala tinha enchido.

A publicidade da Warner Bros alertava para o nascimento do primeiro filme falado. Não era verdade mas ninguém sabia isso. Todos foram ver o ator russo Al Jonson, pintado de negro, cantar e encantar. A sua voz ouvia-se bem como a da banda que o acompanhava. E apesar de algumas passagens ainda mudas, o público sabia que a partir daí tudo seria diferente. O cinema mudo tinha os dias contados.

The Jazz Singer e a chegada do sonoro

A grande curiosidade à volta do nascimento do sonoro é o fato da sua origem ter apenas acontecido porque Jack Warner estava com problemas financeiros.

Então, pensou ele, a única forma de levar as pessoas a verem os seus filmes era se ele apostasse em algo completamente novo. A escolha recaiu sobre o cinema sonoro, uma ideia que a Warner tinha vindo a acompanhar há já algum tempo mas à qual nunca tinha dado grande atenção. Curioso porque foi uma questão financeira que impediu o sonoro de entrar no início do século nos filmes e foi uma questão financeira que veio acabar com esse atraso de 30 anos. Do filme The Jazz Singer pouco reza a história. Só a imagem do russo Al Jonson pintado de negro a dançar e a cantar ficou na memória. O filme foi o maior sucesso do ano e foi galardoado com um Óscar especial, o primeiro. E só não foi eleito o melhor filme pelo fato dos grandes produtores rivais da Warner acharem que seria concorrência desleal.

Curiosamente os primeiros três anos de transição foram complexos. O sonoro era a tendência mas ainda teve de coexistir com o cinema mudo. Algumas razões lógicas levaram a essa situação. A primeira foi a de que a maior parte das pessoas via no sonoro uma moda passageira. O próprio Jack Warner disse-o numa entrevista em 1927. Por isso os estúdios estavam renitentes e queriam a confirmação do público ao impacto do filme falado. Tiveram-na rapidamente! Pôs-se então um segundo problema. Nem todos os estúdios tinham equipamentos adequados para criar filmes com som. A maior parte das companhias assinou um protocolo para adquirir o popular modelo Vitaphone. Só a RKO e a Fox usavam o modelo que tinham vindo a desenvolver nos anos anteriores. Até 1933 esses seriam os modelos que singrariam e só as posteriores inovações técnicas ditaram que todos os estúdios utilizassem os mesmos aparelhos. Ao mesmo tempo poucas eram as pessoas que estavam preparadas para lidar com este enigma que era o som. Assim, o técnico de som tornou-se numa das figuras mais importantes do plateau, superiorizando-se por vezes a realizadores que não mostravam ter conhecimentos técnicos suficientes para entender a importância da gravação sonora. As próprias filmagens passaram a ser diferentes. Era preciso esconder microfones pelo set e o silêncio – algo nunca imaginado no tempo do cinema mudo – passou a ser a palavra de ordem .

Durante três anos os estúdios dedicaram-se a fazer filmes sonoros. A Paramount foi a primeira companhia a conseguir um filme 100% falado, em 1928. No ano seguinte todos os seus filmes eram 100% falados. A MGM e a Fox acabaram 1928 com vários filmes semi-falados, mas apostaram na re-filmagem de filmes mudos que ganharam som. Poucos são hoje os exemplares sobreviventes dessas aventuras.

A Warner, pioneira, e a RKO foram os primeiros a deixar o cinema mudo mas ainda demoraram algum tempo em abandonar o fantasma do cinema semi-falado.

Só em 1930 é que 99% das produções cinematográficas era totalmente falado. Mas enganem-se aqueles que pensam que a qualidade era a melhor. Esses anos ficariam exatamente marcados por terem sido bastante negativos para os amantes de cinema. A perfeição do cinema mudo foi posta de lado. Agora qualquer filme que tivesse som era um sucesso. As produções começaram a ser niveladas por baixo e foram usados todos os truques e efeitos possíveis para agradar a um público cada vez mais sedento de novos e novos sons. Foi preciso entrar-mos nos anos 30 para os avanços técnicos trazerem finalmente uma qualidade sonora considerável e, ao mesmo tempo, os estúdios perceberem que estava na altura de voltarem a apostar em cinema de qualidade.

A implementação do sonoro não causou apenas três anos de muitos e barulhentos filmes. Levou ao desemprego milhares de pessoas. A sua maioria eram os músicos de orquestras ou os pianistas que coloriam as exibições dos filmes mudos. Em várias cidades havia mendigos com um cartaz pendurado que apenas dizia “Ruined by the talkies!”. Ao mesmo tempo houve grandes atores que foram deixados de lado pelo simples fato da sua voz não ter condições para singrar no novo mundo. Alguns deles eram mesmo ícones do cinema da época como Lilian Gish, Gloria Swanson ou Douglas Fairbanks. Emil Jannings, considerado à época como o maior ator do mundo, voltou para a Alemanha com o advento do sonoro temendo que o seu sotaque destruísse a sua carreira. De fato o fim do mudo significou o final de uma linguagem universal. O cinema tornava-se mais nacional, mais regional. As grandes co-produções tinham os dias contados e os atores tinham mais dificuldades em afirmarem-se em países estrangeiros. A própria Hollywood nunca esqueceu este seu período. Billy Wilder homenagearia os astros do mudo em Sunset Boulevard de 1950, com Gloria Swanson e Joseph von Stenberg, dois dos maiores nomes do período mudo, como estrelas e em 1952 Gene Kelly e Stanley Donen fazem uma homenagem a estes tempos de transição no notável musical Singin in the Rain. Tal como o filme tão sugestivamente demonstrava tinham chegado novos dias para o cinema.

O filme falado vs filme sonoro

The Jazz Singer apenas fica na memória por ter aberto a caixa de Pandora em que se tornou o cinema sonoro. Trinta anos de mudo tinham chegado ao fim e de forma muito polémica.

Durante os anos anteriores, tanto nos Estados Unidos como na Europa, o cinema mudo tinha atingido um nível de altíssima qualidade. Quer o surrealismo alemão, quer os épicos americanos, quer os filmes experimentalistas franceses e soviéticos conquistavam a crítica e o público graças ao poder enorme que os grandes realizadores de então – Abel Gance, Ernst Lubitsch, Murnau, D. W. Griffith – tinham em criarem universos fantásticos. A montagem era vista à altura como a base da linguagem cinematográfica e era à sua volta que os filmes eram construídos e aperfeiçoados. Em 1925 o soviético Serguei Eisenstein faz do Couraçado Potemkin um perfeito exercício de construção fílmica com base na montagem. O filme foi um sucesso e personificou tudo o que o cinema mudo tinha alcançado.

Muitos dos realizadores, principalmente na Europa, achavam agora que o cinema era digno de ser visto como arte. O período experimental de técnicas dos primeiros anos do século, entregue a engenheiros e cientistas tinha dado lugar a uma nova era entregue nas mãos de criativos e artistas. E de repente tudo desaparece.

O desempenho dos atores, marcado sempre por uma notável pantomina, é substituída por vozes estridentes, muitas delas sem a mesma intensidade dramática que se exigiria. A solenidade de uma cena desaparece com o advento do sonoro. O som do choro substitui a imagem da atriz em sofrimento com todo o aparato típico do filme mudo. Era uma realidade que terminava e outra que dava os primeiros passos. E como era natural muitos estavam contra. Aliás, a maior parte das pessoas via no sonoro uma moda passageira. Mas quando os “talkies” provaram ser um imenso sucesso a situação mudou de figura. Um conjunto de proeminentes realizadores europeus preparou-se inicialmente para boicotar o sonoro. Aliás, até 1930 foram feitos pouquíssimos filmes falados na Europa (algo a que não é alheia a falta de condições técnicas). O seu grande receio era de que o sonoro surgisse na sua forma mais sincrônica, limitando-se a imitar a imagem.

Para alguns realizadores como René Clair, Dziga Vertov, Serguei Eisenstein e mesmo o iniciante Alfred Hitchcock, o sonoro deveria surgir como mais um apoio à montagem e não como uma nova linguagem em si. A defesa de uma abordagem contrapuntual do uso do som nos filmes manter-se-ia o grande cavalo de batalha dos cineastas europeus. Estes cineastas defendiam o que chamavam de cinema sonoro. Muito bem, diziam eles, o som chegou e deve ser encarado como uma ferramenta útil nas mãos do artista, nós, os realizadores. Mas nada mais do que isso. Nada de destacar o som acima de todas as coisas. A montagem continua a ser o ponto central de um filme. Não o som!

Uma ideia que era defendida na Europa mas que mostraria ter pouco futuro. As modas da América ditavam outras danças. O sincronismo absoluto tinha sido um sucesso no virar dos anos 20 e a consagração de Broadway Melody, o primeiro grande musical da história, na segunda gala dos Óscares mostrava que a tendência era de que o filme falado de forma sincrônica tinha vindo para ficar. Rapidamente os realizadores apostaram em gêneros que beneficiasse o cinema falado em detrimento do cinema sonoro. Musicais, comédias cheias de gags, filmes de gangster, westerns e os filmes animados tornaram-se nos gêneros dominantes. Mesmo o drama abandonou o seu carácter introspectivo dos grandes filmes da década de 20 e transformou-se num conjunto de interpretações muito faladas e pouco sentidas. O importante era que o público pudesse ver que Greta Garbo ou Clark Gable estavam a dizer exatamente o que eles estavam a ouvir.

O cinema sonoro fazia a apologia da gestão dos recursos sonoros. Um realizador devia utilizar a banda sonora com ponderação, tal como os diálogos e os efeitos sonoros. Nada de simplismos sem razões de ser. E durante algum tempo assim foi. Na Europa claro. O som tinha chegado em 1928 com a exibição em Londres, Paris e Berlim de The Jazz Singer mas a produção dos primeiros filmes europeus com som só mesmo no ano seguinte. E mesmo assim eram poucos os exemplares. Os estúdios não tinham ainda os equipamentos utilizados na América e por isso a maior parte das produtoras continuou a apostar, e com sucesso diga-se, em filmes mudos. Uma realidade que muda a partir de 1930 e que transforma por completo o cinema europeu. Apesar dos grandes autores se manterem fiéis ao conceito de cinema sonoro (os casos franceses e soviéticos foram os mais paradigmáticos), a verdade é que 90% dos filmes que eram exibidos no “velho continente” chegavam de Hollywood. E rapidamente o filme falado conquistou também a Europa. A linguagem universal do filme mudo tinha acabado. O inglês afirmava-se como língua mundial. Hollywood tinha vencido.

A evolução técnica dos filmes falados

Depois de uns primeiros anos em que a magia do som escondeu alguns problemas técnicos que assombravam os modelos da Vitaphone, tinha chegado a altura das produtoras encontrarem outras formas de levarem até ao público os populares filmes falados, os populares talkies.

Foi então que foram aperfeiçoados os modelos já existentes da RCA mas também abriram-se as portas para uma nova forma de trazer o som ao cinema. Esta evolução foi igualmente acompanhada do regresso em força da música ao cinema. Os realizadores tinham percebido que os filmes não podiam ser exclusivamente falados, era preciso imprimir-lhe alguma carga dramática. Numa forma quase reminiscente dos velhos dias do cinema mudo, a escolha recaiu sobre as partituras de música clássica. Foi assim que nesta altura os grandes compositores da época começaram a escrever música para o cinema.

Os equipamentos utilizados

Em 1930 o som era um sucesso mas a situação era caótica. Havia mais de 200 sistemas diferentes de som no mercado. Nenhum deles era perfeito variando nos defeitos. Uns falhavam na sincronia, outros gastavam demasiado o disco e havia aqueles que falhavam na exibição da película. Foi por essa altura que a RCA começou a trabalhar num modelo que eliminasse o problema da exibição em separado do filme e do som. Associados com a Westinghouse, os técnicos começaram a trablhar num sistema de som-em-filme ou som óptico. Ou seja, o som era diretamente aplicado na película sem intermediários. Este método provou ser extremamente eficaz. A qualidade do som aumentava claramente, já não havia o risco de não haver sincronia porque o suporte era o mesmo tanto para o som como para a imagem e ainda por cima era fácil de utilizar.

Em 1934 os principais estúdios utilizavam este modelo. Alguns eram excepção. A Fox mantinha ainda fiel ao seu modelo de Photophone, modelo esse que tinha sido aperfeiçoado para níveis aceitáveis. Os estúdios mais pequenos, sem orçamento para apostar no modelo da RCA vivam ainda do sistema de densidade variável, ou espelho oscilográfico, da General Electric.

Esta variedade de elementos manteve-se até 1940 altura em que os estúdios Disney deram um passo em frente na criação de um sistema base para a difusão de som. Em vez de dividir o som em dois equipamentos distintos (projetor e fonógrafo) como acontecera no início do sonoro, e inspirado no modelo RCA (que tinha já tentado em 1937 uma experiência do gênero), os estúdios de Walt Disney apostaram num sistema de som óptico multi-canal. Dessa forma era possível ter na mesma película sons diferentes ao mesmo tempo. A música, efeitos sonoros e os diálogos podiam agora surgir em simultâneo, no que provou ser uma das maiores revoluções técnicas à época. O primeiro filme que punha em prática esta teoria foi Fantasia que rapidamente se tornou num objeto de estudo por parte dos restantes técnicos de som. Não tardava nada para que todos os estúdios copiassem o modelo de Disney (que tinha começado a sua carreira graças ao sonoro) e acabassem com todas as limitações até então conhecidas. Mais tarde, nos anos 50, o som no cinema daria passos rumo aos modelos atuais, apostando em num sistema estereofônico que privilegiava a sobreposição de vários registros na banda sonora auxiliados pela colocação de várias colunas na sala, aumentando a sensação de realidade do “espectador-ouvinte”. Um modelo que resulta igualmente da criação do Cinemascope e que se tornará no modelo de destaque nos anos subsequentes.

A composição sonora para o cinema

Com o sonoro chegaram os diálogos e os efeitos sonoros. Mas a música tinha estado sempre lá.

Desde 1907 que os realizadores pediam a compositores que criassem pautas especiais para os seus filmes, apesar de, na generalidade, caber aos pianistas dos teatros locais, a ideia para a música que iria colorir o filme. Com os anos 30 vieram também as bandas-sonoras, criadas pela primeira vez especialmente para acompanharem o filme, não cena a cena, mas nos momentos em que era realmente importante. Hollywood foi roubar alguns dos maiores compositores da Broadway como Max Steiner e Alfred Newman enquanto que na Europa os grandes compositores eram transpostos para o cinema. Eisenstein encomendou a partitura de Alexander Nevksi a Prokofiev, à época um dos maiores compositores do mundo. Com a aplicação, a partir de 1937-1940 do modelo multi-track, tornou-se possível associar a banda-sonora ao diálogo como pano de fundo.

A partir daí os estúdios nunca mais descuraram o aspecto musical da concepção de um filme. Nasceram os gabinetes de música nas grandes companhias que produziam anualmente dezenas de novas bandas-sonoras para os filmes que estreavam em catadupa. Algumas reciclavam temas clássicos, outras inspiravam-se em êxitos dos anos 20 e 30 como aconteceu com o mítico As Time Goes By que Max Steiner utilizou para reforçar o “amor” entre Ingrid Bergman e Humphrey Bogart em Casablanca. Até ao final da década de 60 seria este o modelo a vigorar não só em Hollywood como em qualquer lado que se fizesse cinema. Só com The Graduate é que começa uma nova etapa da composição sonora para o cinema como o uso de músicas pop, um modelo que hoje é cada vez mais popular.

O impacto do sonoro na indústria cinematográfica

Com a chegada do sonoro o cinema nunca mais foi o mesmo. Depois de um curto período de indecisões e de fortes polémicas sobre qual o modelo a seguir, acabou por estabelecer-se o domínio do cinema falado.

Só que, a pouco e pouco, os próprios estúdios e realizadores perceberam que o público se tinha fartado dos mesmos sons. No final dos anos 30 os grandes filmes norte-americanos tinham arranjado forma de conjugar o cinema falado, tão popular nos primeiros dias do sonoro, com o cinema sonoro defendido pelos teóricos europeus. No entanto a cisão entre o cinema europeu e norte-americano tornou-se clara. A linguagem universal que era o mudo tinha chegado ao fim e mesmo dentro da Europa, e depois de algumas experiências falhadas , cada país seguiu o seu próprio rumo. O sonoro tinha dado uma volta de 180º na indústria cinematográfica.

O som abre as portas ao cinema espetáculo

O cinema mudo era, em primeiro lugar, um cinema muito ligado à visão pessoal dos autores, especialmente no continente europeu. Nos Estados Unidos os estúdios tinham produções próprias para o grande público, habitualmente comédias, mas mesmo assim eram os grandes realizadores que escolhiam as modas. E o cinema era mais intimista e experimental do que se pode supor. Com o advento do sonoro deu-se o primeiro passo para a afirmação total do cinema espetáculo. O som, ao dar vida às personagens e ao ambiente que as rodeiam, libertam o público da complexidade das cenas dos grandes autores do mudo. As comédias e musicais tornam-se nas grandes armas dos estúdios, e os grandes sucessos de bilheteira da época. Durante quase uma década, após o nascimento do sonoro a qualidade dos filmes diminuiu em termos do cinema como arte, mas o cinema indústria proliferou. O espetáculo passou a ser a primeira grande preocupação das grandes produtores. Filmes como King Kong ou Broadway Melody encarnavam na perfeição esse espírito de uma quase extravagância visual e sonora. Os grandes filmes e os grandes atores passaram a ser aqueles que mais tocavam as multidões. Mesmo durante o complicado período que se seguiu à crise de 1929 as pessoas continuaram a ir regularmente ao cinema .

Com os novos gêneros cinematográficos que o sonoro proporcionou criou-se igualmente uma nova identidade ao cinema norte-americano. O público sabia que se queria ver espetáculo tinha um certo tipo de filmes para ver, enquanto que se preferisse uma outra viagem pelo universo cinematográfico havia outras escolhas.

Na Europa o cinema espetáculo nunca conheceu o mesmo sucesso do modelo norte-americano. O cinema de autor era extremamente popular junto das elites que nunca se preocuparam em experimentarem um cinema mais popular. O público continuava a ver cinema europeu, especialmente até ao período que marcou o início da 2º Guerra Mundial mas depois foi-se rendendo às produções norte-americanas. Poucas foram as tentativas na Europa de aproveitar o cinema como uma indústria espetáculo principalmente porque o “velho continente” era ainda o bastião dos defensores do cinema sonoro, não sincronizado na sua totalidade.

Os gêneros e o cinema de autor

O sonoro terminou também com o quase total monopólio de dramas e melodramas nas produções dos estúdios.

Exceptuando o western, gênero muito popular mas extremamente subvalorizado pelos estúdios, a diversidade de filmes no cinema mudo não era muita. As comédias não eram abundantes, apesar dos nomes geniais de Buster Keaton ou Charles Chaplin , e os épicos eram filmes mais europeus do que norte-americanos. O drama – e em muitos casos o melodrama – predominavam claramente. Um cenário que se modificou totalmente com a chegada do som. Em primeiro lugar surgiu o musical, logo com The Jazz Singer em 1927 e dois anos depois com Broadway Melody. Praticamente desconhecido até então, o musical tornou-se no gênero por excelência de Hollywood. Todos os estúdios passaram a produzir anualmente mais de cinco musicais que acabavam por se revelar sempre êxitos de bilheteira.

Outro gênero que ganhou com o surgimento do sonoro foi o filme dito de gangsters. O som tinha permitido que o som das metralhadoras e de carros se tornassem prática corrente, e juntando isso com diálogos secos e fortes, o filme de gangsters afirmou-se como um dos mais populares de então com atores como James Cagney ou Edward G. Robinson a afirmarem-se como verdadeiros ícones dos anos trinta. Mais tarde o filme de gangsters perderia o seu encanto original dando lugar, nos anos 40, ao filme noir , que por sua vez iria inspirar os thrillers e filmes de ação que hoje conhecemos. Outro gênero que ganhou imenso com o sonoro foi o western. Apesar de já ser um dos gêneros mais apreciados do cinema mudo , foi com o sonoro que o gênero ganhou peso junto do público.

Os duelos ao por do sol e os confrontos entre índios e soldados do exército passaram a fazer as delícias de qualquer amante de cinema. Também a comédia ganhou com o sonoro. Dos filmes de comédia física que marcavam o mudo pouco restou no final dos anos 40. Agora eram os diálogos que imperavam neste gênero sempre muito popular que, em vários casos, chegava a assemelhar-se bastante com os musicais.

Quanto ao drama e melodrama, viveram nos primeiros anos do sonoro anos complicados, mas com a reaproximação do conceito de cinema falado com cinema sonoro a partir de meados dos anos 30 voltaram a recuperar o seu papel na indústria, mantendo-se ainda hoje como os gêneros por excelência de Hollywood.

Quem acabou por sofrer mais com o advento do sonoro foi o cinema de autor. Nos Estados Unidos não eram muitos os que conseguiam fazer cinema completamente de autor (a indústria não o permitia de ânimo leve) mas na Europa o gênero era rei e senhor. O expressionismo francês, o surrealismo alemão e o filme de propaganda soviético tiveram dificuldades em adaptar-se aos novos tempos. Ainda por mais a escolha que os autores europeus fizerem, em preferir o som como elemento auxiliar na montagem do filme, tornou o seu estilo de cinema pouco popular junto do público. Durante os anos 30 foram várias as experiências, as abordagens que os cineastas europeus (e alguns americanos) fizeram desta nova ferramenta que tinham ao seu dispor. No final da década o cinema de autor tinha já interiorizado que o seu destino era localizar-se na margem da produção cinematográfica, já que concorrer com o sistema mainstream de Hollywood era impossível. Mesmo assim não se deixaram de fazer grandes filmes, substancialmente diferentes, mas em muitos dos casos melhores, daqueles que se faziam nos estúdios da “Meca do Cinema”.

O sonoro acabou, involuntariamente, a contribuir para uma redefinição do conceito de gênero e da hierarquização das diferentes formas de fazer cinema dentro da própria indústria. E quando o som foi ganhando maturidade, também o cinema foi crescendo em termos de qualidade, superando mesmo os grandes títulos do cinema mudo que, pouco antes do aparecimento do sonoro, tinham alcançado níveis que tinham, pela primeira vez, permitido aos cineastas de se apelidarem, com razão, de artistas. O som pode ter complicado o processo, mas no final de contas, ajudou a consolidar o cinema como a grande arte do século XX, como a 7º arte.

Fonte: hollywood.weblog.com.pt

História do Cinema

Quem pensa que cinema é uma arte relativamente atual, está completamente enganado!

O mais antigo parente do cinema de que se tem notícia é o Jogo de Sombras, que surgiu na China por volta de 5.000 a.C. Nestes Jogos de Sombras, os chineses faziam a projeção, sobre paredes ou telas de linho, de animais, humanos ou objetos recortados e manipulados. O cara que manipulava as sombras narrava a história, que quase sempre envolvia príncipes, guerreiros e dragões (sim, os filmes medievais).

Mais tarde, no século XV, o físico napolitano Giambattista Della Porta inventa a Câmara Escura, que é uma caixa fechada com um pequeno orifício coberto por uma lente. Através dela penetram e se cruzam os raios refletidos pelos objetos exteriores. A imagem, invertida, inscreve-se na face do fundo, no interior da caixa.

A invenção mais bizarra surgiu na metade do século XVII, realizada pelo alemão Athanasius Kirchner, e que é praticamente o inverso da Câmara Escura. É composta por uma caixa cilíndrica iluminada por uma vela, que projeta as imagens desenhadas em uma lâmina de vidro.

Viram como o cinema não é coisa nova? Estes são alguns métodos que os antigos criaram, entretanto, o primeiro aparelho para captar e reproduzir a imagem do movimento foi o Fenacistoscópio, inventado pelo físico belga Joseph-Antoine Plateau. O Fenacistoscópio foi o primeiro aparelho a medir o tempo da persistência retiniana. Mais tarde, Plateau ficou famoso por inventar um aparelho formado por um disco com várias figuras desenhadas em posições diferentes. Quando o disco é girado, as imagens adquirem movimento. Já em 1877, o francês Émile Reynaud inventou o Praxinoscópio, que é um aparelho que projeta na tela imagens desenhadas sobre fitas transparentes. Para terem uma idéia de como o Praxinoscópio era um aparelho rústico, basta lhes informar de que ele era formado de uma caixa de biscoitos e um único espelho. Porém, mais tarde ele ficou mais fashion. Mas foi em 1878 que o fisiologista francês Étienne-Jules Marey desenvolveu o fuzil fotográfico. Era um tambor forrado por dentro com uma chapa fotográfica circular. O Fuzil Fotográfico apresentava uma pequena projeção de um cavalo correndo.

Em 1887, Étienne-Jules Marey desenvolveu mais uma máquina. A cronofotografia, que era a fixação fotográfica de várias fases de um corpo em movimento(é a própria base do cinema). Mais tarde, Thomas Edison (conhecido por ter inventado a luz) desenvolveu o filme perfurado. Em 1890, ele rodou uma série de curtos filmes em seu estúdio, o Black Maria, que foi o primeiro da história do cinema. Ao contrário de hoje em dia, os filmes não foram projetados em uma tela, e sim no interior de uma máquina intitulada cinetoscópio. Porém as imagens só podiam ser vistas por um espectador por vez.

Os Pais do Cinema

Se você resolvesse perguntar para alguém quando o cinema surgiu, certamente ele responderia 1895.

Você deve estar se perguntando: “Mas porque, se até agora vimos que ele surgiu há mais de 2000 anos?”. A resposta para esta pergunta é (tan, tan, tan, tan…) “Lumière”. August Lumière e seu irmão Louis Lumière foram os responsáveis pela invenção do cinematógrafo, o sistema de projeção que é a base do moderno cinema. A primeira seção pública de cinema foi em 28 de dezembro de 1895 no Grand Café do boulevard des Capucines, em Paris. O filme se chamava “L’Arrivée d’un train en gare” e mostrava um trem chegando na estação. O público, que jamais havia tido qualquer contato com o cinema, se assustou com um trem vindo em sua direção, e as pessoas saíram correndo desesperadas do cinema.

Nos filmes dos irmãos Lumière não eram contadas histórias, mas sim exibidas cenas do cotidiano, como a saída de funcionários de uma fábrica, e eram de curta duração (atingiam um minuto no máximo). Ao contrário dos irmãos Lumière, Georges Méliès acreditava que o cinematógrafo tinha futuro, assim ele comprou um cinematógrafo. Como ele era um mágico, resolveu dar uns toques dramáticos em seus filmes, usando atores, cenários e figurinos.

Assim, ele realizou a primeira ficção científica da história do cinema em 1902: Viagem à Lua, que tem 13 minutos de duração e é baseado em um livro de Julio Verne (Vinte Mil Léguas Submarinas).

Preço do bilhete da primeira projeção do Cinematógrafo: 50 centavos
Preço de venda ao público de um Cinematógrafo: 1650 francos

O Cinema Mudo

A partir de 1896 o cinema substituiu o cinetoscópio. As telas americanas passaram a exibir filmes curtos de dançarinas, atores de Vaudeville, desfiles e trens. O cinema passou a tomar conta do mundo. Era a “sensação” da época! Entretanto, naquela época o cinema era mudo, era posto no palco um pianista que tocava uma certa música em devida cena, assim dando mais emoção ao filme.

Surge então, em 1903, o primeiro filme de bang-bang: O Grande Roubo de Trem, de Edwin S. Porter. Também foi prestigiado por ser o primeiro filme a mostrar cenas de ação simultâneas. Mas foi em 1915 que o americano David Ward Griffith revolucionou a história do cinema com o filme Intolerância, de duas horas de duração. Além disso, ele ainda criou closes nos rostos dos atores, nas mãos e nos objetos, o que mostrava que David estava a fim de mudar a narrativa do cinema.

Charles Chaplin

Charles Spencer Chaplin nasceu em 16 de abril de 1889, em Londres. Seu pai morreu muito cedo, e sua mãe vivia internada em hospitais psiquiátricos. Por isso, viveu grande parte de sua vida em orfanatos ou nas ruas. Ingressando no teatro, durante uma turnê pelos EUA foi descoberto por um diretor americano, e estreou nos cinemas em dezembro de 1913. Logo, passou a dirigir seus próprios filmes e acabou se tornando uma personalidade nacional. Seu maior personagem foi o “Vagabundo”, que usava grandes sapatos, um bigodinho peculiar, um chapéu de coco e uma bengala, que conquistou o público. Seu andar bamboleante foi suficiente para levar o pessoal às gargalhadas. No cinema mudo, o “Vagabundo” foi astro de diversas comédias de curta duração. Algumas delas se tornaram clássicos do cinema, como Rua da Paz, O Imigrante, Vida de Cachorro, O Garoto e Rastro de Almas. Quando foi fundada a United Artists, Chaplin fez os filmes unicamente para esta produtora. Nela ele fez clássicos como Em Busca do Ouro, O Circo, Luzes da Cidade, Tempos Modernos, O Grande Ditador, Senhor Verdoux, Luzes da Ribalta e Um Rei em Nova York. Perseguido pelo McCarthismo, devido à irreverência de seus filmes, Chaplin passou a residir na Sicília. Em 1972, voltou aos EUA para receber um prêmio especial da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. Mais tarde recebeu, das mãos da Rainha Elizabeth II, o título de Sir. Chaplin morreu em 25 de dezembro de 1977 na Suíça.

O Cinema Falado

Uma nova notícia: eis que surge o cinema falado!

A Warner Brothers é a responsável pelo primeiro filme com música e efeitos sonoros sincronizados: Don Juan, de Alan Crosland, onde temos passagens faladas e outras cantadas. Entretanto, o primeiro filme inteiramente falado foi O Cantor de Jazz (1927), também de Alan Crosland. Desnecessário dizer que, com o advento do áudio, logo o cinema ganhou trilhas sonoras especialmente compostas para os filmes, de autoria de grandes compositores como Max Steiner, Frans Waxman e Erich Wolfgang Korngold. Certamente isso mereceria uma coluna própria.

Hollywood se deu bem

Pode-se afirmar que Hollywood, símbolo do predomínio norte-americano na produção cinematográfica mundial, viveu seus melhores anos em 1938 e 1939.

Nestes dois anos, surgiram nas telas mega-produções que entraram para a história, como A Dama das Camélias, …E o Vento Levou, O Morro dos Ventos Uivantes e Casablanca. Surgiram novas técnicas, que possibilitaram levar para o cinema qualquer gênero. Mas o filme que revolucionou a estética do cinema foi Cidadão Kane, dirigido e protagonizado por Orson Welles em 1941.

Atualidade

Hoje em dia, a tecnologia impressiona! Vemos nas telonas desenhos em computação gráfica, extraterrestres, monstros e tudo que se possa imaginar, criados de forma cada vez mais realista.

Os efeitos visuais de computação gráfica, que temos hoje em dia, produzem milagres (vamos dizer assim). Mas isso é assunto para outra Cine & Música!

Fonte: www.scoretrack.net

História do Cinema

História do Cinema 1830 – 1899

O cinema mais não é do que uma ilusão óptica, em que um conjunto de fotografias, cada uma ligeiramente diferente da anterior e projetadas num ecrã de uma forma rápida, é interpretado pela mente humana como movimento contínuo. Este fenómeno, designado por persistência da visão, foi uma das invenções e descobertas cientificas ocorridas ao longo do século XIX que possibilitaram o nascimento do cinema. Outra inovação importante foi a fotografia, que se tornou comercialmente viável em 1839, quando Louis Daguerre desenvolveu um método que permitiu a impressão de fotografias em chapas de metal. Enquanto o método de Daguerre permitia a captura de sucessivas imagens de pessoas ou objetos em movimento, o zoopraxiscope, de Eadweard Muybridge, permitia a projeção num ecrã, e de uma forma rápida, de imagens imprensas num vidro rotativo, dando assim a ilusão de movimento. Outro avanço técnologico importante foi a descoberta da eletricidade e das lâmpadas incadescentes, que mais tarde viriam a ser incorporadas nos projetores. Em 1869, John Wesley inventa o celuloide, que servirá, anos depois, como a base da película cinematógrafica.

Muito embora todos estes avanços, o nascimento do cinema não foi imediato e foi necessário o espírito creativo de Thomas Edison, nos EUA, e dos irmãos Lumière, em França, para que a sétima arte visse a luz do dia. Edison, ao aperceber-se que as imagens em movimento poderiam atrair muita gente, desenvolveu o Kinetoscope, uma caixa de madeira que funcionava à base de moedas e que permitia a uma pessoa assistir a um pequeno filme. Edison Kinetoscopic Record of a Sneeze (gravação de um espirro) foi o primeiro filme a ser registado em Janeiro de 1894 e em Abril desse ano, Nova Iorque assiste à estreia do primeiro salão Kinetoscope.

No ouro lado do Atlântico, os irmãos Lumiere tomam conhecimento da invenção de Edison e interessam-se pelas imagens em movimento, inventando o Cinematógrafo, um aparelho que permitia a projeção de filmes num ecrã. A 28 de Dezembro de 1895, no Salon Indien du Grand Café em Paris, os Lumiere efetuam a primeira projeção pública de filmes e o cinema, tal como o conhecemos, nasceu. Do programa desse dia constaram, entre outros, os filmes La Sortie des Usines Lumière (que mostra operários a sairem da fábrica dos irmãos Lumière) e LArroseur Arrosé, o primeiro filme de ficção da história do cinema.

Thomas Edison não se fica atrás e adquire o seu próprio sistema de projeção, o Vitascope, e inicia a projeção de filmes em 1896. No final da década outras empresas surgem no mercado, entre elas a Biograph e a Vitagraph, e no meio de sucessivos processos judiciais por causa de patentes, o cinema começa a ganhar público entre as classes trabalhadoras.

1831: Os fisicos Michael Faraday (britanico) e Joseph Henry (americano) descobrem o principio da indução eletromagnética, que permitirá, no final da década, à descoberta da energia eléctrica.
1839: O inventor francês Louis Daguerre desenvolve o Daguerreotype, o primeiro método comercial para produzir fotografias.
1841: O inventor britânico William Fox Talbot patenteia o calotype, processo para imprimir negativos fotográficos em papel.
1869: John Wesley Hyatt inventa o celuloide, o primeiro plástico comerciavel, que mais tarde servirá de base à película cinematográfica.
1879: O americano Thomas Edison regista a primeira lâmpada incandescente, que será parte importante dos projetores cinematográficos.

História do Cinema
Thomas Edison (a direita)

1887: Na Alemanha, Ottomar Anschutz demonstra o Eletro-Tachyscope, que consiste numa sequência de fotografias colocadas numa roda e visualizadas através de um pequeno orifício, produzindo movimento.

1889:

O americano George Eastman inventa o filme de celuloide perfurado.
Thomas Edison desenvolve o Kinetophonograph que permite sincronizar a projeção de um filme com uma gravação fonográfica.

1891: Thomas Edison inventa o Kinetograph, o primeiro sistema cinematográfico, e o Kinetoscope, uma caixa que permitia ver filmes.
1892: O francês Émile Renauld demonstra o Praxinoscope, que permite projetar pequenas animações desenhadas à mão, num ecrã.

1893:

Thomas Edison constrói o primeiro estúdio de cinema (Black Maria) em New Jersey.
Tem lugar em Nova Iorque a primeira exibição pública do Kinetoscope.

1894:

Thomas Edison inicia a atividade comercial do Kinetoscope em Nova Iorque.
Robert W. Paul, um cientista de Londres, descobre que Edison não tinha registado o Kinetoscope na Inglaterra e começa a aperfeiço-á-lo; os melhoramentos incluem um sistema que torna as imagens menos distorcidas e a sua projeção num ecrã.
Em Berlim, Ottomar Anschutz faz a demonstração de um sistema de projeção.

1895:

Os irmãos Lumière efetuam a primeira exibição pública de filmes, a 28 de Dezembro, data considerada como a do nascimento do cinema.
Os americanos Thomas Woodville e Charles Jenkins desenvolvem o Phantascope, um sistema de projeção mais desenvolvido.
Em Inglaterra, Robert W. Paul e o fotografo Birt Acres colaboram na construção de uma câmara de filmar; Acres começa a filmar eventos desportivos.
Na Alemanha, Max Skladanowsky regista o seu projetor Bioskop e faz uma projeção pública em Berlim.

1896:

Thomas Edison adquire os direitos do Phantascope (passando-se a chamar Vitascope) e inicia projeções públicas em Nova Iorque.
As empresas Biograph e Vitagraph iniciam operações, tornando-se nas principais rivais da Edison Company.
Em Inglaterra, Birt Acres faz a demonstração da projeção de filmes e funda a Northern Photographic Works.
Robert W. Paul dá a conhecer o seu método de projeção de filmes e meses depois realiza o primeiro filme de ficção inglês, The Soldiers Courtship.
Peter Elfelt realiza o primeiro filme Dinamarques.
O espetáculo dos Irmãos Lumiere abre na Índia.
A primeira exibição cinematográfica em Espanha ocorre em Madrid perante uma audiência constituída principalmente por colegiais.

1897:

A Vitagraph estreia o seu primeiro filme de ficção The Burglar on the Roof.
Fructuoso Gelabert realiza o primeiro filme de ficção espanhol, Rina en un Café.

1898:

Até meados da década seguinte, em vez de alugarem, as empresas cinematográficas vendem os filmes e o equipamento de projeção às empresas exibidoras.
Os imigrantes e as classes trabalhadoras constituem o grande público cinematográfico.

1899:

Cecil Hepworth produz os seus primeiros filmes.
O Japão produz os seus primeiros filmes.
Robert W. Paul inaugura um dos primeiros estúdios inglêses no norte de Londres.
Auguste Baron trabalha no seu sistema sonoro, mas não encontra grande receptividade.

História do Cinema: 1900 – 1909

Os nickelodeons

À entrada do novo século, o cinema era uma das mais baratas formas de entretenimento destinada apenas às classes trabalhadoras. No entanto, uma greve de artistas de teatro obrigou os donos de teatro a procurarem formas alternativas de entretenimento encontrando nas “imagens em movimento” uma boa opção. Ao mesmo tempo os nickelodeons proliferavam nas cidades, sendo frequentados essencialmente por trabalhadores emigrantes.

Com o passar dos anos, o cinema deixa de ser visto como algo menor e começa a atrair a atenção das classes mais altas. Para isso muito contribuíram os filmes de Edwin S. Porter, nomeadamente The Life of an American Fireman e o épico The Great Train Robbery. Com uma duração inédita de 12 minutos, The Great Train Robbery utilizava algumas técnicas narrativas que viriam a ser desenvolvidas posteriormente ao longo dos anos, o que possibilitou captar um tipo de público diferente do habitual.

Na Europa, a empresa francesa Film dArt começa a produzir conhecidas adaptações literárias protagonizadas por consagrados atores de teatro, o que levou a um aumento da produção de filmes cada vez mais longos e vendidos a preços mais altos.

Dois bons exemplos são La Reine Elisabeth e The Birth of a Nation. França e Nova Iorque eram os grandes centros de produção cinematográfica, sendo as francesas Gaumont e Pathé, as maiores produtoras cinematográficas do mundo. No outro lado do atlântico, as maiores produtoras eram a Biograph, a Edison e a Vitagraph, cujo negócio tinha por base a venda de filmes a metro e de equipamento de projeção aos exibidores.

O final da década viu também o fim de uma luta entre várias empresas pelas patentes de equipamento cinematográfico e, em 1908, é criada a Motion Pictures Patents Company, conhecida como Fundo Edison. Esta empresa controlava a distribuição, produção e exibição cinematográfica e obrigava produtores e exibidores a comprarem material aprovado pelo Fundo, controlando, em monopólio, a industria cinematográfica americana.

À medida que as salas de cinema proliferavam, também a tecnologia se desenvolvia, nomeadamente a nível da projeção, tendo-se desenvolvido um conjunto de processos que perduram até hoje.

Nos Estados Unidos do final de década, os nickelodeons estavam no seu auge, sendo vistos milhões de pessoas diáriamente. Mas brevemente seriam substituído por verdadeiras salas de cinema, uma vez que os grandes estúdios de Hollywood, estavam prestes a nascer.

1900:

Filmagens da vida real dominam a exibição de filmes.
Os irmãos Lumiere produzem mais de 2000 filmes, na sua maioria atividades do dia à dia e histórias de ação.
Em França, Léon Gaumont demosntra a sincronização de imagens e som.

1901: A francesa Pathé é o maior estúdio do mundo. A Finlândia assiste à inauguração da primeira sala de cinema do país.

1902: Georges Méliers realiza o primeiro filme de animação (L Homme à La Tête en Caoutchouc) e o primeiro onde utiliza efeitos especiais (Le Voyage dans la Lune).

1903:

No seu filme Life of an American Fireman, Edwin S. Porter utiliza técnicas de montagem inovadoras para construir tensão dramática, assim como planos de ligação e de aproximação.
Porter realiza The Great Train Robbery, o primeiro western da história do cinema.
Abre a primeira sala de cinema do Japão.
Peter Elfelt realiza o primeiro filme de ficção dinamarquês, Henrettelsen.

1904:

A empresa francesa Pathé abre o seu primeiro estúdio em Nova Iorque.
Copenhaga recebe a primeira sala de cinema da Dinamarca.

1905:

O filme de 35mm a 16 fotogramas por segundo, desenvolvido pelos irmãos Lumiere, torna-se a regra na industria cinematográfica.
Durante os próximos anos, a francesa Gaumont domina a industria cinematográfica, quer em quantidade de filmes produzidos, quer reputação.
A produção japonesa aumenta com o inicio da guerra entre o Japão e a Rússia.
Abre, em Londres, a primeira sala de cinema construída de raiz.
Itália produz a sua primeira longa-metragem.

1906:

James Stuart Blackton realiza o primeiro filme de animação: Humorous Phases of a Funny Face.
A Islândia inaugura a sua primeira sala de cinema.
O filme australiano The Story of the Kelly Gang é a primeira longa metragem da história do cinema, com pouco mais de uma hora de duração.
Em Inglaterra, G.A.Smith regista o sistema de cor, Kinemacolor.
O inventor sueco Sven Berglund trabalha num sistema de gravação de som em película, através de um processo óptico.

1907:

A audiência dos nickelodeon ultrapassa os 2 milhões e os filmes são acusados pela Igreja e pela imprensa de incentivarem a violência.
Os filmes britânicos, que até aqui tinham bastante aceitação internacional começam a diminuir de importância devido ao aumento da industria americana.
A Finlândia produz o seu primeiro filme (Salavinanpolttajat).

1908:

É criada a Motion Pictures Patents Company para administrar a produção e distribuição cinematográfica e que tem como objetivo alargar o cinema às classes mais abastadas da sociedade.
D. W. Griffith é contratado pela Biograph e realiza o seu primeiro filme, The Adventures of Dollie.
A Noruega produz o seu primeiro filme de ficção (Fiskerlivets Farer: Et Drama po Havet).
O Japão assiste à inauguração do primeiro estúdio do país.
Vladimir Romashkov realiza o primeiro filme russo (Stenka Razin).
Mario Gallo realiza El Fusilamiento de Dorrego, o primeiro filme argentino com atores profissionais.
O realizador português António Leal realiza, no Brasil, Os Estranguladores e Os Guaranis.
Os primeiros filmes a cores são exibidos em Londres.

1909:

Carl Laemmle funda o primeiro estúdio independente da Motion Picture Patents Company (MPPC). Outros produtores independentes rejeitam as regras da MPPC e começam a rodar os seus filmes na California, tornando esta no grande centro cinematográfico dos Estados Unidos.
O estado de Nova Iorque estabelece uma comissão de censura.
É criada em Paris a Société du Film dArt para produzir filmes de melhor qualidade que atraem as classes mais altas.
O governo inglês cria legislação para regulamentar a atividade cinematográfica.
O escritor irlandês James Joyce abre a primeira sala de cinema em Dublin.

História do Cinema: 1910 – 1919

O início da industria cinematográfica e a influência da I Grande Guerra

Depois de nos primeiros anos ser visto como uma novidade, o cinema começa a desenvolver-se e as transformações que ocorrem durante a década de 1910 são os primeiros sinais de uma indústria que viria a marcar intensamente o século XX.

A cada vez maior aceitação do cinema pelo público leva ao surgimento de produtoras independentes, que tentam romper com a Motion Pictures Patents Corporation (MPPC) e a sua hegemonia no mercado de nickelodeons. As novas produtoras, entre elas a Independent Motion Pictures (IMP) e a Famous Players – Lasky Corporation, apostam em longas-metragens (em contra ponto com os pequenos filmes da MPPC) que aliam inovações tecnológicas ao espetáculo.

Um dos realizadores que mais se destaca neste período é D.W.Griffith que realiza, em 1915, um dos filmes mais marcantes da história do cinema: O Nascimento de uma Nação.

Numa jogada inédita, o produtor Carl Laemmle “rouba”, em 1910, a atriz Florence Lawrence à Biograph (onde era conhecida apenas como a “rapariga Biograph”) e com a ajuda de campanhas publicitárias transforma-a na estrela da IMP. Outros seguiram os seus passos e nomes como Charlie Chaplin, Mary Pickford e Roscoe Arbuckle, tornam-se verdadeiras estrelas de cinema.

De França e Inglaterra chegam longas-metragens como La Dame aux Camélias (1911), Henry VIII (1911) e Hamlet (1913) que encontram uma grande receptividade junto de uma classe média cada vez mais receptiva à sétima arte, que deixa de ser uma mera forma de entretenimento para as classes trabalhadoras.

Devido a estes acontecimentos, os nickelodeons entram em declínio e com eles a MPPC.

A década fica marcada pela I Grande Guerra Mundial, que inevitavelmente influenciou também a sétima arte. Se até ai o mercado mundial era dominado pelas produções francesas e americanas, com o início do conflito os filmes americanos começam a ganhar terreno devido à redução da produção europeia (com excepção da Suécia, cuja neutralidade permitiu manter uma regular produção cinematográfica).

Pelo final da década, e do conflito armado, a indústria cinematográfica era muito diferente da do início da década: os nickelodeons já praticamente não existiam, substituídos por salas de cinema e atores e realizadores eram agora figuras públicas com uma palavra a dizer no seu trabalho. Reflexo disso mesmo é a criação, em 1919, da distribuidora United Artists por Charlie Chaplin, Mary Pickford, D.W. Griffith e Douglas Fairbanks.

O final da década evidenciava já o que viria a acontecer nas décadas seguintes: o crescimento de Hollywood e o seu domínio na industria cinematográfica mundial.

1910:

A MPPC tenta controlar a distribuição cinematográfica mas enfrenta a oposição de produtores independentes como Carl Laemmle e William Fox.A MPPC tenta limitar a exibição de filmes estrangeiros nos Estados Unidos.
D.W. Griffith compra, pela primeira vez na história do cinema, os direitos cinematográficos de uma obra de ficção (Ramona).
A França, Itália e a Dinamarca são os principais exportadores de filmes para os Estados Unidos.
As primeiras salas de cinema começam a surgir na Alemanha.
Até 1913, a produção da empresa Dinamarquesa Nordisk Film é reconhecida internacionalmente.

1911:

O público contesta a distribuição dos filmes de D. W. Griffith em várias partes e a Biograph decide distribui-los por inteiro.
As comédias deixam de dominar a produção cinematográfica, assistindo-se ao proliferar de outros gêneros: dramas, westerns e recriações históricas.
A Nestor Company é o primeiro estúdio a iniciar atividade na Califórnia.
Na Europa, os filmes têm uma duração superior a 15 minutos e as suas histórias são cada vez mais complexas.
Indústria britânica começa a perder terreno para produção francesa e americana.
O estado da Pennsylvania, nos Estados Unidos, cria um comité de censura.

1912:

Adolph Zukor funda a Famous Players e Carl Laemmle cria a Universal Film Manufacturing, que mais tarde viria dar origem à Universal Pictures.O estúdio Keystone Comedy distribui o seu primeiro filme, tornando-se no estúdio dominante durante década.
Francis X. Bushman e Beverly Bayne tornam-se no primeiro par romântico da história do cinema.
O governo americano e o distribuidor William Fox processam o Fundo Edison e a MPPC por práticas ilegais.
No Japão, vários estúdios tentam controlar o mercado, criando a empresa Nippon Katsudoshashin.

1913:

A cidade de Nova Iorque cria legislação para regulamentar as salas de cinema, dando origem ao primeiro “palácio” cinematográfico em 1914.
A produção italiana de 8 bobines Quo Vadis, é um sucesso internacional, sendo exibido em Nova Iorque durante meses, custando, cada entrada, o preço record de $1,50 dólares.
O realizador Cecil B. de Mille aluga um celeiro em Hollywood para o seu filme The Squaw Man; mais tarde viria a ser o local da Paramount Pictures.
A Edison Company demonstra em Nova Iorque o filme sonoro, mas o sistema não funciona corretamente.

1914:

A personagem “O Vagabundo” de Charlie Chaplin surge pela primeira vez no filme Kid Auto Races at Venice.
Chaplin começa a realizar os seus próprios filmes.
Os filmes de animação tornam-se populares, surgindo personagens como “Gertie, o Dinaussauro” e ” Felix, o Gato”.
A primeira grande sala de cinema abre em Nova Iorque.
A Inglaterra produz os seus primeiros desenhos animados.
Durante a I Grande Guerra Mundial, os países ocupados reduzem a sua produção.

1915:

A estreia do filme O Nascimento de uma Nação, de D. W. Griffith, torna-se um acontecimento social. O filme tem a sua própria banda sonora (que se torna um êxito) e o preço do bilhete custa $2 dólares, o mesmo que uma entrada para o teatro. o filme provoca protestos anti-racistas, levando o presidente americano a condenar o filme.
A MPPC é formalmente acusada de práticas ilegais e há muito perdera o controlo da indústria para as produções de Hollywood.

1917:

Na Alemanha, o governo, o Banco Nacional Alemão e investidores conservadores adquirem pequenos estúdios e criam a produtora/distribuidora UFA, que vira a torna-se no estúdio dominante no país e um dos mais importantes da Europa.
Os filmes japoneses começam a utilizar técnicas como flashbacks e planos aproximados e as mulheres começam cada vez mais a interpretar papeis femininos, quebrando a tradição de todos os papeis serem interpretados por homens.

1918:

Após anos de litígios, a MPPC deixa de existir.
A Warner Bros. distribui o seu primeiro filme e a Ebony Film Corporation distribui o primeiro apenas com atores negros.
Estrelas de cinema participam no esforço de guerra, interpretando papéis em filmes de propaganda e vendendo ações de guerra.

1919:

Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks e D. W. Griffith criam a United Artists para produzirem e distribuírem os seus próprios filmes.Os estúdios começam a adquirir salas de cinema.
Oscar Micheaux, o primeiro realizador negro, realiza o seu primeiro filme (The Homesteader).
Os Estados Unidos dominam o mercado cinematográfico europeu.
Após a revolução, Lenin nacionaliza o cinema soviético, levando a que alguns realizadores emigrem para Europa e Estados Unidos.

História do Cinema: 1920 – 1929

A era do sonoro

A década de 20 é marcada pelo espírito do pós-guerra e a diversidade das produções cinematográficas são reflexo disso mesmo. Nos EUA, os talentos de Charlie Chaplin, Buster Keaton e Harold Lloyd dominam na comédia, Cecil B. De Mille continua a realizar melodramas carregados de sensualidade e os primeiros filmes de gangsters e documentários fazem a sua aparição. Na Europa, as experiências vanguardistas de Man Ray e Luis Bunuel marcam a França do pós-guerra e a Alemanha vive, na primeira metade da década, a era de ouro do expressionismo alemão. Após anos de filmes de propaganda, o cinema soviético (controlado pelo estado) torna-se num centro criativo, cujo expoente máximo são as obras de Sergei Eisentein. Por sua vez, a Índia vive uma década extremamente produtiva, produzindo cerca de 100 filmes por ano.

Em Hollywood, as estrelas de cinema, à semelhança dos papeis que interpretam, vivem histórias pessoais rocambolescas: Rudolph Valentino, que se tornara num dos mais famosos galãs da sétima arte, morre em 1926; o comediante Fatty Arbuckle abandona a sua carreira cinematográfica devido às suspeitas de assassinato da atriz Virginia Rappe; em 1918, as salas de cinema recusam-se a exibir os filmes de Francis X. Bushman, quando se tornam publicas as suas aventuras extra conjugais.

O final da década viria a ser marcada por um dos mais importantes acontecimentos da história do cinema: a exibição do primeiro filme sonoro.

Muito embora as experiências de Thomas Edison, foi a pequena empresa Vitaphone (criada pela Warner Bros. e pela Wester Electric) a desenvolver um sistema eficaz e a produzir as primeiras curtas-metragens sonoras em 1926 e um ano mais tarde a primeira longa-metragem sonora: The Jazz Singer, realizada por Alan Crosland e interpretação de Al Jolson.

Os filmes sonoros foram um sucesso imediato e por volta do final da década, perto de metade das salas de cinema americanas estavam preparadas para exibir filmes sonoros.

Muito embora o seu sucesso, o sonoro levou à ruína de alguns atores: uns não tinham a voz mais indicada para o novo registo cinematográfico, outros, como Mary Pickford, não conseguiram fugir à imagem que construíram durante a era do mudo e retiraram-se.

A década não terminaria sem mais um acontecimento importante e que iria influenciar a economia mundial, incluindo a indústria cinematográfica: a queda da bolsa de Nova Iorque em Outubro de 1929 e o início da depressão económica.

1920:

Executivos de Hollywood e políticos criam o Comité de Americanização para encorajar o sentimento patriótico em filmes.
Existem cerca de 20.000 salas de cinema a operar nos EUA.
Produtores independentes americanos tentam controlar a distribuição de filmes através da aquisição de novas salas de cinema.
A exibição do filme Das Kabinett des Doktor Caligari dá inicio ao período do expressionismo alemão, que teve como maiores exemplos os realizadores F.W.Murnau, Robert Wiene e Fritz Lang.
No Brasil, são exibidos pela primeira vez filmes com som sincronizado, utilizando um disco que tocava ao mesmo tempo que era exibido o filme.
A Polônia assiste à construção do primeiro estúdio cinematográfico do país em Varsóvia.

1921:

O estúdio estatal Alemão UFA assina um acordo com a Famous Players-Lasky Corporation para a exibição dos seus filmes nos EUA.
Durante a década muitos dos atores e realizadores suecos emigram para os EUA, tais como Greta Garbo, Mauritz Stiller e Victor Sjorstrom.

1922:

Toll of the Sea é a primeira longa-metragem a ser filmada no sistema de duas cores da Technicolor.
O explorador Robert Flaherty realiza o primeiro documentário do mundo, Nanook of the North, sobre o dia a dia de uma família de esquimós.
Em Itália, a produção nacional diminui devido à invasão de filmes americanos e alemães.
A China cria a primeira produtora do país, controlada pelo Estado.

1923:

A exibição do filme The Covered Wagon populariza os filmes de cowboys.
O filme de Cecil B. De Mille The Ten Commandments orçado em $1 milhão de dólares torna-se num enorme sucesso de bilheteira.
A Eastman Kodak introduz no mercado a película de 16 milímetros, destinada a amadores, mas o formato torna-se popular nos mercados industrial e educacional.
As cidades japonesas de Tóquio e Yokohama são atingidas por um terramoto, destruindo a maioria dos estúdios e salas de cinema do país que ai se concentravam.
Um promotor imobiliário constrói a palavra Hollywoodland nas colinas de Los Angeles; mais tarde a palavra é encurtada, ficando como um dos mais lendários símbolos da sétima arte.
Durante os 10 anos seguintes, o Japão tem uma das mais produtivas cinematografias mundiais.
O estado soviético cria a unidade criativa Proletino para produzir filmes politicos.

1924:

Algumas salas de cinema nos EUA começam a programar seções duplas.
São criados os estúdios Gainsborough, em Inglaterra, onde Alfred Hitchcock viria a realizar os seus primeiros filmes.
Começa a nascer a Poverty Row, uma zona de Hollywood onde ficam instalados os escritórios de pequenas produtoras, entre elas a Columbia Pictures.
A Metro-Goldwyn Pictures é criada a partir da fusão entre a Metro Pictures, Goldwyn Pictures e a Louis B. Mayer Productions.
A produtora Famous Players-Lasky começa a ser ofuscada pela sua distribuidora Paramount, que ganha cada vez mais poder com as salas de cinema que vai adquirindo.

1925:

Os dinossauros fazem a sua primeira aparição nos ecrãs de cinema no filme The Lost World, cujos efeitos especiais são criados por Willis OBrien, que mais tarde seria o responsavél pelos efeitos do filme King Kong.
Por causa de um concurso de uma revista de cinema, a Metro-Goldwyn-Mayer muda o nome da atriz Lucille Le Seur para Joan Crawford.
A jornalista Louella Parsons inicia a sua famosa coluna de opinião.
A Warner Bros. lança uma estação de radio, adquire a empresa Vitagraph e junta-se à Western Electric para desenvolver um sistema de som para filmes.
O Couraçado de Potemkin, o realizador Sergei Eisenstein introduz a técnica da montagem.
A produção cinematográfica checa reacende-se e ganha fama internacional.

1926:

O ator Rudolph Valentino morre com um cancro, provocando uma intensa reação dos seus admiradores durante o seu funeral.
Don Juan é o primeiro filme a utilizar o sistema sonoro Vitaphone, apenas com efeitos sonoros e música.

1927:

A 6 de outubro estreia o primeiro filme sonoro (The Jazz Singer), interpretado por Al Jolson; a reação do público é extremamente positiva.
É criada, nos EUA, a Academia das Artes e Ciências das Imagens em Movimento, que atribuirá em 1929 os primeiros prémios de excelência, conhecidos por Óscares.
O realizador Frank Capra é contratado pela Columbia Pictures, sendo de extrema importância na ascensão da produtora como um dos principais estúdios de Hollywood.
Em Hollywood, é inaugurada a famosa sala de cinema The Chinise Theater e em Nova Iorque abre a maior sala de cinema com 6.214 lugares.
Os estúdios de Hollywood impõem regras de conduta a si próprios a proibir a exibição de escravatura branca, romance inter-racial e o uso de drogas.
A Famous Players-Lasky Company torna-se nos estúdios Paramount.
O Egipto produz a sua primeira longa-metragem (Laila).
A produção cinematográfica norueguesa ganha reconhecimento com o filme Troll-elgen.

1928:

A Warner Bros. estreia o primeiro filme totalmente sonoro e é responsável por todos os filmes sonoros produzidos neste ano (10).
Utilizando um sistema de som melhorado, Walt Disney e Ub Iwerks produzem o cartoon Steamboat Willie, dando a conhecer a personagem do Rato Mickey, à qual Disney fornece a sua própria voz.
Com a estreia do seu primeiro filme sonoro (Loves of an Actress), a atriz Pola Negri é forçada a reformar-se por que o seu sotaque polaco não é perceptível pelo público.
A Paramount anuncia que a partir de 1928 apenas produz filmes sonoros.
Pela primeira vez é utilizado um trailer com som para anúnciar o filme Tenderloin.
É criado o estúdio RKO Radio Pictures.
Estreia em Paris o filme Um Cão Andaluz de Luis Bunuel com uma boa aceitação do público, muito embora as suas imagens perturbantes.
Os realizadores soviéticos Eisenstein, Alexandrov e Pudokin apresentam a teoria sobre o cinema sonoro “O Futuro do Filme Sonoro”.
O governo soviético critica o realizador Eisenstein pelo seu filme Oktyabr e decide que os filmes soviéticos devem ser realizados de modo a serem percebidos pelas massas.

1929:

A Academia das Artes e Ciências Cinematográficas realiza a primeira cerimônia de entrega dos Óscares.
Os Irmãos Marx estreiam o seu primeiro filme, The Cocoanuts, e King Vidor realiza o primeiro filme sonoro apenas com atores negros.
A Warner Bros. adquire várias editoras de música, com o objetivo de utilizar as músicas nos seus filmes.
On With the Show, da Warner, é o primeiro musical sonoro a cores.
No final da década, vários países europeus, entre eles a Inglaterra, França, Austria e Hungria, impõem quotas à importação de filmes estrangeiros.A legislação italiana obriga a que todos os filmes sejam exibidos em italiano.
O número de espectadores triplica em França entre o fim da I Guerra Mundial e 1929.
Alfred Hitchcock realiza Chantagem, o primeiro filme sonoro inglês.

História do Cinema: 1930 – 1939

O studio system

Nos Estados Unidos, a década de 30 é marcada pelo domínio dos grandes estúdios de Hollywood, que anos antes tinham lutado contra o domínio da Motion Pictures Patents Company, sendo possível identificar estilos próprios: a Metro-Goldwyn-Mayer era conhecida pelas suas estrelas e filmes de qualidade, a “pobre” Columbia Pictures pelas comédias de Frank Capra e a Warner Bros. pelos seus dramas sociais e filmes de gangsters.

A década é também marcada pela utilização do som na sétima arte e que viria a transformar a indústria: os atores começaram a dar mais atenção à voz, os estúdios procuraram no teatro atores mais expressivos, os escritores foram obrigados a definir os personagens através de palavras e os escritores de cartões ficaram no desemprego.

Mas o som permitiu também o nascimento de um novo gênero: o musical, aparecendo, então, estrelas como Maurice Chevalier, Fred Astaire e Ginger Rogers.

O início da década de 30 é também marcada pela produção dos primeiros filmes a cores: o desenho animado da Walt Disney Flowers and Trees, de 1933, e a longa-metragem Becky Sharp, de 1935. Em desenvolvimento desde a década de 1890, a tecnologia de filmes a cores teve o seu melhor exemplo com o épico E Tudo o Vento Levou. Produzido em 1939, o filme foi um dos muitos que se produziram durante o que é considerado o melhor ano da história da sétima arte.

Outros filmes produzidos nesse mesmo ano, foram: Cavalgada Heróica, Peço a Palavra, Ninotchka, O Feiticeiro de Oz, Gunga Din, Dark Victory.

Em França, o trabalho de realizadores como Jean Renoir, Jean Vigo, René Clair e Marcel Carné refletem uma visão negra que antecipa a guerra que se avizinhava. Antes da guerra, a Alemanha produzia mais de 200 filmes por ano, onde se destacavam os trabalhos de Fritz Lang e G.B.Pabst. Após a ascensão de Hitler em 1933, a industria cinematográfica alemã passa a ser controlada pelo Ministro da Propaganda, Joseph Goebbles, dando origem a verdadeiras homenagens ao fascismo como o filme de Leni Riefenstahl O Triunfo da Vontade. Em Espanha, o cinema passa a ser controlado pela Companhia Industrial del Film Espanol e com a ascensão do ditador Franco no final da década, os filmes passa a ser controlados pelo Estado. Na União Soviética, a produção é dominada por dramas, adaptações literárias e acontecimentos históricos, destacando-se o trabalho do realizador Sergei Eisenstein.

1930:

Greta Garbo interpreta o seu primeiro filme sonoro, Anna Christie, cujo slogan publicitário era: “Garbo Fala!”.
The Big House, realizado por George Hill, é o primeiro melodrama passado numa prisão.
O Presidente da 20th Century Fox, William Fox, é forçado a vender o estúdio por $18 milhões de dólares depois de ter perdido a sua fortuna no crash da bolsa em 1929.
A Itália estreia o seu primeiro filme sonoro, La Canzone dell Amore, realizado por Gennaro Righelli.
All Quiet on the Western Front é banido na Alemanha devido à sua mensagem pacifista.
No inicio de década, os estúdios Paramount Pictures, Warner Bros. e 20th Century
Fox são os donos da maioria das salas de cinema dos Estados Unidos.
Nasce o primeiro jornal diário dedicado exclusivamente à indústria cinematográfica: The Hollywood Reporter.
Em Março de 1930, o Código de Produção é adoptado pela indústria americana para reger a filmagem de cenas que abordem sexo, religião, violência e outros assuntos sensíveis.

1931:

Devido à grande depressão, o número médio de espectadores diminui nos EUA (de 90 milhões em 1930 para 60 milhões em 1933); os estúdios passam por tempos difíceis e as salas de cinema para atrair mais espectadores recorrem a expedientes como as seções duplas.
A RKO Radio Pictures adquire a empresa francesa Pathé.
Os estúdios americanos, na tentativa de impedir o constante assédio às suas estrelas entre si, acordam em limitar essa prática.
A Universal Pictures estreia Dracula e Frankenstein, interpretados por Bela Lugosi e Boris Karloff, respectivamente, e inicia o seu famoso ciclo de filmes de terror.
A Warner Bros. inventa o filme de gangsters com a produção de O Pequeno César e O Inimigo Público.
O realizador francês Jean Renoir estreia o seu primeiro grande filme da década (La Chienne), um sucesso junto da critica, mas um desastre comercial.
A Índia e o Japão produzem os seus primeiros filmes sonoros: Alam Ara e Madamu to Nyobo, respectivamente.
Fritz Lang estreia o seu filme M-Matou.

1932:

A Paramount deixa de ser dona dos estúdios Astoria em Nova Iorque; os estúdios passam a ser um centro de produção independente.
Com receio da concorrência da rádio, os exibidores pretendem que os estúdios impeçam as estrelas de cinema de aparecerem na rádio; alguns estúdios aceitam temporariamente o pedido.
A Walt Disney estreia o primeiro desenho animado a cores, Flowers and Trees.
A Metro-Goldwyn-Mayer contrata Jean Harlon, que viria a tornar-se uma das grandes estrelas do estúdio, e o escritor William Faulkner, que viria a ganhar o Prémio Nobel.
Shirley Temple faz a sua estreia no cinema com apenas três anos de idade.
A Kodak introduz no mercado o filme de 8mm, destinado a realizadores amadores.
Alexander Korda funda, em Inglaterra, a London Films.
O filme do realizador soviético Sergei Eisenstein Que Viva Mexico!-Da Zdravstvuyet Meksika!- é suspenso devido à falta de apoio financeiro do autor Upton Sinclair.
O filme L Armata Azzurra, um tributo à força área de Mussolini, é o primeiro filme de propaganda italiano.
O Egipto estreia o seuprimeiro filme sonoro, Inshudat el Fuad.
O psicólogo alemão Rudolf Arnheim publica Film as Art, trabalho teórico sobre o formalismo cinematográfico.

1933:

O governo americano permite que os grandes estúdios controlem a produção, distribuição e exibição dos seus filmes, tornando-se verdadeiros monopólios.
A Paramount Publix e a RKO, detentoras da Paramount Pictures e da RKO Pictures, respectivamente, declaram falência.
Fred Astaire e Ginger Rogers surgem juntos pela primeira vez no filme Flying Down to Rio.
O primeiro drive-in é inaugurado em New Jersey.
Na Alemanha, os nazis assumem controlo da indústria cinematográfica e forçam os judeus a abandonar os seus postos de trabalho; os estúdios de Hollywood acedem a despedir os judeus que trabalham nos seus escritórios alemães.
O filme do produtor Alexander Korda The Private Life of Henry VII, é um marco de qualidade na história do cinema inglês.
Hedy Lamarr ganha notoriedade internacional ao aparecer nua no filme checo Extase.

1934:

O Código de Produção começa a ser rigidamente aplicado e assim se manterá até meados da década de 60.
O responsável da Metro-Goldwyn-Mayer, Louis B. Mayer, utiliza o serviço de notícias (newsreel) do estúdio contra o candidato a Governador da Califórnia Upton Sinclair; este acabaria por perder as eleições.
A Columbia Pictures estreia Woman Haters, a primeira das 190 comédias interpretadas pelos Três Estarolas.
O realizador francês Jean Vigo morre com leucemia aos 29 anos, no mesmo ano em que estreia a sua obra-prima, A Atalante.
A Warner Bros. fecha o seu escritório de distribuição em Berlim em reação à política anti-semita do governo Nazi Alemão.

1935:

Os estúdios de Hollywood começam a recuperar financeiramente, depois dos difíceis anos da Grande Depressão.
A fusão entre a Twentieth Century Pictures e a Fox Film Corporation leva à criação da 20th Century Fox.
É criada a Republic Pictures, uma das mais famosas produtoras de filmes B. David O. Selznick abandona a Metro-Goldwyn-Mayer e torna-se num produtor independente.
Estreia do primeiro filme a utilizar o sistema de 3 cores da Technicolor, Becky Sharp.
É criado, em Roma, a escola de cinema Centro Sperimentale di Cinematografia.
Leni Riefenstahl realiza o filme de propaganda nazi O Triunfo da Vontade.
Em Inglaterra, J. Arthur Rank começa a construir o seu império cinematográfico, ganhando domínio em todos os aspectos da indústria cinematográfica.

1936:

Carl Laemmle, fundador da Universal Films, vende o estúdio a um grupo de investidores por pouco mais de $5 milhões de dólares.
Com o apoio da Pathé, é fundado um novo estúdio em Hollywood: Grand National.
A Pionner Pictures funde-se com a Selznick Internacional.
David O. Selznick adquire os direitos sobre obra de Margaret Mitchell E Tudo o Vento Levou.
Numa encíclica, o Papa Pio XI denuncia os filmes indecentes.
Aos 16 anos, Lana Turner é descoberta quando trabalhava numa loja pelo editor do Hollywood Reporter que a recomenda ao realizador Mervyn Leroy.
O filme de estreia da cantora Deanna Durbin, de apenas 15 anos, é um sucesso comercial e salva a Universal da falência.
A personagem Bugs Bunny é criada por um grupo de desenhadores da Warner Bros.
É criada, em Paris, a Cinemateca Francesa.

1937:

A 20th Century Fox é o primeiro estúdio a usar a rádio para promover os seus filmes.
A Branca de Neve e os Sete Anões, da Disney, é a primeira longa-metragem de animação.
A invasão japonesa de Shangai, na China, obriga a grande comunidade cinematográfica da cidade a emigrar para Hong-Kong e Taiwan; os japoneses utilizam os estúdios ocupados para produzir filmes de propaganda.
Saint Tukaram é o primeiro filme indiano a vencer um prémio internacional, ao ser premiado no Festival de Veneza deste ano.

1938:

O realizador inglês Alfred Hitchcock aceita realizar o seu primeiro filme americano, produzido por David O. Selznick.
O realizador soviético Mark Donskoy estreia o primeiro filme da Trilogia de Maxim Gorky (1938-1940).
A Inglaterra aumenta a quota de exibição de filmes ingleses e encoraja o investimento americano na produção inglesa.

1939:

Os estúdios americanos têm o seu melhor ano, com um vasto conjunto de filmes aclamados artisticamente.
O estúdio Grand National entra em processo de falência.
Estreia de E Tudo o Vento Levou, um dos maiores sucessos comerciais da história da sétima arte e um dos mais aclamados pela crítica.
Hattie Mcdaniel vence o Óscar na categoria de melhor atriz secundária e torna-se a primeira pessoa de raça negra a vencer um Óscar.
Em consequência do início da II Grande Guerra, as salas de cinema em Inglaterra fecham temporariamente as suas portas.
A Regra do Jogo, a obra-prima do realizador francês Jean Renoir, é um fracasso comercial aquando da sua estreia.

História do Cinema: 1940 – 1949

A influência da II Grande Guerra no panorama cinematográfico mundial

A 2ª Grande Guerra Mundial é o grande acontecimento da década de 40 e está na origem da mudança do panorama cinematográfico mundial, refletindo-se no número de filmes produzidos e nos temas abordados.

Inevitavelmente, a Europa foi onde os efeitos do conflito se mais fizeram sentir: se por um lado grande parte dos países viram a sua produção diminuir drasticamente, outros, como a Alemanha e a União Soviética, chegaram a aumentar a sua produção. Devido ao regime vigente, a Alemanha manteve uma produção ativa com mais de 1000 filmes produzidos durante os anos em que Hitler esteve no poder, na sua maioria filmes de propaganda. Após a guerra e com a divisão da Alemanha, a produção igualmente se dividiu, refletindo visões artísticas diferentes. No caso soviético e com a entrada do país na guerra, em 1941, a produção cinematográfica centrou-se em documentários de propaganda, em filmes de entretenimento e dramas, como Ivan, o Terrivel (Parte I) de Sergei Eisentein.

Um dos reflexos do conflito foi o êxodo de pessoas para os Estados Unidos. França não fugiu à regra e os realizadores que se mantiveram no país concentraram o seu trabalho em produções históricas ou alegóricas, destacando-se os trabalhos de Marcel Carné e Robert Bresson.

O pós-guerra na Europa é marcado pelas medidas contra o cinema americano, na tentativa de desenvolver as várias cinematografias nacionais. O melhor exemplo é a criação, em França, do Centre National de la Cinématographie (CNC), ainda hoje um importante pilar na indústria cinematográfica francesa.

Ao contrário da Europa, a produção cinematográfica americana do inicio da década é pujante e capaz de produzir filmes tão diversos como: Vinhas da Ira (drama social), Rebecca (thriller), Casamento Escandaloso (comédia) e O Grande Ditador (sátira).

Com a entrada do país na guerra, Hollywood contribuiu também com a sua parte, quer através do recrutamento de atores e outros criativos para a frente de batalha, quer com a produção de filmes de “propaganda”: recorde-se o trabalho do realizador Frank Capra para o exército e filmes de ficção como Mrs. Miniver, Since you Went Away, This is the Army, Thirty Seconds Over Tokyo e, o melhor exemplo de todos, Casablanca.

O inicio da década é também marcada pela estreia do que é, hoje, considerado como o melhor filme de todos os tempos: O Mundo a Seus Pés. Escrito, realizado e interpretado por um jovem Orson Welles, o filme cedo se viu envolto em polémica devido ao fato de relatar a história do magnata William Hearst, que tudo fez para impedir a distribuição do filme, acabando este por ser um fracasso de bilheteira.

Com o final da guerra avizinhava-se bons tempos para o cinema americano, tanto para mais que o ano de 1946 revelou-se o mais lucrativo até ai.

No entanto, um conjunto de fatores ensombrou a indústria cinematográfica americana, nomeadamente: greves e a inflação, que provocaram o aumento dos custos de produção; as restrições europeias à importação de filmes americanos; e o aparecimento da televisão. O resultado foi o declínio do número de espectadores de 90 milhões em 1948 para menos de 50 milhões dez anos mais tarde.

Paralelamente, os estúdios de Hollywood sofreram um rude golpe quando em 1948, por ordem do governo, se tiveram de desfazer das salas de cinema que detinham. Os estúdios ficaram, assim, sem forma de escoar diretamente os seus filmes (e controlar o mercado), passando a ficar sujeitos às exigências dos exibidores e dividir os lucros com estes.

1948 ficaria ainda marcado pelo inicio do Comité de Investigação de Atividades Anti-Americanas, que tinha por objetivo investigar supostas atividades subversivas e erradicar a presença comunista na América. Embora tenha investigado vários setores da sociedade, Hollywood foi o alvo preferencial do Comité devido à sua alta visibilidade. As investigações levaram à suposta identificação de um vasto número de pessoas com ligações ao partido comunista, tendo estes sido banidos durante anos de Hollywood. Alguns, nomeadamente argumentistas, conseguiram trabalhar sob pseudônios, como foi o caso do vencedor do Óscar para melhor argumento em 1956, mas a maioria ficou sem trabalho.

1940:

Os cinco maiores estúdios de Hollywood concordam em desistir da “venda cega??, prática que forçava os exibidores a comprar filmes que não tinham previamente visionado, e diminuir o aluguer em bloco para cinco filmes. Este acordo leva a que os exibidores possam recusar filmes B e como consequência os estúdios vão reduzindo aos poucos a produção deste tipo de filmes para se concentrarem na produção de filmes de qualidade.
Inicia-se a produção de pequenos filmes musicais (soundies) que eram vistos em máquinas semelhantes a jukeboxes. Este tipo de filmes é produzido até 1946.
Rebecca, o primeiro filme americano de Alfred Hitchcock, é um sucesso comercial e de critica.
A pós a invasão nazi, o realizador francês Jean Renoir parte para Lisboa e depois para os Estados Unidos, ai permanecendo até ao final da guerra.
Após uma produção regular de cerca de 15 filmes por ano durante a década de 20, o Brasil produz apenas um filme em 1940. O declínio deve-se a uma prolongada crise económica.

1941:

À medida que a entrada dos Estados Unidos na 2ª Grande Guerra se torna cada vez mais evidente, os filmes de guerra tornam-se populares junto do público.
Com a entrada dos Estados Unidos na guerra, cerca de 40.000 dos 240.000 trabalhadores da indústria cinematográfica entram para o exército.
O produtor Samuel Goldwyn dá por terminada a sua ligação com a United Artists e começa a distribuir os seus filmes através da RKO Radio Pictures.
Orson Welles estreia O Mundo a Seus Pés. Aclamado pelos críticos, o filme é um falhanço comercial principalmente devido à tentativa do magnata de imprensa William Hearst, no qual o filme se baseia, em impedir a sua distribuição.
Ava Garner estreia-se no filme H.M Pulham Esq., mas apenas viria a tornar-se uma estrela anos mais tarde.
Estreia de Casablanca, um dos mais populares filmes de todos os tempos e que viria a ganhar 3 Óscares no ano seguinte (melhor filme, melhor realizador e melhor argumento).
O governo americano cria o Gabinete de Informação de Guerra (Office of War Information) para coordenar a propaganda de guerra e os laços com Hollywood. Uma das suas práticas é a censura cinematográfica.
Devido à guerra, Hollywood sofre restrições que vão afetar a rodagem e a estreia de filmes.
Com o recrutamento de muitos das suas estrelas masculinas, Hollywood sente dificuldade em encontrar protagonistas para os seus filmes.
Na Alemanha, o governo nazi nacionaliza a indústria cinematográfica.

1943:

Criada a Associação de Correspondentes Estrangeiros de Hollywood, atualmente conhecida como Associação de Imprensa Estrangeira de Hollywood, responsável pelos prémios Globo de Ouro, instituídos em 1944.
Frank Capra estreia Prelude to War, o primeiro da série de documentários de guerra que realizou para o exército americano.
Jane Russell estreia-se em The Outlaw, produzido e realizado por Howard Hughes. O filme, que realça os volumosos seios da atriz, é censurado pelo Gabinete Hays que apenas permite a sua distribuição no final da década.

1944:

Lauren Bacall estreia-se em Ter ou Não Ter, ao lado do que viria a ser seu marido, Humphrey Bogard.
Pela primeira vez, a cerimônia de entrega dos Óscares deixa de ser uma festa privada e transforma-se num espetáculo de variedades e é transmitida pela rádio.
É fundada, na Grã-Bretanha, a produtora e distribuidora Eagle-Lion Films.
Pela primeira vez é transmitido um anúncio na televisão a um filme (The Miracle of Morgans creek).
Alexander Korda vende a empresa London Films à United Artists.
Entre 1944 e 1973, a produção cinematográfica espanhola é controlada pelo ministro da Cultura do General Franco, Luis Carrero Blanco.

1945: No dia 15 de Agosto, os estúdios de Hollywood param a produção para celebrar o fim da II Guerra Mundial. No fim desse mês, terminam as restrições à distribuição do stock de película.

1946:

Hollywood tem o seu ano mais rentável de sempre, sustentado por um recorde de espectadores.
A Universal funde-se com a International Pictures e passa a chamar-se Universal-International.
Com o pós-guerra, a produção cinematográfica japonesa começa a recuperar e o número de espectadores duplica em relação aos anos que antecederam a guerra.
É criado, em França, o Centre Nacional du Cinema Françoise, para regular a indústria cinematográfica.
Tem lugar a primeira edição do Festival de Cinema de Cannes.

1947:

O Comité de Investigação de Atividades Anti-Americanas inicia as suas investigações sobre alegados comunistas em Hollywood.
David O. Selznick termina a sua associação com a United Artists e começa a distribuir ele próprio os seus filmes.
Elia Kazan inaugura, em Nova Iorque, o Ators Studio. Sob a direção artística de Lee Strasberg, a escola de atores torna-se conhecida pela sua técnica de interpretação (o método), e dela saem nomes como Marlon Brando, James Dean e Paul Newman.
A Grã-Bretanha institui limites à importação de filmes americanos. Os produtores de Hollywood retaliam e os limites são levantados um ano depois.
Com o pós-guerra, aumenta a produção de filmes fatalistas e de moral duvidosa, gênero que ficaria conhecido como Film Noir.

1948:

O Supremo Tribunal americano declara os cinco grandes estúdios de Hollywood culpados de práticas monopolistas e ordena que vendam as salas de cinema que detêm.
Os Dez de Hollywood são acusados de desrespeito quando se recusam a cooperar com o Comité de Investigação de Atividades Anti-Americanas e são sentenciados a um ano de prisão, apagarem uma multa de $1.000 dólares e entram para a lista negra de Hollywood.
Como resultado de uma ação em tribunal, a Eastman Kodak é obrigada a abrir mão das patentes que detêm sobre o processamento de cor.
O realizador italiano Vittorio de Sica estreia o clássico O Ladrão de Bicicletas.
A Grã-Bretanha, à semelhança de outros países europeus, impõe limites à quantidade de dinheiro que as empresas americanas podem retirar do país. Esta medida encoraja os estúdios americanos a investir parte dos seus lucros na produção cinematográfica local.

1949:

O espírito anti-comunista invade Hollywood com várias comissões a controlarem e a influenciar o dia-a-dia da indústria cinematográfica.
Uma vez mais, os tribunais ordenam os estúdios a alienarem as salas de cinema que detêm.
Marilyn Monroe posa nua para um calendário e estreia-se no último filme em que os irmãos Marx contracenam juntos (Love Happy).
Elia Kazan estreia Pinky, um dos vários filmes de 1949 que abordam questões raciais.
Para encorajar a produção nacional, o governo britânico cria o National Film Finance Corporation, que empresta dinheiro à industria cinematográfica.
Os estúdios ingleses Ealing começam a ser conhecidos pelas suas comédias, entre elas Kind Hearts and Coronets, no qual Alec Guiness interpreta seis personagens.
A Alemanha é oficialmente dividida, dando origem a duas indústrias cinematográficas distintas.
Após muitos anos no estrangeiro, o realizador brasileiro Alberto Cavalcanti regressa ao seu país, onde vai dirigir a produtora Vera Cruz Filmes.

História do Cinema: 1950 – 1959

A Nova Vaga

A década de 50 é marcada pelo acentuar das mudanças provocadas pela II Grande Guerra e revela-se propícia para o desenvolvimento de uma nova mentalidade cinematográfica. Se na Europa tentava-se reconstruir cinematografias com a ajuda do estado, no outro lado do Atlântico a industria cinematográfica enfrentava o estado, nomeadamente nas investigações do Comité de Investigação de Atividades Anti-Americanas e na decisão do Supremo Tribunal a obrigar os estúdios de Hollywood a desfazerem-se das suas salas de cinema.

Iniciadas em 1948, as investigações do Comité ganharam um novo fôlego quando, em 1951, elementos dos Dez de Hollywood denunciaram vários outros profissionais. Como resultado, o Comité suspendeu dezenas de profissionais que só voltariam a trabalhar livremente no final da década.

A venda das salas de cinema que possuíam levou os estúdios a procurarem outras fontes de receitas e o aparecimento da televisão foi, ao mesmo tempo, uma bênção e uma dor de cabeça. Se por um lado, a televisão “roubou” espectadores às salas de cinema, também permitiu aos estúdios ganharem dinheiro com a venda de filmes para o pequeno ecrã e alguns aproveitaram as suas estruturas para produzirem conteúdos televisivos.

Para combater a fuga de espectadores das salas de cinema, os estúdios começaram a apostar em avanços tecnológicos como os filmes a três dimensões e em sistemas de projeção de grande formato. Se os filmes a três dimensões, que necessitavam de uns óculos especiais para serem apreciados, não passaram de uma curiosidade, já os sistemas de projeção de grande formato, como o CinemaScope, contribuíram para o surgimento do cinema espetáculo.

Assim, chegam ao grande ecrã filmes como Os 10 Mandamentos, A Volta ao Mundo em 80 Dias, Serenata à Chuva e Um Americano em Paris: verdadeiros acontecimentos cinematográficos que marcaram a década e são, ainda hoje, marcos da história da sétima arte.

Mas dos estúdios não saíam apenas filmes espectaculares e obras como Há Lodo no Cais, High Noon e A Desaparecida refletem uma sensibilidade mais realista e influenciada pelo pós-guerra.

Após anos de quase obscuridão, a Europa vê as suas cinematografias recuperar e a década de 50 revelou-se bastante criativa e marcou uma ruptura com o passado. A França lidera essa mudança com o surgimento, no final da década, da Nouvelle Vague. Tendo por base uma visão cinematográfica mais livre e realista, onde o realizador é o autor da obra cinematográfica, o movimento deu a conhecer realizadores como François Truffaut, Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Roger Vadim, entre outros. Grande parte destes realizadores começou as suas carreiras na revista Cahiers du Cinéma e os seus trabalhos, como Hiroshima, meu Amor, Os 400 Golpes, E Deus Criou a Mulher, entre outros, refletem a própria sociedade em que vivem, muito longe da fantasia importada de Hollywood.

À semelhança do que se passava em França, também o cinema italiano sofre uma transformação graças a realizadores como Michelangelo Antonioni, Bernardo Bertolucci e Federico Fellini, cujos trabalhos reinventaram o cinema italiano, dando-lhe uma projeção internacional.

Na Suécia, o realizador Ingmar Bergman tem uma das suas décadas mais produtivas realizando Morangos Silvestres, O Sétimo Selo e Sorrisos de Uma Noite de Verão, que o consagram internacionalmente.

1950:

A Warner Bros., a Lowes, a RKO Radio Pictures e a 20th Century Fox são obrigadas a venderem as suas salas de cinema.
A Ilha do Tesouro é a primeira longa-metragem de ação (não-animada) dos estúdios Disney.
Sob o comando do produtor Arthur Freed, os musicais da Metro-Goldwyn-Mayer atingem o ponto alto durante a década.
O western é outro gênero cinematográfico em alta durante a década, destacando-se obras de realizadores como John Ford, Howard Hawks, Anthony Mann, entre outros.
A França produz, durante a década, uma média de 110 filmes por ano.
Devido à escassez de fundos e a uma política restritiva, os filmes da Alemanhacidental são, durante os anos 50, muito limitados a nível criativo.
São criadas, no Japão, duas novas produtoras: Shin-Toho e a Toei.
Refletindo o período pós-independência que o país vive durante os anos 50, os melodramas são muito populares na Índia.
O México produz, durante os primeiros anos da década, uma média de 150 longas-metragens por ano.
O governo inglês cria um fundo de apoio à produção cinematográfica, mas sem grande sucesso.
Até à morte de Joseph Stalin, em 1953, a produção russa é dominada por filmes anti-ocidente.
Muito embora um alto imposto sobre o entretenimento que limita a produção cinematográfica, a Suécia distingue-se durante a década através de dramas domésticos realizados, entre outros, por Ingmar Bergman.

1951:

O Comité de Investigação de Atividades Anti-Americanas continua as suas investigações contra alegados comunistas, usufruindo das denúncias de membros da comunidade cinematográfica sobre colegas.
Deixa de ser utilizada película à base de nitrato de celulose, uma vez que a sua instabilidade provocou a destruição de metade dos filmes produzidos nos EUA.
O Código de Produção, que rege a produção dos estúdios de Hollywood, passa a incluir as drogas e o aborto como temas proibidos.
Louis B. Mayer demite-se da chefia da Metro-Goldwyn-Mayer.
Marilyn Monroe assina um contrato de longa duração com a 20th Century Fox.
Maurice Chevalier é proibido de entrar nos EUA devido a um suposto apoio a grupos comunistas.
É testada, em Chicago, uma versão de televisão paga, cujos clientes tinham direito a ver filmes novos.
A Columbia Pictures cria a Screen Gems para produzir programas de televisão.
Os jornalistas André Bazin e Jacques Doniol-Valcroze criam, em França, a revista Cahiers du Cinéma.
Rashmon ganha o principal prémio do Festival de Veneza e relança a industria cinematográfica japonesa.

1952:

Nos EUA, o número de espectadores atinge o valor mínimo de 51 milhões contra os 90 milhões em 1948.
Os estúdios americanos tentam combater a ameaça da televisão com “truques tecnológicos” como os filmes a três dimensões e o processo de ecrã de grande formato. Bwana Devil foi o primeiro filme em 3D e necessitava de óculos especiais para ser apreciado; This is Cinerama foi o primeiro filme a utilizar a nova tecnologia desenvolvida pela Paramount Pictures, tendo arrecadado 32 milhões de dólares aquando da sua (limitada) estreia.
A Warner Bros. e a 20th Century Fox abandonam a produção de filmes B.
Nas audiências do Comité de Investigação de Atividade Anti-Americanas, o realizador Elian Kazan revela que ele e o escritor Clifford Odets são comunistas.
A popularidade de Marilyn Monroe aumenta após aparecer nua num calendário e de ser tema de capa da revista “Life”.
James Stewart é um dos primeiros atores a receber parte dos lucros de um filme.
No Canada, a região do Quebec é a única com produção cinematográfica consistente durante a década.
A vida contemporânea e problemas pessoais são temáticas recorrentes na produção cinematográfica da Alemanha do Leste desde o início da década.
Com a revolução nacional, ocorrida neste ano, os filmes egípcios refletem a realidade social.

1953:

O processo de ecrã largo CinemaScope faz a sua estreia com o épico The Robe, sendo anunciado como “o milagre do entretenimento moderno que pode ser visto sem o uso de óculos”.
A cerimônia de atribuição dos Óscares é transmitida pela primeira vez através da televisão.
Marilyn Monroe é tema de capa e das páginas centrais da revista Playboy.
A Associação de argumentistas permite que os nomes de profissionais suspeitos de atividades comunistas sejam retirados da ficha técnica dos filmes.
A co-produção de filmes entre os Estados Unidos e países europeus torna-se uma prática comum durante a década.
O cinema italiano renasce do declínio do neo-realismo graças ao trabalho de realizadores como Federico Fellini e Michelangelo Antonioni.

1954:

Howard Hughes adquire a totalidade das ações da RKO Radio Pictures e torna-se no primeiro particular a deter a totalidade de um estúdio de cinema.
A RKO vende a sua coleção de filmes a canais de televisão e, nos anos seguintes, outros estúdios seguem o mesmo caminho.
Os filmes ingleses provenientes dos estúdios Ealing, Korda e Rank são os primeiros a passarem na televisão americana.
Num artigo da revista Cahiers du Cinéma, o crítico francês François Truffaut introduz o termo “política de autor” e altera a perspectiva como é vista a crítica cinematográfica.
O primeiro filme da trilogia Pokolenie, de Andrzej Wajda, dá ínicio à revitalização do cinema polaco.
Após a morte de Stalin, a União Soviética começa a produzir mais filmes de carácter humanista.

1955:

James Dean morre num acidente de automóvel, pouco depois de ter rodado o seu terceiro filme, O Gigante.
A Warner Bros. começa a produzir programas de televisão.
A Columbia Pictures aluga os direitos sobre os seus filmes produzidos antes de 1948 a canais de televisão.
Charlie Chaplin vende as ações que detinha da United Artists. Mary Pickford, uma das fundadoras do estúdio conjuntamente com Chaplin, tenta adquiri-las, mas é ultrapassada por Samuel Goldwyn.
O estúdio inglês Ealing fecha as suas portas.
Satyajit Ray estreia Pather Panchali, o primeiro filme da trilogia Apu.

1956:

Daryl Zanuck abandona a 20th Century Fox e torna-se num produtor independente.
As restrições do Código de Produção sobre o aborto e outros assuntos sensíveis tornam-se menos apertadas.
A Warner Bros. vende os seus filmes produzidos até 1950 a um grupo de investidores.
A nomeação de Michael Wilson para o Óscar de melhor argumento pelo filme Sublime Tentação é proibida porque o argumentista recusou colaborar com o Comité de Investigação de Atividades Anti-Americanas e estava na lista negra.
O noticiário (newsreel) da Warner-Pathé deixa de ser produzido, vítima da televisão.
Na Grã-Bretanha, o movimento contra o sistema, designado por Cinema Livre, é liderado por jovens realizadores como Lindsay Anderson e Tony Richardson.

1957:

O ator Humphrey Bogard e o antigo responsável pela Metro-Goldwyn-Mayer, Louis B. Mayer, morrem.
A RKO Radio Pictures e a Republic Films abandonam a produção cinematográfica e dedicam-se à produção para televisão.
A Universal Films aluga os seus filmes a canais de televisão.
A Paramount Pictures abandona a produção do seu serviço noticioso (newsreel).
Tem início o primeiro festival internacional de cinema dos Estados Unidos: O Festival de Cinema de São Francisco.
A United Artists recupera da crise em que se encontrava graças ao trabalho de realizadores independentes como Otto Preminger e Stanley Kramer.
Em França, o fundador da revista Cahiers du Cinéma, André Bazin, apoia a teoria “cinema de autor”, que defende o realizador como “autor” do filme.

1958:

A Paramount Pictures vende os direitos sobre os seus filmes produzidos antes de 1948 à MCA, sendo o último dos grandes estúdio a faze-lo.
A Paramount permite que produtores independentes utilizam os seus estúdios.
Como golpe publicitário para o seu filme Macabre, o produtor William Castlefazum seguro de mil dólares contra o risco de alguém morrer de susto.
É revelado que um dos dois argumentistas que ganharam o Óscar para melhor argumento pelo filme The Defiant Ones é Nedrick Young, que estava na lista negra do Comité de Investigação de Atividades Anti-americanas.
Colaboradores da revista Cahiers du Cinéma, entre outros criam o movimento Nouvelle Vague. Os realizadores Claude Chabrol e François Truffaut destacam-se como “praticantes” do movimento.
Em França, o eleito presidente da república, Charles De Gaulle, cria um programa governamental de apoio à produção cinematográfica.
A produtora inglesa Hammer Films alcança sucesso graças aos seus filmes de terror.

1959:

Os filmes da Nouvelle Vague, entre eles Os 400 Golpes e Hiroshima, Meu Amor, revigoram o cinema francês e ganham reconhecimento internacional.
Nos Estados Unidos, a Academia das Artes e Ciências Cinematográficas volta a permitir a nomeação de profissionais que estavam na lista negra do Comité de Investigação de Atividades Anti-Americanas.
O presidente soviético Nikita Khruschev visita Hollywood e com desagrado assiste ao filme Can-Can.
Os filmes de Elizabeth Taylor são proibidos no Egipto, após a atriz ter participado na angariação de fundos a favor de Israel.
John Wayne é acusado pelo Governo do Panamá de interferir na política do país após ter pago meio milhão de dólares ao ativista Roberto Arias.
A Janus Films torna-se numa distribuidora de sucesso de filmes estrangeiros nos Estados Unidos com os filmes de Ingmar Bergman.
Hércules é o primeiro de uma série de filmes italianos dobrados em inglês a ter sucesso nos Estados Unidos.
O preço dos bilhetes de cinema nos Estados Unidos desce ao longo da década como forma de combater a televisão.

História do Cinema: 1960 – 1969

O Fim da Censura

Os acontecimentos ocorridos nos anos anteriores que transformaram a industria cinematográfica americana (fim do studio system, venda das salas de cinema pelos grandes estúdios e o aparecimento da televisão) pouco alteraram o tipo de filmes produzidos em Hollywood. Aliás, devido à ameaça da televisão, os estúdios apostavam cada vez mais em grandes espetáculos e na década de 60 chegam às salas de cinema filmes como West Side Story – Amor sem Barreiras, Cleópatra, Música no Coração, entre outros. Para além destes, as audiências mais jovens, que tinham transformado Psico num sucesso de bilheteira, tinham muitos outros filmes por onde escolher, entre eles os protagonizados por Elvis Presley (nove estrearam antes de 1964), a série de terror da American International Pictures (AIP) baseados nos livros de Edgar A. Poe e os filmes passados em praias.

Se os Estados Unidos apostavam em fórmulas já testadas, a restante cinematografia mundial, em particular a Europeia, mostrava-se fértil em inovações e os trabalhos de realizadores como Frederico Fellini, Michelangelo Antonioni e Jean-Luc Godard redefiniam a produção cinematográfica. A produção francesa revelou-se a mais inovadora e os filmes dos realizadores da Nouvelle Vague como Godard (O Acossado), Luis Bunuel (A Bela de Dia), Claude Lelouch (Um Homem e uma Mulher), Alain Resnais (O Último Ano em Mariebad), permitiram ao cinema ganhar uma dimensão e relevância social até ai desconhecidas. A produção italiana acompanhou esta mudança e os trabalhos de Fellini (A Doce Vida, 8½), Antonioni (A Aventura) e Luchino Visconti (Rocco e os seus Irmãos) dominam a produção do país e transportam-na para além fronteiras.

Tal como acontece na Polônia, com os trabalhos dos jovens realizadores Roman Polanski e Jerzy Skolimowski, e na ndia, com o primeiro filme da dupla Ismail Merchant (produtor indiano) e James Ivory (produtor americano): Shakespeare Wallah, um conflito de culturas entre o oriente e o ocidente.

Foi necessário chegar ao final da década para se assistir a alterações no panorama cinematográfico americano e que se deveram essencialmente a dois filmes estreados em 1967: Bonnie e Clyde, de Arthur Penn, e A Primeira Noite, de Mike Nichols. Constituindo autenticas subversões de gêneros, os filmes foram um sucesso junto do público e abriram caminho à produção de filmes mais negros e cujos protagonistas representavam anti-herois, como Easy Rider e Cowboy da Meia-Noite, este o único filme classificado para adultos a ganhar o Óscar para melhor filme.

A produção americana entrava, assim, numa nova fase e a substituição do velho e desadequado Código de Produção, em 1968 por um sistema de classificação de filmes, veio ajudar a essa transformação.

1960:

A American Internacional Pictures (AIP) estreia The Fall of the House of Usher”, o primeiro de oito filmes baseados nos livros de Edgar A. Poe e realizados por Roger Corman.
Dalton Trumbo, autor dos argumentos de Exodus e Spartacus, é o primeiro argumentista da lista negra do Comité de Investigação das Atividades Anti-Americanas a ver o seu nome incluído na ficha técnica de um filme.
Durante a rodagem de Raising in the Sun, Sidney Poitier denuncia o racismo existente em Hollywood e as consequentes dificuldades que teve em arranjar um local para viver.
O passeio da fama é inaugurado em Hollywood.
As receitas de bilheteira diminuem na Grã-Bretanha devido, em parte, aos filmes transmitidos na televisão.
No seu país de origem, a Grã-Bretanha, o filme A Vítima do Medo, do realizador Michael Powell, é considerado perversamente obsceno.
Marlene Dietrich, em tourné, regressa à Alemanha pela primeira vez desde 1930. Devido ao seu declarado apoio aos Aliados, a sua recepção não é muito entusiástica.
A Doce Vida, de Federico Fellini, ganha a Palma dOuro do Festival de Cinema de Cannes, mas é vaiado aquando da sua exibição. Por sua vez, A Aventura, de Michelangelo Antonioni, é mal recebido pelo público do festival, mas é defendido por conceituados realizadores.

1961:

A empresa de casting norte-americana Central Casting começa a permitir que os atores negros tenham igualdade de oportunidade na seleção de papeis.
O Supremo Tribunal Americano decide que os governos locais e estaduais podem censurar filmes.
Uma nova versão do Código de Produção permite que a homossexualidade seja abordada em filmes.
A cadeia norte-americana NBC estreia, aos sábados, uma nova seção de cinema com filmes recentes produzidos pelos estúdios de Hollywood.
Em Itália, fascistas interrompem a estreia do filme de Pier Paolo Pasolino Accattone!, um drama real sobre um gigolo morto pela polícia.
O Vaticano e o Governo Espanhol atacam o filme de Luis Bunuel Viridiana, vencedor da Palma dOuro do Festival de Cannes. O filme conta a história de uma noviça que é corrompida pelo seu tio.

1962:

A empresa MCA adquire o estúdio Universal-International.
O juiz alemão Hermann Markl é forçado a demitir-se depois do filme O Julgamento de Nuremberga denunciar o seu passado nazi.
Com receio da fuga de produções para o estrangeiro, o sindicato dos atores retira as suas exigências de aumentos de salários.
A abordagem de temas como pedofilia e homossexualidade nos filmes Lolita e Tempestade Sobre Washington, respectivamente, assinala o fim de todos os taboos na produção cinematográfica norte-americana.
Marilyn Monroe é vítima de uma overdose e a sua morte choca o mundo inteiro.
O romance entre Elizabeth Taylor e Richard Burton (colegas no filme Cleópatra) domina a comunicação social de tal forma que leva o Vaticano a emitir uma nota de desagrado.
O Mundo a Seus Pés é considerado, pela primeira vez, como o melhor filme de todos os tempos num inquérito internacional, ai se mantendo até aos dias de hoje.
A revista francesa Cahiers du Cinema dedica um número especial à Nouvelle Vague, onde inclui uma entrevista com o realizador Jean-Luc Godard.

1963:

A National Association for the Advancement of Colored People pressiona a industria cinematográfica a abolir dos filmes os estereótipos sobre os negros e a dar-lhes mais oportunidades de emprego.
A teoria do cinema de autor, preconizada pela Nouvelle Vague, começa a ter impacto nos Estados Unidos.
O filme Nine Hours to Rama, sobre o assassinato de Mahatma Gandhi, é banido na Índia.

1964:

Os filmes para televisão (telefilmes) começam a ser parte integrante da programação regular das cadeias de televisão norte-americanas.
A Universal abre as suas portas ao público, dando início às suas famosas visitas guiadas.
Muito embora a pressão da opinião pública para acabar com a censura em Hollywood, os realizadores independentes sentem, ainda, dificuldades na exibição dos seus filmes.
Na Califórnia, o ator George Murphy é eleito para o Senado Norte-Americano.
Sidney Poitier é o primeiro ator negro a vencer o Óscar para melhor ator pelo filme Lilies of the Field.
Após anos de costas voltados, o realizador Pier Paolo Pasolino volta a estar nas boas graças da Igreja com o seu filme O Evangelho Segundo São Mateus.

1965:

A Motion Pictures Association of America (MPAA) alcança um acordo extrajudicial com 12 pessoas impedidas de trabalhar na indústria cinematográfica durante a década de 50, por constarem na lista negra do Comité de Investigação das Atividades Anti-Americanas, mas a MPAA não admite que alguma vez tenha existido essa lista.
Hollywood vê a sua produção cinematográfica aumentar, aumentando também o preço pago pelos direitos de autor de livros que servem de base às produções.
Hollywood começa a organizar eventos para entreter as tropas norte-americanas envolvidas na Guerra do Vietname.
A Walt Disney anuncia a construção de um enorme parque temático no estado norte-americano da Florida.
Os realizadores George Stevens e Otto Preminger levam os respectivos estúdios a tribunal por estes licenciarem os seus filmes para televisão e permitirem que sejam interrompidos por publicidade.
A revista francesa Cahiers du Cinema diminui a sua cobertura de filmes americanos.
O realizador brasileiro Glauber Rocha (Deus e o Diabo na Terra do Sol) dá a conhecer o seu manifesto “A Estética da Fome”, que protagoniza que a violência pode alterar a ordem social, cuja essência é a fome.

1966:

Quem tem Medo de Virginia Woolf, com a sua linguagem dura, e Alfie, que faz referência ao aborto, são aprovados pelo Código de Produção, revelando o seu declínio. Pouco tempo depois, o código é revisto de forma a refletir a nova realidade.
O gigante do petróleo Gulf & Western Industries compra a Paramount Pictures. O ator e produtor Robert Evans é nomeado responsável pela produção e o estúdio regressa aos seus tempos aureos.
Intelectuais e críticos franceses protestam contra o atraso da estreia do filme A Religiosa do realizador Jacques Rivette. Os censores franceses levantam problemas devido ao fato de o filme retratar uma Madre Superior lésbica.
O realizador francês François Truffaut lança o livro “Hitchcock”.
Realiza-se o primeiro festival de cinema da Tunísia.

1967:

O Bank of America adquire, através da sua subsidiária Transamerica, o estúdio United Artists.
O American Film Institute inicia a sua atividade.
A Universal Newsreel, o único serviço noticioso (newreel) ainda existente, cessa a sua atividade.
Jack Warner, fundador da Warner Bros., vende a sua parte do estúdio à Seven Arts.
Bonnie e Clyde influência o público americano e marca uma nova era de sexo, violência e humor no cinema norte-americano.
O filme francês do realizador Claude Lelouch, Um Homem e uma Mulher, é um sucesso de bilheteira nos Estados Unidos e torna-se no mais rentável da Allied Artists.

1968:

A Motion Pictures Association of America institui um sistema de classificação de filmes, que substitui o Código de Produção.
Estrelas de cinema com Barbara Streisand, Paul Newman e Shirley Maclaine falam abertamente contra a guerra do Vietname. Jane Fonda protesta a favor os direitos dos índios.
Devido ao assassinato de Martin Luther King, Jr. a cerimônia de entrega dos Óscares é adiada dois dias.
Reconhecendo que a maioria dos filmes são produzidos a cores, a Academia abandona a atribuição de Óscares a filmes a preto e branco.
O filme de terror A Noite dos Mortos-Vivos, de George Romero, é um sucesso de bilheteira. Por seu lado, 2001: Odisseia no Espaço, com os seus efeitos especiais inovadores, torna-se num marco da ficção científica.
A edição do Festival de Cannes termina mais cedo quando realizadores retiram os seus filmes do certame e o júri se demite em resposta ao apelo do realizador Jean-Luc Godard de que o Festival apoia os estudantes e trabalhadores que se manifestam por toda a França.
Devido à resistência da comunidade cinematográfica, o Governo Francês desiste de controlar a Cinemateca Nacional, um dos mais famosos e respeitados arquivos cinematográficos do mundo.
A obra de sete horas do realizador soviético Sergei Bondarchuk, Guerra e Paz, é exibida nos Estados Unidos em duas partes, cada um em dias sucessivos.

1969:

O Cowboy da Meia-Noite é o primeiro filme a ser classificado para adultos e o único a ganhar um Óscar de melhor filme.
Os Estados Unidos são abalados pela morte de Judy Garland, cujo funeral atrai cerca de 20,000 pessoas, e pelo assassinato da atriz Sharon Tate, esposa do realizador Roman Polanski.
Muito embora a produção francesa continue a viver um bom momento a nível de criatividade, o número de salas de cinema continua a diminuir.
A Argélia nacionaliza as entidades cinematográficas do país.

História do Cinema: 1970 – 1979

O Blockbuster

A década de 70 foi palco de um conjunto de acontecimentos que alteraram o panorama da indústria cinematográfica norte-americana e, consequentemente, do resto do mundo. Após 25 anos de declínio económico, os anos entre 69 e 71 revelaram-se o fundo de uma crise que alterou por completo a industria. Exemplo dessa crise é o fato da Metro-Goldwyn-Mayer, um dos símbolos da meca do cinema, se ter visto obrigada, em 1970, a leiloar o guarda-roupa e adereços das suas mais famosas produções. Muito embora os novos gêneros cinematográficos, Hollywood demonstrava, no início desta década, uma incapacidade de atrair o público mais jovem às salas de cinema e isso revelava-se no decrescente número de espectadores.

A salvação da indústria esteve numa nova geração de realizadores que cresceram a ver os filmes de Hollywood e num tempo de transformação social e, assim, reinventaram alguns gêneros cinematográficos. Realizadores como Martin Scorsese, George Lucas, Brian de Palma, Francis Ford Coppola e Steven Spielberg foram alguns dos nomes que reinventaram Hollywood e que, devido ao fato dos estúdios não encontrarem outras soluções, tinham liberdade (e dinheiro) para realizarem o que desejavam. Como resultado, na década de 70, foram produzidos filmes como O Padrinho (I e II), O Exorcista, Os Incorruptíveis Contra a Droga, O Tubarão e A Guerra das Estrelas.

Todos eles grandes sucessos de bilheteira, em particular os dois últimos, que marcam o ponto de viragem da industria e criaram um “monstro”: o blockbuster. Virado para um público jovem, repleto de ação e efeitos especiais, este tipo de filme transformou a economia de Hollywood e os estúdios cada vez mais dependem deles. Antes da moda do blockbuster “solidificar” na década seguinte, os realizadores que os criaram tiveram a oportunidade de inovar, produzindo filmes como Nashville, Taxi Driver, Laranja Mecânica, O Caçador, entre muitos outros. Para além destes, Hollywood teve também algum sucesso com filmes mais tradicionais, como os filmes catástrofe Torre do Inferno, Aeroporto, Terramoto, entre outros, e até assistiu ao regresso dos musicais com A Febre de Sábado à Noite e Greese.

A transformação económica dos anos 70 não se ficou pelo nascimento do blockbuster e Hollywood viu o seu crescimento económico também assente em novas fontes de receitas: os multiplexes (complexos cinematográficos com várias salas de cinema), que permitiram exibir mais filmes e de uma forma mais lucrativa, e novos canais de televisão por cabo, como o Home Box Office (HBO), que permitiram aumentar a “vida” de um filme e retirar dai dividendos. Para além destas novas formas de exploração cinematográficas, Hollywood descobriu também a saturação publicitária, nomeadamente em televisão, que em conjunto com a exibição de um filme em larga escala, traduzia-se em grandes receitas.

Acompanhando Hollywood, o panorama cinematográfico de outros países mostrava-se, também, muito sombrio e apenas o aparecimento de novos realizadores disfarçava a crise. Em Inglaterra, a produção cinematográfica caiu vertiginosamente e apenas a utilização dos estúdios pelas produções norte-americanas conseguia manter a indústria do país à tona de água. Os anos 70 são também de crise para as cinematografias italianas e japonesas, enquanto que na Alemanha o novo cinema alemão, conhecido pela sua crítica aos valores burgueses, ganhava reconhecimento internacional, nomeadamente através dos filmes de Wim Wenders e Rainer Werner Fassbinder. Tal como na Alemanha, também na Polônia, Austrália e Brasil viram as suas cinematografias reconhecidas, através, uma vez mais, do trabalho de novos realizadores como o dos polacos Andrzej Wajda e Krzystof Kiesconski, do brasileiro Bruno Barreto e do australiano Bruce Beresford.

1970:

Por pressão do Departamento de Justiça, a industria cinematográfica norteamericana institui quotas para o emprego de minorias.
Richard D. Zanuck, presidente da 20th Century Fox, é forçado a abandonar o cargo devido ao falhanço comercial dos últimos filmes do estúdio, que o colocam à beira da falência, à semelhança do que aconteceu nos outros estúdios de Hollywood.
Stanley Jaffe tornase, aos 30 anos, o mais novo responsável de um estúdio de Hollywood, ao assumir o cargo de presidente da Paramount Pictures.
A MetroGoldwynMayer muda os escritórios da administração de Nova Iorque para Hollywood e leiloa os adereços e guardaroupa dos seus filmes.
O vicepresidente norteamericano, Spiro Agnew, ataca os filmes de música rock, acusandoos de “lavar o cérebro” à juventude, que se sente atraída pelas drogas.
As forças armadas norteamericanas banem a exibição de MASH., vencedor da Palme d Or do Festival de Cannes, devido à sua crítica aos militares.
Como reflexo da crise, a industria cinematográfica inglesa tem apenas quatro filmes em produção.
É inaugurado, em Paris, o primeiro drivein numa área metropolitana francesa.
Dodeskaden marca o regresso de Akira Kurosawa à realização, após um interregno de cinco anos.
O filme Inquérito a Um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, do realizador Elio Petri, levanta celeuma em Itália devido ao seu retrato da corrupção nas forças policiais.

1971:

Nos Estados Unidos, o preço médio de um bilhete de cinema é de $1.65 dólares, mas muitas salas de cinema, que não exibem estreias, têm sucesso ao cobrar apenas um dólar.
A indústria cinematográfica de Hollywood, com o apoio do Governador da Califórnia, Ronald Reagan, recebe garantias do Governo para ajudar o setor em crise.
A comunidade italiana nos Estados Unidos consegue pressionar o realizador Francis Ford Coppola a não utilizar a palavra Máfia no filme O Padrinho.
George C. Scott renuncia a uma eventual vitória nos Óscares deste ano, acabando por ganhar mesmo o prémio de melhor ator, pela sua interpretação em Patton.O estado norteamericano da Georgia bane o filme Iniciação Carnal , considerandoo obsceno, mas o Supremo Tribunal anula a decisão.
A televisão estatal francesa recusa-se a transmitir Le Chagrin et la Pitié, documentário de Marcel Ophuls sobre a colaboração francesa com os alemães durante a II Grande Guerra Mundial.
O realizador Pier Paolo Pasolini volta a ter problemas com a censura italiana, desta vez por causa do filme Decameron.
Cinco anos após a sua exibição em Cannes, o filme de Andre Tarkovsky Andrei Rublev O Artista Maldito é finalmente autorizado pelas autoridades soviéticas a ser distribuído no país.

1972:

A inauguração do canal de televisão por cabo Home Box Office (HBO) dá inicio a uma nova fonte de receitas para a indústria cinematográfica norteamericana: canais de tv por cabo codificados e serviços de payperview.
A estação de televisão norteamericana CBS abandona a produção cinematográfica.
O realizador Stanley Kubrick é obrigado a remontar o filme Laranja Mecânica, devido à recusa de muitas salas de cinema em exibirem um filme classificado para adultos e de muitos jornais recusarem a publicação do anúncio ao filme.
O filme pornográfico Garganta Funda enfrenta ações judiciais em várias localidades dos Estados Unidos. Mas tal não impede que o filme se torne no maior sucesso do gênero.
A famosa revista norteamericana Life, que durante décadas informou e ajudou a publicitar filmes e atores de Hollywood, deixa de ser publicada semanalmente.
O Padrinho bate recordes de bilheteira e é alvo de controvérsia devido à violência e ao seu retrato da comunidade italiana nos Estados Unidos.
A Aventura de Poisedon é o primeiro de um ciclo de filmes catástrofe, gênero muito popular durante esta década.
Outro gênero popular é o Blaxploitation, filmes de baixo orçamento interpretado por atores negros.
A visita da atriz Jane Fonda a Hanoi (Vietnam) não é bem vista por muitos norteamericanos.
Charlie Chaplin regressa aos Estados Unidos, após duas décadas de “exílio”, para receber dois prémios honorários.
Jovens antiCastro interrompem o primeiro festival de cinema cubano em Nova Iorque.
Lados opostos da ocupação francesa da Algéria entram em confronto após a exibição do filme La Battaglia di Algeri, em Bordéus.
Em Paris, a sala Gaumont Palace, construída em 1911 e com mais de 6.000 lugares, fecha as portas e dá lugar a um centro comercial e a um hotel.
A Johannesburg Film Society deixa de atribuir o prémio para melhor filme porque a censura do governo sulafricano impede a exibição dos melhores filmes.

1973:

A MetroGoldwynMayer anúncia que vai começar a distribuir os seus filmes através da United Artists.
Como forma de demonstrar o seu apoio aos índios americanos, Marlon Brandon fazse representar na cerimônia dos Óscares deste ano pela apache Sacheen Little Feather, que lê o discurso do ator a rejeitar o Óscar para melhor ator pelo filme O Padrinho. Posteriormente, vem a saberse que Little Feather é, na realidade, uma atriz de nome Maria Cruz.
O Exorcista é o primeiro, de uma série de filmes de terror, a ter sucesso junto de público.
O ator e especialista em artes marciais, Bruce Lee, morre misteriosamente, numa altura em que os seus filmes tornam o gênero popular.
Um tribunal italiano considera o realizador Bernardo Bertolucci inocente da acusação de obscenidade no seu filme O Último Tango em Paris.
Em Cannes, o realizador Marco Ferreri é acusado de mau gosto devido ao seu filme A Grande Farra, sobre pessoas que se comem umas às outras até à morte.

1974:

Os lucros da MetroGoldwynMayer aumentam graças ao seu hotel/casino de Las Vegas, deixando para segundo plano as atividades cinematográficas do grupo.Julia Phillips é a primeira mulher a receber um Óscar como produtora, quando A Golpada vence o prémio de melhor filme desse ano.
Pela primeira vez, dois estúdios (Warner Bros. e 20th Century Fox) juntamse para produzir, em conjunto, um filme (A Torre do Inferno).
Massacre no Texas tornase num filme de culto e reflete a nova cultura de violência cinematográfica.
Seguindo o exemplo francês, o México abre uma cinemateca nacional.
O filme Siddhartha gera controvérsia no Festival de Cinema da ??ndia devido a uma cena de nu.
A censura egípcia recua e permite a exibição do filme Asfour, al, sobre a guerra dos 6 dias ocorrida, em 1967, entre o Egipto e Israel.
Kathleen Nolan é a primeira mulher a ser eleita para a presidência do Screen ors Guild (sindicato dos atores de cinema e televisão).
A Sony dá a conhecer o Betamax, um sistema de vídeo caseiro que custa cerca de $2.000 dólares.
Dalton Trumbo, argumentista na Lista Negra do Comité de Investigação de Atividades AntiAmericanas, recebe, finalmente, o Óscar para melhor argumento ganho 20 anos antes pelo seu trabalho em The Brave One.
O filme Tubarão, de Steven Spielberg, inicia uma nova forma de marketing cinematográfico ao utilizar anúncios televisivos massivamente e ao estrear num número de salas sem precedentes.
França inicia a atribuição de prémios nacionais de cinema, designados por Césares.
O governo francês deixa de subsidiar filmes classificados para adultos.
O realizador Pier Paolo Pasolini é assassinado em Bolonha.

1976:

Os Estados Unidos assistem ao declínio do drivein, com o desaparecimento de ais de 1000 ecrãs em duas décadas.
A Paramount Pictures anuncia que vai distribuir filmes no formato Betamax.
Rocky é o primeiro filme a utilizar o sistema Steadicam.
Francis Ford Coppola roda Apocalypse Now nas Filipinas. Com uma duração de dois anos, a rodagem, é assolada por problemas, entre eles: um tufão, um ataque cardíaco do ator principal e conflitos provocados por Marlon Brando.
E Tudo o Vento Levou é transmitido pela primeira vez em televisão nos Estados Unidos, em duas noites consecutivas, e bate recordes de audiência.
A GrãBretanha impõe um imposto de 75% das receitas mundiais de um filme a produtores estrangeiros que vivam no país.
Um tribunal italiano considera O Último Tango em Paris obsceno e declara que todas as pessoas envolvidas na sua produção, incluindo Marlon Brando, podem ser presas.
O realizador sueco Ingmar Bergman é preso por invasão fiscal e sofre um esgotamento nervoso.
O filme de Nagisa Oshima O Império dos Sentidos, sobre sexo obsessivo, é banido no Japão e nos Estados Unidos.

1977:

Exibido num grande número de salas, Guerra das Estrelas arrecada 127 milhões de dólares de receita e mais de 2 biliões e meio em merchandising. O sucesso do filme estabelece, também, o sistema de som Dolby como standart.
A 20th Century Fox inicia a comercialização de filmes em cassetes de vídeo.
A atriz Bette Davis é a primeira a receber o prémio de carreira do American Film Institute.
O realizador Francis Ford Coppola é obrigado a penhorar a sua casa para arranjar dinheiro para acabar o filme Apocalypse Now.
O fato de homem que a atriz Diane Keaton usa no filme Annie Hall inicia uma nova moda.
O realizador Claude AutantLara culpa publicamente a Nouvelle Vague pelo decréscimo de espetadores dos filmes franceses.
Com a morte do ditador Franco, Espanha acaba com a censura, possibilitando a exibição do filme Viridiana, que Luis Bunuel realizou em 1961.

1978:

Hollywood vê a sua produção diminuir com apenas 354 filmes exibidos, contrastando com os 560 do ano anterior.
Hollywood sente o futuro da exibição de filmes ameaçado perante o crescimento da popularidade do vídeo.
Cinco executivos da United Artists demitemse e formam a Orion Pictures.
O discurso de Vanessa Redgrave, a favor da Palestina, na aceitação do Óscar para melhor atriz secundária, levanta muitos protestos. Três meses depois, uma bomba explode num cinema de Los Angeles, onde é exibido o documentário The Palestinian.
Um dia antes de ouvir a sentença do tribunal num caso de corrupção de menores, o realizador Roman Polanski foge para França.
O Canada bane Pretty Baby, o primeiro filme em língua inglesa do francês Louis Malle e onde Brooke Shields interpreta uma prostituta de 12 anos.
Ingmar Bergman regressa à Suécia e ai realiza Sonata de Outono, o primeiro filme do realizador na sua terra natal em quatro décadas.
Muito embora a sua reputação mundial, o realizador indiano Satyasit Ray tem dificuldade em encontrar um distribuidor para o seu filme Shatranj Ke Khilari.
A censura indiana permite beijos nos filmes.
Com o fim da revolução cultural na China, a Academia de Cinema de Beijing reabre as suas portas.

1979:

Nos Estados Unidos, homossexuais protestam contra o filme de William Friedkin, Cruising, sobre homossexualidade sadomasoquista.
Com o filme Mulher Nota 10, do realizador Blake Edwards, a Atriz Bo Derek tornase num símbolo sexual e a sua imagem está espalhada por todo o lado.
Alan Ladd, Jr. demitese do seu cargo de gestor da 20th Century Fox e tornase num produtor independente. A sua demissão, contra a gestão por objetivos defendida pela administração do estúdio, simboliza o choque entre a velha e a nova Hollywood.
É inaugurado, em Toronto (Canada), o maior complexo de cinema do mundo, com 18 salas.
Países comunistas abandonam, o Festival de Cinema da Alemanha Ocidental em protesto contra a exibição do filme O Caçador, que dá uma visão sádica e brutal dos nortevietnamitas durante a guerra do Vietname.
O produtor Carlo Ponti, marido da atriz Sophia Loren, enfrenta acusações de tráfego ilegal de moedas e obras de arte.

História do Cinema: 1980 1989

Blockbusters, Parte II: As Sequelas

Após se ter reiventado na década anterior, a indústria cinematográfica norteamericana é dominada, nos anos 80, pelos blockbusters e pelas sequelas. Se em 1975 e 1977, Tubarão e Guerra das Estrelas, respectivamente, demonstraram que existia uma vasta camada de público jovem que se sentia atraída por grandes espetáculos cinematográficos, O Império ContraAtaca e Regresso de Jedi provaram que o público queria mais do mesmo. Assim, a produção cinematográfica revelouse uma competição para ver quem conseguia produzir o maior espetáculo, gerar mais sequelas, vender mais merchandising e, claro, gerar mais dinheiro.

O excesso, imagem de marca da década de 80, revelouse em filmes como CaçaFantasmas, Rambo, Arma Mortífera, Assalto ao Arranhacéus e Batman, todos eles sucessos de bilheteira. Filmes dirigidos aos mais velhos tornaramse escassos numa indústria que se reorganizou à volta do Verão e do Natal, período em que os mais jovens não têm aulas.

Dominado pelos filmes espetáculo, Hollywood viu o orçamento médio de um filme disparar vertiginosamente, grande parte gasto em publicidade e como forma de proteger os seus investimentos, os estúdios contratam criativos com provas dadas, pagos a peso de ouro. Neste cenário, alguns atores, “ajudados” pelos seus agentes, conseguiram salários verdadeiramente astronómicos, com base em complexos contratos, que incluíam também parte dos lucros das receitas de bilheteira, e ganham um poder nunca antes visto.

Muito embora alguns falhanços comerciais, Hollywood manteve, durante a década, uma economia invejável, sustentada pelos sucessos de bilheteira, pela massificação dos gravadores de vídeo (VHS) e da televisão por cabo, assim como pelo aumento do domínio dos filmes norteamericanos nos mercados internacionais.

Preocupados em criar um espetáculo ainda maior que o anterior os grandes estúdios sentiamse relutantes em apostar em histórias pouco convencionais e a procura de filmes de qualidade começou a ser preenchida, já no final da década, por empresas independentes como a New Line e a Miramax. Este movimento independente, que viria a consolidarse nos anos 90, teve como pilar importante o Festival de Sundance, organizado pela Fundação com o mesmo nome, criada pelo ator Robert Redford em 1980 para ajudar jovens realizadores. O Festival tornouse numa excelente montra, revelando novos talentos e dando a conhecer filmes que dificilmente chegariam às salas de cinema. O mais importante filme revelado pelo Festival foi Sexo, Mentiras e Vídeo, que em 1989 transformou o panorama cinematográfico independente norteamericano e o próprio evento, confirmando que o cinema independente conseguia produzir filmes de qualidade e atrair público às salas de cinema.

Fora dos Estados Unidos, a década de 80 revelouse um período prolífero em filmes de qualidade, embora as produções norteamericano dominassem os diversos mercados internacionais. Na Europa, realizadores como Bertrand Tavernier e Diane Kurys (França), Pedro Almodóvar (Espanha), Stephen Frears e Neil Jordan (GrãBertanha) são aclamados pelos seus filmes e aumentam o prestígio da produção europeia.

Na União Soviética, a década de 80 é um tempo de criatividade, resultado dos ventos de mudança que o país atravessa com a liderança de Mikhail Gorbachev. O 5º Congresso dos realizadores soviéticos, em 1986, marca uma nova era de abertura e independência na produção cinematográfica do pais. Nikita Mikhalkov, Andrei Tarkovsky e Tergiz Abuladze são apenas alguns dos realizadores cujos trabalhos marcam esta nova era da cinematografia soviética.

Também a atravessar um período de transformação, a China assiste a um rejuvenescimento cinematográfico, nomeadamente com a reabertura da Academia de Cinema de Beijing (fechada desde a Revolução Cultural nos anos 60) e cujos primeiros licenciados (Zhang Yimov, Chen Kaige, entre outros) dão um novo impulso ao cinema chinês e tornamse internacionalmente conhecidos como a 5ª geração de realizadores chineses.

1980:

Ronald Reagan, ator de filmes de série B, é eleito Presidente dos Estados Unidos.
Sherry Lansing tornase a primeira mulher à frente de um dos grandes estúdios de Hollywood. Lansing ocupa o cargo de presidente da 20th Century Fox durante dois anos.
O sindicato dos atores de cinema e televisão entre em greve durante 10 semanas. A greve, que provocou o encerramento da produção cinematográfica, custou mais de $400 milhões de dólares de prejuízo.
O filme de Michael Cimino As Portas do Céu, o mais caro à época e com três horas de duração, é um falhanço comercial e de crítica. Como consequência, o estúdio responsável pelo filme, a United Artists, entra em crise financeira, sendo, mais tarde, adquirido pela MetroGoldwynMayer.
A empresa britânica Rank Organization cessa a sua produção cinematográfica e concentra as suas atividades apenas na distribuição e exibição de filmes.
Os arquivos da Cinemateca Francesa são parcialmente destruídos por um incêndio.
A Índia cria um organismo para a promoção dos seus filmes.

1981:

A MetroGoldwynMayer finaliza a aquisição da United Artists.
A Walt Disney expande o seu negócio à televisão por cabo com a criação do Disney Channel.
O magnata do petróleo Marvin Davis adquire a 20th CentutyFox.
O sindicato dos argumentistas entra em greve durante três meses.
O Congresso NorteAmericano inicia inquéritos sobre o uso de drogas no mundo do espetáculo.
Ragtime é o primeiro filme do ator James Cagney em 20 anos.
Uma nova versão de As Portas do Céu, com menos um quarto de duração, é novamente um fracasso de bilheteira.
A sala de espetáculos de NovaIorque Radio City Music Hall exibe o filme Napoleon, realizado por Abel Gance em 1927, em três ecrãs.

1982:

E.T. o ExtraTerrestre, de Steven Spielberg, estreia neste ano e bate A Guerra das Estrelas como o filme com maior número de espectadores.
A famosa empresa de refrigerantes CocaCola compra a Columbia Pictures.
A percentagem de filmes produzidos pelos grandes estúdios de Hollywood rodados fora dos Estados Unidos sobe 75% comparativamente com o ano anterior.
O estúdio Columbia Pictures, o canal de televisão generalista CBS e a estação de televisão por cabo HBO criam a produtora Nova, que tornarseá, mais tarde, na TriStar Pictures.
Embora apenas 10% dos lares norteamericanos tenham gravadores de vídeo (VHS), a receita da venda de filmes neste formato é já uma importante fonte de receitas.
O canal de televisão britânico Channel 4 inicia as suas emissões e tornase num dos pilares da produção cinematográfica do país, produzindo filmes que exibe após a sua exploração em salas de cinema.
O governo polaco aumenta a pressão política sobre alguns artistas, entre os quais o realizador Andrej Wajda, e dissolve o sindicato de atores.

1983:

Nos Estados Unidos, o preço médio de um bilhete de cinema ultrapassa os 3 dólares.
A estreia do filme O Regresso do Jedi, que utiliza o sistema de som THX, desenvolvido pela empresa do realizador George Lucas, marca a aceitação do mercado a este sistema de som.
Um incêndio de grandes proporções destrói parte dos cenários permanentes dos estúdios da Paramount Pictures, entre eles, o das ruas de Nova Iorque.
O ministro francês Jack Lang tornase o grande responsável pelo reavivar da produção cinematográfica francesa, nomeadamente pelas medidas que tornaram mais fácil o financiamento de filmes. A média de espectadores das salas de cinema francesas desce mais de 5% em relação ao ano anterior.
Ingmar Bergman anuncia que abandona a realização após a estreia do seu último filme, Fanny e Alexander. Bergman regressaria ao trabalho no ano seguinte, filmando para televisão.
Gandhi tornase o filme estrangeiro de maior sucesso na ??ndia.

1984:

Nos Estados Unidos, as queixas de violência excessiva nos filmes leva à criação de uma nova classificação (PG13), que avisa que um filme pode ter conteúdos não aconselháveis a menores de 13 anos.
O Supremo Tribunal NorteAmericano declara que a gravação de filmes para uso pessoal não viola as leis de direito de autor.
A Walt Disney cria a produtora Touchstone Pictures para a produção de filmes para um público mais adulto. Splash A Sereia é o primeiro filme da produtora e revelase um grande sucesso de bilheteira.
O governo francês agracia o ator norteamericano Jerry Lewis, considerandoo um gênio da comédia.
França e a Walt Disney anunciam a construção de um parque temático em Paris.
A produção cinematográfica italiana “resumese?? a 30 filmes neste ano, comparados com os 294 estreados em 1968.

1985:

Mais de 25% dos lares norteamericanos possuem um gravador de vídeo (VHS).
O magnata australiano dos meios de comunicação, Rupert Murdoch, compra a 20th Century Fox.
Filmes pintados são exibidos pela primeira vez em televisão.
O sucesso do filme Desesperadamente à Procura de Susana confirma a crescente importância dos filmes independentes.
A personagem John Rambo, interpretada por Sylvester Stallone em Rambo, tornase num controverso símbolo militar e político.
A indústria cinematográfica britânica lança a promoção “O Ano do Cinema Britânico??, uma tentativa de contrariar a grande redução de subsídios à indústria por parte do governo de Margareth Thatcher.
A produtora britânica Goldcrest excedese na produção de Revolution, que conta com a participação de Al Pacino na altura um dos mais caros atores norteamericanos. O filme revelase um desastre de bilheteira e leva a produtora à falência.
O filme erótico Emmanuelle termina a sua carreira de mais de 10 anos de exibição na sala parisiense Triomphe.
JeanLuc Godard é atingido na cara por uma tarte durante o Festival de Cinema de Cannes.
O 1º Festival Internacional de Cinema de Tóquio gera controvérsia devido à censura a um filme sobre o autor de direita Yuko Mishima.
O fim da ditadura no Brasil permite que temas sociais e políticos sejam abordados em filmes nacionais.

1986:

A estreia de A Bela Adormecida, da Disney, em formato VHS vende mais de 1 milhão de cópias nos Estados Unidos.
Ted Turner compra o catálogo de filmes da MGM/United Artists.
O produtor David Puttman tornase no primeiro britânico a dirigir um grande estúdio de Hollywood, a Columbia Pictures. Puttman abandona o posto um ano depois devido aos muitos conflitos com os colegas.
A colorização de filmes exibidos em televisão tornase num problema artístico, nomeadamente, quando o realizador John Huston protesta contra a colorização do seu filmes Relíquia Macabra.
A personagem interpretada por Sigourney Weaver em Aliens ganha o apoio de muitas femininistas.
A diferença salarial entre estrelas norteamericanas mantêmse, com Sylvester Stallone a ganhar $17 milhões de dólares por filme (o maior entre os homens) e Barbara Streisand a liderar as atrizes mais bem pagas ao receber $5 milhões de dólares por filme.
A ThornEMI vese forçada, por razões económicas, a vender os seus interesses cinematográficos, onde se incluíam os famosos estúdios Elstree, à Cannon Group.
O número de espectadores, em França, é apenas de 1.6 milhões.

1987:

Los Angeles sofre um violento tremor de terra que provoca a interrupção da produção cinematográfica.
É posto à venda o primeiro número da versão norteamericana da revista francesa Premiere.
A personagem interpretada por Glenn Close em Atração Fatal gera controvérsia e provoca discussões sobre as relações entre homens e mulheres.
Os famosos estúdios ingleses Pinewood, conhecidos por “alojar” as filmagens da série James Bond, resumemse a um espaço para a lugar.
Em França, a crise cinematográfica agonizase com o fecho de cerca de 350 salas de cinema.
A crise chega também à Dinamarca, que perde duas salas de cinema, em média, por mês.

1988:

De acordo com o recente “Ato de Preservação de Filmes”, o governo norteamericano deve designar 25 filmes por ano que devem conter um aviso se forem pintados. O aviso referencia que os autores dos filmes não deram o seu consentimento para a utilização do processo.
Nos Estados Unidos, o número de driveins desce para o seu valor mais baixo: 1500. No seu auge, existiam mais de 6.000 deste tipo de recintos.
O número de filmes de terror produzidos em Hollywood duplica no espaço de 3 anos.
Os argumentistas entram em greve por um período de seis meses, cujos custos são avaliados em $150 milhões de dólares.
O filme E.T. O ExtraTerrestre vende mais de 15 milhões de cópias em VHS nos Estados Unidos.
O Museu das Imagens em Movimento abre as suas portas em Londres.
Os famosos estúdios britânicos Elstree são salvos, à última da hora, da demolição.
Numa entrevista, o realizador francês JeanLuc Godard, um dos mais conhecidos autores da Nouvelle Vague, declara que o “cinema está morto??.
A atribuição do Urso dOuro do Festival de Berlim ao filme Red Sorghum é o reconhecimento das qualidades da cinematografia chinesa.
O filme Little Woman, sobre uma jovem alienada, marca os ventos de mudança da União Soviética, liderada por Mikhail Gorbachev. O filme é um sucesso internacional.

1989:

A Warner Communications fundese com a Time, Inc. e criam a maior empresa mundial de entretenimento.
A Columbia Pictures fundese com a TriStar Pictures.
A gigante japonesa Sony compra a Columbia Pictures e a TriStar Pictures à CocaCola por $3.4 bilhões de dólares e posteriormente fundeas à GuberPeters Entertainment Company. Jon Peters e Peter Guber passam a chefiar a nova divisão cinematográfica da Sony.
A indústria cinematográfica norteamericana reclama que a pirataria e as quotas de importação e distribuição internacionais lhe custam cerca de $1 bilião de dólares por ano.
A Fantástica Aventura de Bill e Ted é o primeiro filme do gênero “humor estúpido?? a ter sucesso junto do público, que se mantém até aos dias de hoje.
A receita de mais de $8 milhões de dólares do filme Roger & Me é o valor mais alto conseguido por um documentário nãomusical até então.
O documentário A Verdade Contra Tudo, que prova que um homem tinha sido erradamente acusado de assassinato, ajuda a que a sentença seja revista.
Numa tentativa de reavivar o mercado norteamericano para os seus filmes, a indústria francesa cria o 1º Festival de Cinema Francês em Nova Iorque.
Realizadores sulcoreanos mostram o seu desagrado contra o domínio de filmes norteamericanos no país, soltando cobras em várias salas de cinema.

História do Cinema 1990 1999

À entrada da década de 90, os blockbusters continuavam a dominar Hollywood, mas os seus custos eram cada vez maiores e incomportáveis. Filmes com orçamentos de $100 e $200 milhões de dólares tornaramse comuns devido aos custos dos efeitos especiais, mas principalmente devido aos salários das estrelas, que podiam atingir os $20 milhões de dólares por filme. Com estes custos grande parte das produções estavam condenadas a perder dinheiro, mas o sucesso de filmes como Exterminador Implacável 2, Parque Jurássico, Forrest Gump e, principalmente, Titanic, desafiavam a lógica e sustentavam a economia de Hollywood.

À medida que os blockbusters cresciam em espetáculo e em custos, surgiam no mercado filmes de menor orçamento, mas de maior qualidade e que aos poucos começaram a ganhar o seu espaço. Iniciado com a criação do Instituto Sundance na década de 80, este “movimento”, que incluía realizadores como Quentin Tarantino, Kevin Smith, os irmãos Cohen, Todd Solondz, entre outros, soube tirar proveito do mercado, explorando de uma forma extremamente eficaz os diversos canais de distribuição de filmes: vídeo, canais por cabo, internet, salas de cinema, etc.

Hollywood viuse, então, confrontada com uma nova realidade, que teve o seu ponto alto no final da década quando a produtora independente Miramax dominou, quase por completo, os Óscares. Mais surpreendida ficou quando o filme de baixo orçamento O Projeto Blair Witch (1999) arrecadou mais de $140 milhões de dólares, tornandose num dos mais lucrativos filmes da história do cinema e obrigar Hollywood a levar a sério a internet como meio de comunicação.

Por detrás das câmaras, Hollywood também estava em transformação: a Disney tornouse numa das mais poderosas empresas cinematográficas; a Orion, fundada em 1978, foi à falência em 1991 e três anos mais tarde o realizador Steven Spielberg, o exexecutivo da Disney Jeffrey Katzenberg e o magnata da música David Geffen formaram o primeiro estúdio de Hollywood em décadas, a Dreamworks SKG. Mas a transformação mais significativa dáse a nível técnico, com o formato digital a abrir novas possibilidades, quer a nível de realização e montagem dos filmes, quer na distribuição destes. A verdadeira revolução digital a que se assistiu possibilitou a proliferação de novos realizadores, que de uma forma mais barata conseguiam realizar e distribuir os seus filmes.

Num mundo cada vez mais global e ajudado pelo movimento dos independentes nos Estados Unidos, diversas cinematografias nacionais começaram a ganhar o seu espaço: os filmes de Hong Kong, onde se destacam os protagonizados por Jackie Chan e Chow YunFat, ganham cada vez maior aceitação no ocidente; Jane Campion e Peter Jackson dão uma nova força à cinematografia da NovaZelândia; Regresso a Howards End, Jogo de Lágrimas, entre outros reforçam a imagem de qualidade da GrãBertanha; na Dinamarca surge o único movimento cinematográfico da década (Dogma 95) e a Itália consegue a honra de ter dois filmes candidatos ao Óscar de melhor filme.

1990:

O investidor italiano Giancarlo Paretti assume o controlo da MetroGoldwynMayer (MGM), pouco antes de ser condenado por fraude num tribunal do seu país.
A gigante japonesa da eletrônica de consumo Matsushita Industrial compra a MCA/Universal.
A Time Warner adquire os direitos videográficos dos filmes da United Artists.
O salário de $13 milhões de dólares que Arnold Scharzenegger terá recebido pela sua participação em Desafio Total dá novo alento à controvercia sobre o escandaloso aumento dos salários das estrelas de cinema.
O número de driveins, nos EUA, diminui para menos de 1000.
Diversos realizadores, entre eles Martin Scorsese, criam a Film Foundation, que tem como objetivo promover a preservação de filmes.

1991:

Muito embora o sucesso de Silêncio dos Inocentes, a Orion Pictures enfrenta uma grave crise financeira. Sem dinheiro para promover e distribuir os filmes que tem em carteira, adia as suas estreias e acaba por declarar falência.
O banco Credit Lyonnais, o maior credor da MGM, força Giancarlo Paretti a abdicar do controlo do estúdio, cujos filmes continuam a revelarse verdadeiros fracassos de bilheteira.
Os filmes A Malta do Bairro e New Jack City, dramas sobre os ghettos norteamericanos, provocam violência nas salas de cinema.
Barton Fink, dos irmãos Coen, é o primeiro filme a ganhar os três principais prémios do Festival de Cinema de Cannes (Palma de Ouro, melhor realizador e melhor ator).
Cyrano de Bergerac ganha uns impressionantes 10 Césars, os prémios franceses equivalentes aos Óscares.
Tilai, filme vencedor do prémio especial do júri de Cannes, confirma Idrissa Ouedraogo, do Burkina Faso, com uma das principais realizadoras do continente africano.
Os filmes norteamericanos dominam 86% do mercado egípcio.

1992:

O valor gasto pelos norteamericanos no aluguer ou compra de filmes representa o dobro do que gastam em bilhetes de cinema.
Diversos estúdios cinematográficos mudam os seus responsáveis pela produção; a MGM abandona as suas famosas instalações em Culver City, na Califórnia, que são ocupadas pela Sony.
Malcom X, do realizador Spike Lee, é financiado por parte da comunidade negra de Hollywood, mas o filme gera controvérsia entre a comunidade negra, nomeadamente entre alguns intelectuais, que questionam a capacidade de Lee em “contar” a história do carismático lider.
Receando violência, os estúdios de Hollywood encerram mais cedo no dia em que é anunciado o veredicto do caso Rodney King (um negro espancado por polícias brancos).
Instinto Fatal, famoso pelas suas cenas ousadas, torna Sharon Stone numa estrela de cinema.
O canal de televisão britânico BBC é criticado pelo Parlamento por transmitir o filme A Última Tentação de Cristo.
O parque temático Eurodisney abre as suas portas em Paris.
As autoridades sulcoreanas permitem a distribuição do filme White Badge, o primeiro filme antiguerra do país.

1993:

A Disney compra a distribuidora independente Miramax.
Mais de 3/4 das casas norteamericanas com televisão também possuem gravadores de VHS.
A detenção de Heidi Fleiss, cujos serviços de prostituição eram utilizados por muitas celebridades em Hollywood, cria um escândalo nacional.
As mortes de Brandon Lee e River Phoenix abalam a comunidade cinematográfica americana: Lee, filho do ator Bruce Lee, foi vítima de um acidente com uma pistola enquanto filmava uma cena do filme O Corvo; Phoenix faleceu à porta de uma discoteca, vítima de uma mistura de álcool e drogas.
França consegue manter a taxa de importação de filmes norteamericanos durante as negociações sobre as tarifas de comercio internacional.
O filme francês Germinal, com Gerard Depardieu e realizado por Claude Berri, tornase no filme europeu mais caro de sempre, com um custo total de 175 milhões de francos.

1994:

Los Angeles é abalada por um tremor de terra que destrói algumas instalações cinematográficas.
A Viacom adquire a Paramount Pictures.
A Sony declara milhões de dólares de prejuízo nos seus investimentos cinematográficos e despede Peter Guber, executivo responsável pela divisão de filmes.
Steven Spielberg, Jeffrey Katzenberg e David Geffen criam o estúdio DreamWorks SKG.
O visionamento dos filmes candidatos aos Óscares em cassetes VHS, em vez de nas salas de cinema, é pratica comum entre os membros da Academia das Artes e Ciências Cinematográficas que votam nos prémios.
Ao não ganhar o óscar para melhor documentário, Hoop Dreams leva a Academia das Artes e Ciências Cinematográficas a rever as suas regras para a votação nessa categoria.
Documentos internos de uma tabaqueira norteamericana revelam que pagou $1 milhão de dólares, entre 1979 e 1983, para que os seus cigarros surgissem claramente em 22 filmes.
O Independent Film Channel, canal de filmes independentes, inicia a sua emissão.
Quentin Tarantino ganha a Palma de Ouro do Festival de Cannes, com Pulp Fiction.
Após o sucesso de filmes como Ace Ventura: Detetive Animal e A Máscara, Jim Carrey tornase o novo rei da comédia norteamericana.
A GrãBretanha adopta medidas ainda mais rígidas que impedem a distribuição e exibição de filmes violentos.
O filme britânico Quatro Casamentos e um Funeral tornase um sucesso inesperado, inclusive nos Estados Unidos.
A Irlanda bane o filme Assassinos Natos.
Diversas nações Árabes banem o filme norteamericano A Lista de Schindler, devido ao sexo e violência.

1995:

Os custos de produção de um filme em Hollywood duplicam em 5 anos.
Robert Redford, ator e fundador do Festival Sundance, cria o canal por cabo Sundance para a exibição de filmes independentes.
William Groom, autor do livro em que foi baseado o filme Forrest Gump, desafia a declaração da Paramount Pictures de que o filme teve um prejuízo de $62 milhões de dólares. As práticas contabilísticas dos estúdios de Hollywood passam, então, a ser mais escrutinadas.
O Rei Leão atinge os 20 milhões de exemplares vendidos nos Estados Unidos.
A exibição de A Última Sedução no canal HBO, antes da sua estreia nas salas de cinema, é um exemplo da crescente convergência entre os diversos meios de comunicação.
O filme de animação da Disney Pocahontas tem a maior estreia da história do cinema ao ser exibido, gratuitamente, no Central Park de Nova Iorque para 100 mil pessoas.
Os Rivais é a primeira longametragem de animação totalmente feita por computador.
A cobertura jornalística do Festival de Cannes por diversos sites de internet e a grande campanha publicitária do filme Batman para Sempre, também na internet, confirmam a importância deste novo meio de comunicação na promoção e divulgação da sétima arte.
O número de espectadores de cinema na China é estimado em 5 biliões, aproximadamente 4 vezes mais do que nos Estados Unidos. Perante estes números, Hollywood expressa o seu desejo em entrar no mercado chinês.
A China não permite o realizador Yimov Zhang de participar no Festival de Nova Iorque deste ano porque um dos filmes do festival é The Gate of Heavenly Place, sobre os acontecimentos da Praça Tianamen, em 1989.

1996:

A cerimônia de entrega dos prémios norteamericanos Globos de Ouro é transmitida pela primeira vez na televisão.
O Dia da Independência arrecada cerca de 100 milhões de dólares nos primeiros dias de exibição: a estreia de maior sucesso na história do cinema.
O sucesso de filmes em língua estrangeira nos Estados Unidos é tão baixo que a maioria não consegue arrecadar sequer $1 milhão de dólares, valor mínimo para que a distribuição de um filme seja rentável.
O Carteiro de Pablo Neruda, é o primeiro filme em língua estrangeira desde Lágrimas e Suspiros (1973) a ser nomeado para o Óscar de melhor filme.
A China pressiona a Disney a não produzir o filme Kundun, sobre a vida do Dalai Lama. Beijing ameaça impedir a empresa a entrar no lucrativo mercado chinês. A Disney avança para a produção do filme.
Os Estados Unidos pressionam a China a combater a pirataria cinematográfica.

1997:

Nos Estados Unidos, os custos de produção e distribuição de um filme aumentam 150% no espaço de uma década.
À excepção de Jerry Maguire, os filmes independentes dominam as nomeações dos Óscares deste ano.
As bandas sonoras dominam a lista dos álbuns mais vendidos nos Estados Unidos.
Titanic, a mais cara produção de sempre, desafia todas as expectativas e tornase, também, o filme de maior sucesso de bilheteira do mundo.
A produção cinematográfica britânica aumenta graças a incentivos fiscais e a fundos provenientes da lotaria nacional.
A indústria cinematográfica dos países da exUnião Soviética atinge o seu ponto mais baixo: os filmes norteamericanos dominam os diversos mercados e muitos dos seus artistas emigram à procura de trabalho.
O público chinês rejeita maioritariamente a produção nacional a favor dos filmes norteamericanos.

1998:

A Warner Bros. e a Disney reduzem a produção cinematográfica de forma a reduzirem custos. A Disney ressentese do fraco retorno de Amada, que custou $80 milhões de dólares, e de Armageddon, que muito embora tenha sido o campeão de bilheteira do ano, teve dificuldades em recuperar os $200 milhões de dólares de orçamento.
Titanic ganha 11 Óscares e iguala BenHur como o filme mais premiado de sempre.
O fraco sucesso dos seus filmes faz com que Woody Allen tenha de cessar a colaboração com a equipa de produção com que trabalhava à mais de duas décadas.
O Mundo a seus Pés encabeça a lista dos 100 melhores filmes norteamericanos do American Film Institut.
E Tudo o Vento Levou volta a ser exibido nas salas de cinema, restaurado digitalmente e no formato original.
O ministro da cultura francês anuncia a Maison du Cinema, um centro cultural dedicado aos estudos cinematográficos e preservação de filmes.
Em Itália, onde 75% dos filmes exibidos são estrangeiros, uma greve dos profissionais de dobragem afeta seriamente a industria cinematográfica do país.
No Japão, os filmes nacionais representam apenas 30% do mercado do país, o valor mais baixo de sempre.
Titanic é o primeiro filme em língua inglesa a ter sucesso na Índia antes de ser dobrado em Hindu.

1999:

Nos Estados Unidos, o custo médio da produção de um filme desce 2,3%, segunda descida em 2 anos, confirmando a preocupação da industria no controlo dos custos de produção que tinham disparado anos antes.
A quota de mercado dos filmes norteamericanos atinge os 70% na Europa. Na última década, o mercado nãoamericano passa a representar metade das receitas de um filme.
Nos Estados Unidos, os leitores de DVD atingem os 5 milhões de unidades vendidas.
O Óscar honorário a Elia Kazan gera polémica devido à sua colaboração, na década de 50, com o Comité de investigação de Atividades AntiAmericanas.
Giancarlo Paretti, que controlou a MGM até ao início da década, é acusado de fraude nos Estados Unidos e investigado criminalmente noutros países.
Devido a dificuldades financeiras, a Dreamworks desiste do seu plano de construir um complexo cinematográfico em Los Angeles.
A MGM “ressuscita” a personagem James Bond e promovea junto das gerações mais novas, com mais de 100 horas de programação na MTV.
A fim de evitar a classificação de filme pornográfico, uma cena de orgia do filme De Olhos Bem Abertos, de Stanley Kubrick, é alterada digitalmente.
O poder da internet como meio de comunicação é confirmada com o sucesso inesperado do filme de baixíssimo orçamento ($30 mil dólares) O Projeto Blair Witch Projet. O filme obtém mais de $100 milhões de dólares de receitas de bilheteira graças à sua inteligente promoção na internet.
Numa sala de cinema de Hollywood, a fila de espera para comprar bilhete para Star Wars: Episódio I A Ameaça Fantasma começa 3 semanas antes do filme estrear.
Em França, os filmes nacionais perdem 10% da quota de mercado, a maior descida na Europa em toda a década, passando a representar menos de 30% do mercado.
O filme curdo Yol, realizado em 1982 por Yilmaz Guney, é exibido pela primeira vez na Turquia.

Fonte: www.chambel.net

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