Como Funciona a Televisão

 

Televisão é uma janela surpreendente sobre o mundo.

Ao toque de um botão, você pode viajar a partir do Pólo Norte ao Serengeti, assistir homens caminhando na Lua, ver atletas quebrando recordes, ou ouvir os líderes mundiais que fazem discursos históricos.

A televisão é, certamente, uma das forças mais influentes do nosso tempo. Através do dispositivo chamado um aparelho de televisão ou TV, você é capaz de receber notícias, esportes, entretenimento, informações e anúncios publicitários.

Alguma vez você já se perguntou sobre a tecnologia que torna possível a televisão? Como é que dezenas ou centenas de canais de vídeo full-motion chegar em sua casa, em muitos casos, de graça? Como é que a sua televisão decodificar os sinais para produzir a foto? Como o novo televisão digital sinais mudar as coisas? Se você já se perguntou sobre sua televisão (ou, para essa matéria, sobre o seu monitor de computador ).

Como o aparelho de tevê funciona? Por que você precisa saber isso?

Bom, esta é outra daquelas áreas onde “conhecimento é poder”. Quanto mais você souber sobre o processo de funcionamento da televisão, mais preparado estará para utilizar as ferramentas do veículo de maneira criativa – e para resolver os problemas que inevitavelmente ocorrem durante o processo de produção.

Assim, vamos começar pelo começo …

Quadros e Campos

As imagens móveis do Cinema e da TV têm como base sólida, a ilusão.

Na realidade, não existe “movimento” nenhum nas imagens animadas do Cinema ou da TV.

Os primeiros experimentos com imagens móveis mostraram que, quando uma seqüência de fotos era apresentada numa velocidade igual ou acima de 16 fotos por segundo, estas se fundiam, dando a impressão de ser uma única imagem contínua e ininterrupta.

Descobriu-se também que, se as fotos individuais variassem, ligeiramente, para refletir a passagem do tempo (através das diferenças na luz do dia), a ilusão de movimento era criada, quando estas fotos eram apresentadas em uma seqüência ininterrupta.

A ilusão de movimento se deve aos efeitos combinados de duas propriedades da percepção humana – a persistência retiniana e o fenômeno Phi . Para entender como essa mágica funciona, pense numa versão mais primitiva das imagens animadas da TV e Cinema – os letreiros animados de neon ou de luzes que piscam sugerindo movimento.

Embora os primeiros filmes mudos utilizassem uma velocidade de 16 ou 18quadros-por-segundo, com o surgimento do som esta velocidade teve de ser aumentada para 24 quadros-por-segundo, em parte para atender às necessidades de qualidade da nova banda sonora.

Ao contrário da Televisão broadcast (transmitida), cuja velocidade varia entre 25 e 30 quadros-por-segundo, dependendo do país, o Cinema adotou e mantém por décadas, o padrão mundial de 24 quadros-por-segundo.

O sistema de televisão NTSC (National Television Standards Committee) utilizado nos Estados Unidos reproduz – quadros (frames) numa velocidade de, aproximadamente, 30 quadros-por-segundo.

Certamente, isto ocasiona problemas quando queremos converter filme-para-vídeo e vice-versa, mas deixemos este assunto para mais tarde.

Uma câmera de cinema grava uma seqüência de imagens completamente formadas, em cada quadro da película, da mesma maneira que uma máquina fotográfica de 35 mm grava as fotografias em um rolo de filme. A diferença é que a câmera de cinema grava imagens individuais numa velocidade de 24 quadros-por-segundo.

É bem diferente na TV. Em uma câmera de vídeo, cada quadro é composto de centenas de linhas horizontais, ao longo das quais existem milhares de pontos com informações sobre brilho e cor. Estas informações são percebidas eletrônicamente pela câmera de TV (e depois reproduzidas na tela do televisor), codificadas e ordenadas seqüencialmente da esquerda-para-a-direita e de cima-para-baixo durante o processo de varredura (scanning).

Para reduzir o tremor e as variações no brilho da imagem durante o processo de varredura (scanning), cada quadro de vídeo é dividido em dois segmentos entrelaçados (interlaced). As linhas ímpares são escaneadas primeiro, e as linhas pares, depois.

Repare as linhas escaneadas nesta imagem de TV preto e branco. (Uma imagem de TV em cores é bem mais complexa, e será descrita mais tarde.)

O termo interlaced (entrelaçado) descreve o método de alternância das linhas ímpares e pares, no processo de varredura do número total de linhas de uma imagem completa. Cada um desses meios-quadros (sejam eles compostos de linhas pares ou ímpares) é chamado de campo de vídeo ; a imagem completa (formada pelos dois campos de vídeo), como já vimos, é chamada de um quadro de vídeo.

Uma vez terminada a varredura de um quadro de vídeo, o processo todo se repete. As ligeiras mudanças entre as imagens dos quadros sucessivos, se fundem na nossa percepção e dão a ilusão de um movimento ininterrupto e contínuo.

H oje, ao invés de usar o método de entrelaçamento (interlaced), alguns aparelhos de TV, câmeras de vídeo e monitores de computador utilizam um método de varredura diferente, conhecido como progressive ou non-interlaced (não-entrelaçado) onde os campos (de linhas ímpares e pares) são combinados e reproduzidos, ao mesmo tempo, na sua própria seqüência.

O método de varredura progressivo tem, entre outras vantagens, a capacidade de interagir mais facilmente com os sistemas de vídeo baseados em computador.

Dispositivo de Formação da Imagem na Câmera

A lente da câmera de vídeo forma a imagem em uma superfície foto-sensível no interior da câmera chamada target , da mesma maneira que a lente da câmera de cinema forma a imagem no filme. Só que ao invés de filme, as câmeras de televisão utilizam receptores foto-sensíveis chamados CCDs (Charged — Coupled Devices) capazes de detectar diferenças na intensidade do brilho (brightness), nos diferentes pontos de uma imagem.

A surperfície do CCD (também chamado de chip) contém de centenas de milhares a milhões de pixels, que reagem eletricamente à quantidade de luz focalizada em sua superfície.

As áreas de luz e sombra de uma imagem, detectadas nesses pontos, são transformadas em sinais elétricos – volts – de acordo com a sua intensidade. Quanto mais brilhante a luz, maior o sinal (mais voltagem) gerado.

A voltagem de cada um desses pontos pode então ser “lida”, linha por linha, num circuito eletrônico. O processo é continuamente repetido criando, assim, uma seqüência de mudanças constantes de informação de campo e quadro de vídeo.

Num certo sentido, este processo todo é invertido no aparelho de TV. A voltagem de cada pixel gerado pela câmera é transformada novamente em luz – que resulta na imagem que vemos na tela de TV. Voltaremos ao assunto mais tarde.

Sistemas de Transmissão de TV – Padrões Mundiais e HDTV/DTV

Há dez ou vinte anos, não importava muito que houvesse algumas centenas de línguas diferentes no mundo e uma dúzia de sistemas de televisão incompatíveis. A distância era um grande fator de isolamento.

Mas os tempos mudaram.

Hoje em dia, com satélites ligando todos os países por meio da televisão e com a Internet disponibilizando informações em texto, vídeo e áudio, virtualmente para qualquer pessoa no mundo – com acesso a um computador – os padrões incompatíveis e as línguas incompreensíveis começaram a fazer diferença – e se tornaram obstáculos para a comunicação e compreensão.

Os ditadores gostam das coisas assim. E também as pessoas que temem ver as suas idéias subvertidas ou substituídas pelo livre fluxo de informação.

Mas a grande maioria dos cidadãos do mundo tende a achar que o livre fluxo de informação e a oportunidade de desenvolver o senso crítico, para poder separar o joio do trigo, são essenciais para o progresso da humanidade e para acabar com as barreiras de mal-entendidos entre os povos… o que nos leva às incompatibilidades entre padrões dos sistemas de transmissão de TV.

Embora o número total tenha diminuído, ainda existem vários sistemas de transmissão de televisão incompatíveis (padrões técnicos para a transmissão do som e da imagem) no mundo. Isto significa que um programa produzido em um país não pode ser visto automaticamente em outro, sem que seja feita a conversão para o padrão técnico apropriado.

Filmes e programas de TV são um dos maiores e mais lucrativos produtos de exportação dos Estados Unidos. Por isso, os produtores de televisão e os sindicatos americanos precisam estar familiarizados com as diferenças dos sistemas de TV mundiais. (Muitos filmes e programas de TV não dão dinheiro algum até entrarem no circuito de distribuição internacional).

Já existiram 14 padrões de transmissão diferentes, em uso, no mundo. Hoje em dia, excluindo a HDTV/DTV (TV de alta-definição / TV digital), três sistemas básicos servem a grande maioria dos países (embora haja variações significativas entre eles).

A diferença entre esses padrões básicos de transmissão internacional está centralizada em três coisas:

O número de linhas horizontais da imagem;
O tamanho do canal de transmissão (a largura da banda eletrônica do sinal);
O tipo de modulação – AM ou FM – utilizado para a transmissão de áudio e vídeo.

Historicamente, o número de linhas usadas na transmissão de TV já variou entre 405 linhas (do sistema de TV monocromático do Reino Unido) e 819 linhas (do sistema françês). Estes dois sistemas já não existem mais.

Assim, excluindo os sistemas de alta definição, que serão discutidos mais tarde, o mundo tem hoje dois padrões básicos de número de linhas: 525 e 625.

O Tamanho Padrão das Imagens da TV

Embora o número de linhas tenha variado bastante, todos os sistemas de televisão adotaram um tamanho padrão de imagem de TV. O quadro de vídeo tem a proporção de 4×3 (largura x altura). Esta relação proporcional entre as medidas de um quadro é chamada pelos americanos de aspect ratio.

O aspect ratio de 4×3 adotado pela TV era compatível com os primeiros filmes, que antecederam o formato das grandes telas de Cinemascope, Vista-Vision e Panavision. Como veremos adiante, o aspect ratio de 16×9 característico da HDTV/DTV (a área maior na foto do papagaio) está mais próximo do aspect ratio das grandes telas do Cinema.

O Sistema de Transmissão NTSC

O sistema NTSC – com 525 linhas e 30 quadros por segundo – é compartilhado pelos Estados Unidos, Canadá, Groenlândia, México, Cuba, Panamá, Japão, Filipinas, Porto Rico, e partes da América do Sul.

Na medida em que os 30 quadros de vídeo são constituídos por 60 campos de vídeo, poderíamos dizer que o sistema NTSC tem 525 linhas e 60 campos.

O sistema de 60 campos do padrão NTSC se baseia originalmente no ciclo – de 60Hz – do sistema elétrico utilizado nesses países. Nos países onde o sistema elétrico tem ciclos de 50 Hz, foi mais lógico desenvolver ou adotar sistemas de televisão compatíveis – isto é, de 50 campos por segundo.

Os Sistemas de Televisão PAL e SECAM

Mais da metade dos países do mundo utiliza um dos dois sistemas: SECAM (Systèm Électronique pour Couleur Avec Mémoire) ou PAL (Phase Alternating Line) – com 625 linhas e 25 quadros por segundo.

O sistema SECAM é usado na França e na maior parte dos países vizinhos ou dentro da antiga União Soviética. O sistema PAL é usado por quase toda a Europa Ocidental (com exceção da França).

As 100 linhas a mais dos sistemas PAL e SECAM acrescentam significativamente, em termos de detalhe e clareza, à imagem de vídeo, mas quando comparamos os 50 campos por-segundo com os 60 campos do sistema do NTSC, podemos notar uma ligeira trepidação (flicker) na imagem daqueles sistemas.

Ainda assim, os 25 quadros-por-segundo estão muito próximos do padrão internacional do Cinema – de 24 quadros-por-segundo e, por isso, é muito mais fácil converter filme para os sistemas PAL e SECAM.

Com o sistema NTSC as coisas são mais difíceis; a velocidade de 24 quadros-por-segundo deve ser convertida para 30 quadros. Isto se consegue escaneando quadros do filme, duas vezes, em intervalos regulares – um procedimento meio estranho, mas que funciona.

Conversão de Padrões

A existência de padrões de transmissão de TV diferentes dificulta o intercâmbio de programação internacional. Um vídeo feito nos Estados Unidos não pode ser reproduzido na Inglaterra, por exemplo, sem ntscpal.gif passar por uma transcodificação (conversão elentrônica de padrões).

Isto já foi um grande problema. Hoje em dia, com a tecnologia digital, o processo de conversão de um padrão internacional para outro é bastante rápido, simples e indolor (assumindo que você tenha condições de arcar com os custos do equipamento profissional).

Hoje em dia, existem também televisores e gravadores de videocassete multi-sistema no mercado consumidor capazes de ler vários padrões.

TV de Alta Definição / Televisão Digital

H avia uma esperança de que quando o mundo mudasse para a TV de alta-definição e TV digital , ou HDTV/DTV, as nações concordariam em adotar um único padrão de televisão global. E isto pareceu possível, quando no final dos anos 80 muitas nações concordaram com o padrão proposto de 1.125-linhas e 60-campos para HDTV / DTV.

Entretanto, quando os 200 líderes de várias nações, reunidos em uma conferência mundial sobre transmissão de TV, se defrontaram com questões de ordem técnica e política, eles voltaram atrás no acordo inicial. E o sonho de um padrão global de televisão desapareceu.

Os Estados Unidos, Japão e alguns outros países adotaram o sistema de 1.125 linhas e 60 campos, enquanto muitos dos países que utilizavam os sistemas PAL e SECAM mudaram para um sistema de HDTV / DTV com 1.250 linhas e 50 campos. Ainda poderíamos listar aqui sistemas de 1.080 e 1.152 linhas, respectivamente, com um número de campos de 59.9, mas não vamos entrar nestas distinções técnicas agora.

Mas, o sistema HDTV / DTV é realmente muito melhor?

Comparado com o padrão de televisão NTSC, o sistema HDTV/DTV é capaz de reproduzir imagens com até seis vezes mais detalhe; e dez vezes mais informação de cor.

Compare estas ampliações, representando os sistemas HDTV/DTV e NTSC

Quando projetada em uma tela de 16 x 9 pés e observada de uma distância normal, a imagem do sistema HDTV/DTV parece se igualar, em termos de detalhe, com o resultado obtido na projeção de um filme de 35mm.

A inda assim, vídeo e filme são dois veículos inerentemente diferentes. A questão quanto à “qualidade” (uma palavra que pode significar muitas coisas, para pessoas diferentes) relativa a estes meios de comunicação, tem provocado discussões acaloradas – e esta questão polêmica não pode ser decidida por critérios puramente técnicos.

Basta dizer que, quando os dois veículos são comparados – para se decidir qual deles é o mais apropriado para uma determinada produção – a diferença entre vídeo e filme é baseada mais em termos da abordagem da respectiva produção, do que em quaisquer diferenças de qualidade inerente entre eles. Voltaremos a este assunto mais tarde.

Convertendo Telas Grandes

A conversão das imagens – 16×9 – da HDTV/DTV para o tamanho padrão – 4×3 – é feita, basicamente, da mesma maneira que a telecinagem – conversão dos filmes de cinema para o sistema de televisão NTSC.

Existem três maneiras:

Primeiro, cortar as laterais do quadro. Quando a gravação original de HDTV/DTV (ou de cinema) é realizada prevendo-se a conversão da imagem para 4×3, os enquadramentos são centralizados na tela e os cortes laterais não são problema. Os americanos denominam este procedimento de – shoot and protect    (gravar e proteger).

Segundo, o programa inteiro pode passar por um processo chamado pan-and-scan . Este processo envolve o trabalho de um técnico, que tem de rever todas as cenas para poder programar um dispositivo gerador de imagens (uma espécie de scanner). Este dispositivo controlado por computador, realiza movimentos horizontais – pan – eletrônicamente, de um lado para o outro do telão, escaneando – scan – as imagens no formato 4×3.

Na foto do papagaio, por exemplo, o corte das laterais não seria problema. Mas, se tívéssemos dois papagaios olhando um para o outro (conversando?), em lados opostos da tela, como iríamos fazer?

F inalmente, se informações visuais importantes ocupassem todo o quadro de HDTV/DTV (como no caso de um texto escrito, que ocupe toda a tela) nenhum dos dois métodos aqui descritos iria funcionar. Seríamos obrigados, então, a usar o método que os americanos chamam de letterbox. 

O problema é que este método resulta em áreas horizontais vazias, em cima e embaixo do quadro. O método letterbox é freqüentemente reservado para os títulos iniciais e créditos finais, enquanto o restante do programa é submetido ao método de pan-and-scan.

Muitos diretores, porém, não gostam do método pan-and-scan, e preferem a conversão pelo método letterbox. Eles argumentam que o método pan-and-scan introduz pans artificiais que não são motivadas pela ação.

Originalmente, os produtores ficaram temerosos com a reação da audiência a respeito das faixas negras do quadro, característico do formato letterbox. Quando o método começou a ser utilizado, muitas pessoas que alugaram filmes no formato letterbox devolveram a fita à locadora de vídeo, queixando-se de que havia alguma coisa errada com o tape. Entretanto, hoje o formato letterbox é comumente usado – e bastante aceito.

Para seqüências curtas existe ainda outra maneira de resolver a diferença de proporções das telas de 16×9 e 4×3. Você já deve ter visto cenas “espremidas” horizontalmente, na abertura ou encerramento de um filme na televisão, para acomodar os títulos e créditos. O efeito é especialmente notável quando pessoas fazem parte da cena – elas, repentinamente, ficam muito magras. Compare estas duas imagens. Note como o pássaro no quadro com a proporção de 4X3 parece muito mais magro.

O efeito de compressão da imagem é resultado da lente anamórfica usada na câmera de cinema que rotineiramente, comprime o formato de tela grande para o padrão 4×3 de filme.

Quando este filme é projetado no cinema, a imagem comprimida é esticada novamente para o seu formato original. Mas quando é usado na TV com a proporção de tela de 4×3, não é possível esticar a imagem para a sua largura total.

Antes do formato HDTV/DTV ser normatizado em 2003, teremos de nos preocupar sobre a conversão de todos os velhos programas 4×3 para o formato de telão. Hoje em dia, inclusive, apesar de ainda não termos transmissão de HDTV/DTV, muitos produtores já estão gravando programas no formato 16×9 para que o seu produto possa ainda ser útil na era da HDTV.

Lentes: Princípios Básicos

G eralmente, não pensamos muito a respeito das lentes da câmera, além de protegê-las e ocasionalmente limpá-las.

No entanto, as lentes têm uma enorme influência sobre a aparência da imagem e quando o cinegrafista compreende isto, ele ganha controle criativo sobre a geração de imagens.

Mas, para chegar lá, precisamos conhecer os princípios básicos das lentes – começando pelo seu atributo mais simples: a distância focal. A distância focal de uma lente afeta a aparência do objeto de diferentes formas.

A Distância Focal das Lentes

Adistância focal é geralmente definida como a distância existente do centro ótico da lente ao plano focal (CCD ou target) da câmera, quando a lente está focalizando o infinito. Qualquer objeto a uma grande distância é considerado como estando no infinito. O infinito é especificado como medida padrão, para evitar as variações na distância interna ( que ocorrem quando a lente não está focalizando o infinito).

A distância entre o centro ótico e o target é medida geralmente em milímetros. No caso das lentes com distância focal fixa, podemos falar de lentes de 10 mm, de 20 mm, de 100 mm, etc. Como veremos esta é uma designação que nos diz muito sobre como as lentes reproduzirão a imagem.

Nas lentes fixas a distância focal não pode variar. As lentes fixas às vezes são preferidas pelos operadores de câmera no cinema e em HDTV/DTV devido a sua ótica excepcional, resultado previsível e por estarem disponíveis em vários formatos especializados.

Muitos usuários de câmeras de vídeo comerciais utilizam umadaptador VL que aceita centenas de lentes de alta qualidade projetadas para câmeras fotográficas de 35mm.

Lentes Zoom

Hoje em dia a maioria das camcorders possuem lentes do tipo zoom. Ao contrário das lentes fixas, que são desenhadas para operar em apenas uma distância focal, na lente zoom a distância focal pode variar continuamente, desde a perspectiva da grande angular até a da teleobjetiva. Para isto, a lente zoom possui numerosas lentes de cristal polidas e calibradas com precisão.

Os vários grupos de lentes devem se mover com precisão – e geralmente em velocidades diferentes – à medida que a zoom é acionada . A figura, à direita, mostra esses elementos.

Ângulo de Visão

Oângulo de visão está diretamente associado com a distância focal da lente. Quanto maior a distância focal menor o ângulo de visão.

Você pode notar esta relação observando o desenho à esquerda que mostra os ângulos de visão de uma câmera com um CCD de 2/3 de polegada.

Uma lente teleobjetiva (ou uma lente zoom na máxima distância focal) tem um pequeno ângulo de visão (entre 3 e 5 graus).

A posição correspondente à lente grande angular na ilustração varia entre 5 e 10 mm.

Quando se duplica a distância focal de uma lente, se duplica também o tamanho da imagem formada no target; e, como é de se esperar, esta lei funciona de maneira inversa.

Zoom x Dolly

Outra maneira de conseguir este efeito é mover a câmera (com a dolly) aproximando-a ou afastando-a do objeto em questão. Ainda que possa parecer que isto produziria o mesmo efeito que o zoom in e out das lentes. Não é o que realmente acontece.

Quando fazemos um zoom, os pequenos elementos da imagem são ampliados oticamente até encherem a tela. Quando se usa uma dolly, a câmera se move fisicamente para perto ou para longe do objeto. Este movimento se assemelha à forma como veríamos o objeto e cenário em volta, se nos aproximássemos ou nos afastássemos dele.

Alguns diretores, especialmente em filmes de ação, preferem o efeito mais natural do dolly — embora seja muito mais difícil fazer este movimento suavemente e sem saltos.

O Alcance da Zoom

Em cinema e fotografia de 35mm quando se fala de uma lente de 50 mm, uma 28 mm, ou de 400mm outros fotógrafos conseguem visualizar imediatamente o efeito de cada uma destas lentes fixas. Mas, como a zoom não possui uma distância focal determinada, as coisas não são tão simples com este tipo de lente. Ao invés de especificar uma distância focal particular especificamos o alcance focal.

O alcance da zoom é usado para definir o alcance da distância focal de uma lente zoom. Por exemplo, se o alcance máximo de uma zoom vai de uma lente de 10mm à outra de 100 mm, dizemos que ela possui um alcance de 10:1 (“dez por um”; 10 vezes a distância focal mínima de 10mm é igual a 100mm).

Isto está claro, porém com esta designação ainda não se pode determinar quais são as distâncias focais mínima e máxima. Uma zoom de 10:1 pode ser por exemplo uma lente de 10mm a 100mm, ou uma de 100mm a 1000mm — uma diferença dramática!

Para resolver este problema, vamos nos referir à primeira como uma lente 10 X 10 (“dez por dez”) e à última como uma lente de 100 X 10. O primeiro número representa a distância focal mínima e o segundo o fator de multiplicação. Desta maneira, uma lente 12 X 20 terá uma distância focal mínima de 12 mm e uma distância focal máxima de 240 mm.

A maioria das câmeras portáteis possui lentes zoom com alcances que variam entre 10:1 e 30:1. O efeito de uma zoom de 30:1 é ilustrado aqui.

Algumas lentes usadas em câmeras profissionais grandes, montadas em tripé para a gravação de externas chegam a possuir um alcance que excede 70:1. Neste caso, uma câmera cobrindo um jogo de futebol é capaz de em um zoom out obter uma tomada de todo o campo, e em um zoom in, encher a tela de tevê com a imagem da bola de futebol no meio do campo. Estas lentes são maiores que a própria câmera, e podem custar bem mais.

Lentes Zoom Motorizadas

A lentes zoom originalmente eram controladas manualmente. Hoje, elas são controlados por motores servo-controlados de velocidade variável. Esta categoria de lentes é conhecida como zoom controlada por servo .

Embora as lentes controladas eletronicamente possam conseguir movimentos suaves em velocidades variáveis, as zooms manuais são preferidas na cobertura de esportes. Uma zoom controlada manualmente pode ajustar o foco e enquadrar planos mais rapidamente. Esta diferença na velocidade de resposta pode significar a oportunidade de obter uma nova tomada em um momento crítico da ação, ou de outra forma perdê-la.

Lentes Complementares

E mbora a maioria dos videomakers se limite a trabalhar com as possibilidades do alcance da lente zoom de suas câmeras, é possível modificar a distância focal da maioria das lentes (zooms ou fixas) utilizando uma lente complementar positiva ou negativa.

Uma lente complementar positiva — mais conhecida como um conversor de grande angular — aumentará o ângulo de visão (reduzirá o alcance da distância focal efetiva de uma lente zoom). Proporcionalmente, uma lente complementar negativa conhecida como extensor de alcance – ou extensor de lente – – aumentará a distância focal e estreitará o ângulo de captação. (Os efeitos de um conversor de grande angular, normal e um extensor 2X são ilustrados acima.)

Uma lente complementar negativa de 2X pode modificar a distância focal de uma lente teleobjetiva fixa de 100mm para 200mm, ou transformar uma lente zoom de 12-120mm em uma lente de 24-240mm. Em algumas lentes zoom, os extensores 2X não são realmente “complementares”; pelo contrário, estão integrados à lente. Alguns são acionados automaticamente quando necessário e outros têm de ser encaixados manualmente.

Até agora, assumimos que variar a distância focal de uma lente simplesmente afeta a percepção da distância câmera-objeto. Isto é verdade, porém como veremos no módulo seguinte, a distância focal também afeta o objeto de muitas outras formas.

Lentes: Distância, Velocidade e Mudanças de Perspectiva

Variar a distância focal de uma lente zoom além de afetar o tamanho da imagem na câmera (no target da câmera – o CCD), afeta também três outros elementos: 

A distância aparente entre os objetos
O tamanho relativo dos objetos em diferentes distâncias
A percepção da velocidade do movimento dos objetos, que se aproximam ou se afastam da câmera.

Distância Comprimida

Uma lente teleobjetiva  (grande distância focal) quando focaliza um objeto a uma grande distância da câmera parece comprimir (reduzir) a distância (aparente) entre os objetos em cena.

Observe as duas fotos  abaixo: a mulher permaneceu no mesmo lugar  nas duas fotos, no entanto, em uma delas  o fundo parece estar muito mais perto (apesar de nem  a mulher, nem a fonte terem se  movido). O  desenho  acima ilustra esta relação.

A única distância que realmente muda nestas fotos é a distância câmera – objeto (mulher). Para compensar  (e manter o mesmo tamanho da mulher em cada fotografía) foram usadas lentes de diferentes distâncias focais.

Lembre-se que tecnicamente as alteracões espaciais resultantes das lentes grande angular e teleobjetiva (ou lente zoom usada na posição de grande angular ou teleobjetiva) não são umafunção da distância focal, mas da distância câmera – objeto.

Quando utilizamos uma lente  grande angular devemos nos posicionar  bem perto do objeto para poder encher a tela (como na primeira foto acima). Da mesma maneira, para manter o mesmo tamanho da imagem na tela com uma teleobjetiva, a lente deve estar situada a uma distância  muito maior (a segunda fotografía).

O Caso do Outdoor 

Há alguns anos, um grupo de pessoas entrou na justiça para  contestar  a  construção de novos painéis (para a exibição de outdoors) em uma estrada interestadual americana.

Os publicitários que  defendiam a idéia alegavam que os painéis existentes tinham sido colocados a uma  distância suficiente para permitir a colocação  de outros novos (sem poluir visualmente  a estrada).

Sendo aquela uma rodovia distante, o juiz solicitou que fossem apresentadas fotos como evidência. As duas  partes contrataram  fotógrafos que conheciam bem o efeito da distância câmera – objeto nas relações  espaciais.

Coincidentemente, cada fotógrafo selecionou o mesmo grupo de painéis para ilustrar o caso.

O fotógrafo contratado para demonstrar que os outdoors estavam próximos uns dos outros se posicionou a uma grande distância dos painéis e  utilizou uma lente de grande distância focal ; conseqüentemente, a distância entre os painéis foi altamente comprimida fazendo com que  parecessem estar praticamente um ao lado do outro (e portanto poluído visualmente).

O fotógrafo que representava os publicitários se colocou a uma curta distância do primeiro outdoor  e utilizou uma lente grande angular que conseguiu fazer parecer que os painéis estavam “a quilômetros de distância um do outro) (poluição visual= zero!).

Observando a drástica diferença entre as fotos (e provavelmente acreditando que “a câmera nunca mente”) o juiz assumiu que algum tipo de fraude tinha acontecido e  descartou a evidência fotográfica.

Mudanças na velocidade aparente dos Objetos  

A lém de afetar a aparente distância  entre os objetos, as mudanças na distância entre câmera – objetos somados com as mudanças de distância focal também influenciam a aparente velocidade dos objetos quando estes  se aproximam ou se afastam da câmera. É claro que se você entendeu o que acontece nos nossos primeiros exemplos, esta não é uma grande surpresa.

Quando a câmera – utilizando uma lente de grande  distância focal (ou uma lente zoom em sua máxima distância focal –  se aproxima  ou se afasta do objeto,  a velocidade do movimento dos objetos parece reduzida (mais lenta).

Isto  é muito explorado no cinema. Em uma das cenas finais do filme “The Graduate”,  Dustin Hoffman corre desesperadamente pela rua indo em direção à igreja impedir um casamento.

Uma lente com uma grande distância focal foi usada para passar o que o personagem estava sentindo: apesar de correr o mais rápido que podia, parecia que ele não saía  do lugar — e que nunca conseguiria chegar à igreja a tempo.

Da mesma maneira, colocar-se próximo de um objeto com uma lente grande angular, aumenta (e até  exagera) a velocidade aparente dos objetos que se aproximam ou se afastam da câmera.

Pense nisto por um momento e você poderá visualizar facilmente o efeito. Se você estivesse parado no alto de uma colina observando alguém treinando para uma maratona ao redor de uma pista, ou se estivesse observando o tráfego em uma estrada distante, você teria a impressão de que a pessoa ou os carros se moveriam muito devagar. (Como se estivéssemos observando com uma lente de grande distância focal).

Porém,  se nos situamos perto da pista ou da estrada (usando a nossa perspectiva visual grande angular) a pessoa ou os carros  pareceriam avançar em grande velocidade.

Mudanças de Perspectiva

O uso da lente grande-angular combinado com uma distância curta entre a câmera e o objeto cria ainda um outro tipo de distorção na perspectiva.

Se o cinegrafista utilizar uma lente de distância focal curta para gravar um edifício alto do nível da rua, as linhas paralelas (laterais) do edifício irão convergir para a parte superior do quadro,  fazendo com que o topo do  prédio pareça  muito mais estreito.

Desta distância relativamente próxima o edifício também parecerá estar inclinado para trás. Compare a foto acima tirada com uma lente grande angular, com a foto da direita que foi tirada com uma lente de distância focal normal e de uma distância muito maior.

Quando se utiliza uma lente extrema grande angular, se obtem uma distorção ainda maior (Observe as duas fotos.) A menos que este tipo de distorção seja desejada, a solução será afastar-se do objeto e utilizar lentes normais ou teleobjetivas.

Aqui temos um outro exemplo.

Note a convergência das linhas na fotografia da mesa de corte (switcher) à direita. Uma distância curta entre câmera – objeto, somada ao uso de uma lente grande angular faz com que os elementos próximos sejam vistos muito mais separados, do que os que estão no fundo da fotografia. Este tipo de “distorção” pode ser virtualmente eliminado movendo-se a câmera para trás e utilizando-se uma lente de distância focal maior.

O Que é Normal?

No que se refere ao comportamento humano, os psicólogos têm debatido esta questão por décadas. Quanto às lentes, o normal em termos de uma “distância focal normal” é comparativamente fácil de se determinar.

Uma boa regra foi estabelecida pelos fotógrafos. Em uma câmera de 35mm por exemplo, uma lente de 45 a 50mm é considerada normal porque esta é aproximadamente o comprimento da diagonal que vai  de um canto ao outro do quadro na película.

Usando a mesma regra, uma lente de  distância focal normal em uma câmera de vídeo pode ser definida como o comprimento da diagonal que vai de um canto ao outro na área do target.

Se a distância diagonal do target de  uma câmera de  vídeo é  de 20mm, então o uso de uma lente de 20mm nessa câmera irá resultar em um ângulo normal de visão em condições normais.

Quem dera pudéssemos determinar o comportamento humano assim tão facilmente.

F-stops e Técnicas de Foco Criativo

Gatos e corujas podem ver melhor na penumbra que nós humanos, em parte porque as lentes de seus olhos permitem a  entrada de mais luz. Nós poderíamos dizer que a lente dos olhos destes animais  é mais “veloz” que a lente dos nossos olhos.

A velocidade de uma lenteé definida como a quantidade máxima de luz que a lente deixa passar. As lentes rápidas são caras porque contêm muitos elementos de cristal e são difíceis de projetar  e construir.

Como a pupila do olho que automaticamente se ajusta a diferentes  níveis de luz,  a lente da câmera possui um diafragma (íris)  que controla a quantidade de luz que passa através da lente.

Todos sabemos que em condições de pouca iluminação a íris (pupila) de nossos olhos se abre quase completamente para permitir uma maior entrada de luz. E que sob a intensa luz solar, a pupila se contrai num esforço de evitar a sobrecarga dos cones e bastões sensíveis à luz no fundo de nossos olhos.

Da mesma forma, a quantidade de luz que incide no target fotosensível da câmera de TV deve ser cuidadosamente controlada com a ajuda da íris (diafragma) no meio da lente. Demasiada luz, faz com que a imagem fique superexposta (estourada) e lavada; pouca luz resulta em uma imagem com pouco contraste e na  perda de detalhe nas áreas mais escuras da imagem.

Embora a íris possa ser ajustada desde uma abertura mínima até a abertura total, certos pontos específicos na escala de números são marcados de acordo com o grau de transmissão de luz. Estes pontos são chamados f-stops .

Ao contrário do que parece, quanto menor o número de f-stop mais  luz passa pela lente.

Ocasionalmente, não encontramos alguns destes números marcados na lente. Por exemplo f/1.2, f/3.5 y f/4.5. Estes são pontos médios entre os f-stops completos, e em algumas lentes representam a máxima abertura (velocidade) da lente.

Esta figura compara uma série de f- stops.

Já  vimos que a velocidade de uma lente é igual ao número de f-stop que corresponde a maior abertura da íris – na figura acima, representada  por  f/1.4.

Quando aumentamos a abertura da íris em um f-stop (de f/22 para f/16 por exemplo), isto representa um aumento de 100 por cento na quantidade de  luz que passa pela lente. Pelo contrário, se fechamos o diafragma (de f/16 para f/22, por exemplo), a luz é reduzida em 50 por cento.

Dito de outra maneira, quando se sobe um ponto  na escala de f-stops, a quantidade de luz é  duplicada ; quando se desce um ponto na escala se divide pela metade a luz que passa pela lente.

Uma vez que a escala de f-stops tenha sido compreendida (e memorizada), fica óbvio em que direção devemos ajustar a íris para compensar por uma imagem demasiado clara ou escura.

As câmeras com controle de exposição automático utilizam um pequeno motor elétrico que abre e fecha automaticamente a íris de acordo com as variações da luz. Nas câmeras profissionais os f-stops são visíveis na barra da lente, e algumas vezes no viewfinder (visor) da câmera.

Em muitas câmeras caseiras os números não aparecem.  Ainda assim, o conhecimento sobre  a íris da câmera e  como ela afeta a exposição e  a profundidade de campo são importantes para o controle (e a qualidade) da imagem.

Embora as câmeras com controle de exposição automático possam ser uma vantagem em situações tais como a gravação de matérias jornalísticas (onde não há tempo para ajustar adequadamente a câmera), existem situações em que o modo automático não resulta na melhor imagem de vídeo. Fundos brilhantes, luzes e janelas em uma cena, geralmente provocam o escurecimento da imagem (sub-exposição) e o esmaecimento das cores quando se utiliza o controle de exposição automático. Este problema aparece bastante em vídeos de amadores e nos trabalhos de estudantes de vídeo.

Quanto maior o número do f-stop (menor a abertura da íris) maior a profundidade de campo. Portanto, a profundidade de campo de uma lente em f/11 será maior que a da mesma lente usando f/5.6; e a profundidade de campo de uma lente utilizando f/5.6 será maior que a mesma lente utilizando f/2.8.

Com exceção do ECU (Extreme Close Up), a profundidade de campo se estende por aproximadamente 1/3 à frente e 2/3 para trás do ponto de foco. Esta figura ilustra a área de foco da imagem.

Profundidade de Campo e Distância Focal

Embora a profundidade de campo também pareça estar relacionada com a distância focal das lentes, esta é uma relação apenas aparente. Se mantivermos o mesmo tamanho da imagem no target, todas as lentes utilizando f-stop específicos terão aproximadamente a mesma profundidade de campo, indiferente da distância focal.

A razão pela qual uma lente grande angular parece ter uma profundidade de campo melhor que a de uma teleobjetiva é que, por comparação, o tamanho da imagem no target da câmera é muito menor. A imagem reduzida gerada pela grande angular simplesmente oculta melhor a falta de nitidez.

Se tivéssemos que ampliar um detalhe de uma imagem gerada por uma grande angular, e a comparássemos com a imagem correspondente gerada pela teleobjetiva, veríamos que a profundidade de campo é exatamente a mesma.

>Na medida em que as lentes grande angulares (ou lentes zoom usadas na posição de grande angular) são ótimas para ocultar a falta de nitidez, elas são uma boa opção para o cinegrafista quando o foco preciso é um problema.

É claro que quando utilizamos a grande angular precisamos nos aproximar do objeto para manter o mesmo tamanho da imagem na tela. Isto significa, voltar para onde começamos; ao nos aproximar perdemos a vantagem da nitidez disfarçada que nos motivou a utilizar a lente grande angular em primeiro lugar.

Com uma teleobjetiva ou uma lente zoom usada na posição de teleobjetiva, o foco tem de ser muito mais preciso. De fato, quando a zoom está totalmente aberta (em sua máxima distância focal) a área de nitidez aceitável pode ser menor que um centímetro — especialmente se a íris é usada na abertura máxima (número pequeno de f-stop).

Isto pode representar um grande problema ou ser uma ferramenta criativa em termos de composição. No último caso o foco pode ser um recurso para forçar o espectador a se concentrar em um objeto ou área específica da cena. (Nossos olhos tendem a evitar áreas da imagem que não estão claras, e são atraídos para as áreas nitidamente focadas.)

Fazendo o Foco

Muita gente pensa que focar uma lente se resume a “ver as coisas nítidas”, mas na realidade esta questão é um pouco mais complexa.

Nesta altura já deve ter ficado claro que para fazer o foco da lente zoom devemos primeiro enquadrar o objeto em close-up (usando a máxima distância focal), já que os erros de foco são mais óbvios nesta posição. Com o foco ajustado, a lente pode ser colocada em qualquer outra distância focal desejada.

Se a cena contém uma pessoa, é recomendável focar no reflexo da luz no olho.

Existem duas razões para isto: os olhos das pessoas são normalmente o primeiro elemento que vemos em uma cena, e este pequeno ponto brilhante é fácil de focar.

Se o foco é ajustado utilizando-se uma tomada aberta, mais tarde, durante um zoom in você verá que a imagem inevitavelmente sairá de foco (o erro que não era percebido antes, de repente será magnificado).

Foco Seletivo

Uma das ferramentas criativas mais importantes nas mãos de um cinegrafista é o foco; ele pode decidir sobre o que vai estar em foco e o que não estará nítido.

Isto acaba sendo uma maneira efetiva de dirigir a atenção do público para detalhes importantes da cena e desviar a atenção de coisas que podem distrair ou que não devam ser percebidas.

O termo foco seletivoé usado para descrever o processo de se utilizar uma profundidade de campo limitada para intencionalmente tirar de foco determinadas áreas da imagem. Esta técnica é amplamente usada em películas e associada ao “film look” que agrada tanto a tantos. A fotografia das flores acima (com a água ao fundo fora de foco) é um exemplo de foco seletivo.

Considere esta cena. Se o fundo estivesse em foco, as flores teriam se confundido com os outros elementos.

Como podemos controlar a área de foco de uma cena?

Follow Focus 

Em produção de vídeo geralmente trabalhamos com objetos em movimento. Uma pessoa pode se mover rapidamente para fora dos limites de profundidade de campo, por isso o foco da lente deve ser ajustado rapidamente.

Os cinegrafistas profissionais sabem para que lado girar o controle de foco para manter o objeto em movimento perfeitamente nítido. (os não profissionais terminam trocando uma imagem ligeiramente embaçada por outra completamente fora de foco ao tentar ajustar o controle girando-o na direção incorreta.). A técnica de follow focus (seguir com o foco) é usada para ajustar o foco sutilmente adequando-o às variações contínuas de distância de um objeto em movimento.

Ajuste da Lente Macro

A maioria das lentes zoom possui uma posição de macroque permite o foco definido em um objeto a apenas alguns centímetros e até milímetros de distância da lente. Com algumas lentes o objeto pode inclusive estar a “distância zero”; isto é, em contato com o elemento frontal da lente.

Embora isto varie, geralmente para alcançar a posição macro em muitas lentes se aperta um botão ou um pino na barra da lente, o que permite às lentes da zoom ultrapassarem o ponto normal de ajuste.

Muitas das novas lentes são chamadas de lentes de foco contínuo. Estas são lentes de foco interno que podem ser ajustadas contínua e suavemente do infinito a apenas alguns centímetros sem terem de ser colocadas manualmente no modo macro.

Os videomakers com freqüência se esquecem da capacidade da macro, porém ela oferece muitas possibilidades dramáticas. Por exemplo, uma flor, um selo, um detalhe de um desenho ou fotografia podem encher toda a tela da TV. O uso do tripé é obrigatório quando utilizamos a lente macro. A profundidade de campo desta lente se limita a uns poucos milímetros e por isso o foco é extremadamente crítico.

Foco Variável

O foco variável é similar ao foco seletivo, o cinegrafista muda o ponto de foco para dirigir a atenção do espectador de uma parte da cena para outra.

Observe como o foco variável é usado nesta série de fotografias. Primeiro vemos a mulher (em foco) dormindo. bed3.jpg Quando o telefone toca, o foco muda para o telefone (acima). Quando ela atende o telefone e começa a falar, o foco muda (varia) de novo para ela.

Para utilizar esta técnica é necessário ensaiar a mudança de foco de forma que se possa girar o anel de foco manualmente entre os pontos pré-definidos. Alguns videomakers marcam estes pontos temporariamente na barra de suas lentes para poderem mudar o foco de um ponto para o outro sem erro.

Foco automático

Embora as lentes com foco automático possam ser de grande ajuda para seguir objetos em movimento, podemos encontrar problemas se não compreendermos esta função e suas (muitas) limitações.

Em primeiro lugar, o dispositivo de foco automático geralmente assume que a área que se deseja manter nitidamente em foco é o centro da imagem. E este geralmente não é o caso – especialmente se você está tentando conseguir uma composição interessante e criativa.

Na seqüência utilizada para ilustrar o foco variável, o foco automátido seria inútil, já que a área que desejamos manter em foco não se encontra no centro do quadro. Se desejássemos utilizá-lo teríamos que mover a câmera para cima e para baixo (tilt up / down) de forma que a área de foco automático (central) coincidisse com a área de foco desejada. Isto mudaria a composição da cena de uma forma tal que muitos considerariam indesejável.

A solução para isto seria a criação de um sistema de foco automático que rastreasse o movimento do olho no visor da câmera e ajustasse o foco de modo que se você estivesse olhando para a mulher, a câmera focalizaria ali; porém, assim que você olhasse para o telefone, a câmera mudaria o foco para aquele ponto.

Os sistemas de foco automático possuem ainda outra grande desvantagem: muitos mecanismos de foco automático podem ser enganados por objetos “difíceis” tais como reflexos e áreas monocromáticas planas e desprovidas de detalhe.

A maioria dos sistemas de foco automático também têm dificuldade de fazer foco quando estão gravando através de vidro, cercas de arame, etc. E, finalmente, os dispositivos de foco automático (especialmente em situações de pouca luz) ficam procurando ou reajustando o foco quando a câmera está gravando — o que provocará distração na audiência.

Por todas estas razões, os videomakers profissionais prefererem desligar o foco automático — se este existir em sua câmera — e confiar em suas próprias técnicas de foco. A única exceção é feita para situações caóticas onde não há tempo para o ajuste manual do foco em objetos em movimento.

Filtros e Acessórios para Lentes

Parassol

Da mesma maneira que nossos olhos precisam ser protegidos de uma luz forte para conseguir ver claramente, a lente da câmara precisa ser protegida contra a entrada de luz direta.

Mesmo que a incidência de luz intensa não produza um reflexo evidente, o contraste da imagem pode ser prejudicado.

Já que a maioria dos problemas de reflexo na lente são aparentesno visor, o efeito do protetor da lente (ou em caso de emergência, um pedaço de papel escuro preso com fita crepe no corpo da lente) pode ser comprovado.

Muitas lentes zoom têm um protetor de lente integrado à sua forma – a lente fica mais recuada. Isto pode ou não resolver o problema. Em lgumas ocasiões quando é inviável mudar a posição da câmera é necessário utilizar um parassol ou lens hood para prevenir que a imagem fique com muita claridade ou pouco contraste.

Embora seja possível adquirir um protetor de lente semelhante ao da imagem acima, às vezes é mais fácil improvisar com uma cartolina preta e fita crepe, ou mesmo com a mão. Basta apontar a lente para o ponto desejado e fazer sombra com a mão da mesma maneira que fazemos para proteger os nossos olhos do sol. Verifique o visor para garantir que a sua mão não está aparecendo nas bordas do quadro.

Além dos protetores de lente, existem outros acessórios que se encaixam na frente da lente da câmera, começando com …

Os Filtros

Ocolor=”black”s filtros de cristal são compostos de uma gelatina colorida entre duas peças de cristal montadas com precisão. Os filtros podem ser colocados em um suporte circular que é enroscado na frente da lente da câmera, (como na figura) ou inserido em um anel para filtros no final da lente (voltaremos ao assunto mais tarde).

Um tipo de filtro que é muito mais barato que o filtro de cristal é a gelatina. Estas pequenas folhas quadradas de plástico ótico são usadas na frente das lentes em conjunto com uma matte box. (que será ilustrada no fim deste módulo.) Existem muitos tipos de filtros, porém aqui só vamos falar dos que são mais utilizados.

Filtro Ultravioleta

Os fotógrafos de jornal utilizam com frequência um filtro ultravioleta sobre a lente da câmera para protegê-la das condições adversas, tão comuns no quotidiano do jornalista. (É mais barato substituir um filtro danificado que uma lente.)

Este tipo de proteção é particularmente importante quando a câmera é usada em condições climáticas adversas, por exemplo, durante uma tempestade. Além de filtrar a luz ultravioleta (eliminando-a), o filtro também realça ligeiramente a cor e o contraste da imagem. Muitos videomakers mantêm um filtro ultravioleta permanentemente sobre suas lentes.

Filtros para Trocar a Cor

Embora a correção geral de cor em uma câmera de vídeo seja realizada através da combinação de ajustes óticos e eletrônicos, algumas vezes é desejável utilizar uma fonte de cor dominante na cena.

Por exemplo, uma cena que requer uma tomada em um laboratório de revelação de fotografía, o operador de câmera pode simular aquela luz vermelha utilizada nos darkrooms, (que não vela filmes), colocando um filtro vermelho escuro sobre a lente da câmera. (Embora os laboratórios de revelação não utilizem filtros vermelhos há décadas, a maioria dos espectadores ainda acredita nisso e os diretores sentem que devem continuar a manter este mito.)

Se a câmera tiver um sensor de balanço de branco interno, as cores da câmera devem ser ajustadas antes do filtro ser colocado, de outra forma o sistema de balanço de branco (white balance) da câmera irá anular o efeito do filtro colorido.

Filtros de Densidade Neutra

O casionalmente é necessário controlar a quantidade de luz que passa pela lente sem diminuir a abertura da íris (ou aumentar o número de f-stop). Por exemplo, quando estamos gravando debaixo de luz solar brilhante provavelmente iremos querer manter uma abertura relativamente ampla (f-stop) para utilizar o foco seletivo reduzindo a profundidade de campo a fim de manter o fundo ou objetos que possam causar distração fora de foco.

Embora a solução mais adequada normalmente seja usar uma velocidade de tomada mais alta (falaremos do high speed shutter mais tarde), o uso de um filtro de densidade neutra ou filtro ND conseguirá o mesmo resultado. O filtro ND é um filtro cinza que reduz a luz em um ou mais f-stops sem afetar a percepção da cor.

As câmeras de vídeo profissionais normalmente possuem um ou mais filtros de densidade neutra incluídos em seu anel interno de filtros. Para selecionar um filtro basta colocá-lo na posição atrás da lente.

Filtro Polarizador

A maioria de nós conhece o efeito produzido pelas lentes de óculos escuros polarizadas que reduzem os reflexos e eliminam o excesso de claridade.

Ao contrário dos óculos escuros o efeito dos filtros polarizadores profissionais podem ser continuamente variados — e como resultado ter um efeito muito maior.

Estes filtros não apenas permitem à câmera ver mais claramente através dos reflexos de uma superfície de vidro ou água, mas também podem escurecer um céu azul, proporcionando um efeito dramático — especialmente na presença de nuvens claramente definidas. Uma vez que suas múltiplas aplicações sejam compreendidas, um filtro polarizador pode se converter no filtro mais valioso para um videomaker.

Filtros de Efeitos Especiais

Embora exista uma grande variedade de filtros de efeitos especiais disponíveis, somente destacaremos três dos mais conhecidos: o filtro de estrela, o difusor e o filtro de névoa.

Você provavelmente já conhece o efeito do filtro estrela em cenas de programas de TV onde “raios de luz” se projetam para fora de objetos de superfície brilhante — especialmente luzes brilhantes. Este efeito é criado com um filtro de estrela de cristal que posssui uma grade microscópica de linhas paralelas que cruzam sua superfície.

Os filtros estrela podem produzir quatro, cinco, seis ou oito pontas de estrela, dependendo das linhas gravadas na superfície do cristal. O efeito de estrela varia segundo o f-stop que se use.

O filtro starburst (à direita) adiciona cor aos raios divergentes.

Tanto o filtro estrela quanto o starburst reduzem ligeiramente a nitidez geral da imagem — o que pode ser um efeito indesejável.

Filtros difusores

Algumas vezes queremos criar um efeito de foco suave como de sonho. Isto pode ser feito usando um filtro difusor. Estes filtros, que se encontram disponíveis em diferentes níveisde intensidade, eram muito utilizados nos primeiros tempos da cinematografia para dar às estrelas uma aparência suave, como de sonho (e também ocultar sinais de envelhecimento).

Um efeito similar pode ser conseguido se fizermos a tomada através de uma tela de arame fina colocada na frente da lente, ou através de uma meia de nylon. O f-stop utilizado influirá muito no nível da difusão.

Filtros de névoa

Podemos agregar uma certa “atmosfera” dramática às locações utilizando este tipo de filtro para sugerir uma manhã ou tarde enevoada. Se não podemos contar com os recursos naturais ou com uma máquina de névoa artificial, os filtros de névoa podem criar mais ou menos o mesmo efeito.

Considerações Gerais sobre o Uso de Filtros

Sempre que um filtro é usado em uma câmera de vídeo, a intensidade do preto de vídeo aumenta ligeiramente. Isto pode criar um efeito acinzentado. Devido a isto, é aconselhável reajustar o setup da câmera ou o nível de preto manual ou automaticamente sempre que um filtro for usado.

Ao contrário dos efeitos especiais eletrônicos criados durante a pós-produção, os efeitos óticos criados pelos filtros durante a gravação de uma cena não podem ser eliminados. Para prevenir surpresas desagradáveis, o melhor é revisar cuidadosamente os resultados na locação com um monitor colorido de alta qualidade.

Anéis de Filtros da Câmera

As câmeras de vídeo profissionais possuem um ou dois anéis de filtros localizados atrás da lente e podem ter vários filtros. Os filtros individuais podem ser acomodados no caminho da luz que entra na lente conforme a necessidade.

Normalmente, um anel de filtros contém um ou mais filtros de correção de cor (às vezes com propriedades de densidade neutra integradas), um filtro para luz fluorescente (que pode reduzir o efeito verde-azulado da luz fluorescente, um ou mais efeitos especiais (incluindo o já mencionado filtro de estrela) e uma tampa opaca (que bloqueia toda a luz que atravesse a lente).

Embora os anéis de filtros estejam localizados atrás da lente, devemos notar que alguns filtros, como o polarizador, devem ser montados na frente da lente da câmera para ser mais efetivo.

Matte Box

Matte box é um mecanismo montado na frente da câmera. Além de funcionar como um suporte ajustável, a matte box é projetada para suportar filtros.

Como já mencionamos, ao invés de usar filtros circulares de cristal, podem ser inseridos folhas de gelatina coloridas (filtros de gelatina) de quatro polegadas na matte box na frente da lente.

As matte boxes podem também segurar pequenos cartões recortados com diversos padrões ou máscara. Por exemplo, um orifício em forma de fechadura pode ser recortado em uma folha de papel cartão e ser usado para dar a ilusão de se estar gravando através da fechadura de uma porta (embora atualmente existam muito poucos orifícios de fechadura nos quais se possa espiar).

O f-stop, a distância focal utilizada, e a distância entre a máscara e a lente afetará a nitidez do contorno da fechadura. Muitos dos efeitos originalmente criados com matte boxes são atualmente mais fáceis e previsíveis de se conseguir eletronicamente com um gerador de efeitos especiais.

Estabilizadores de Imagem

Em 1962, foi lançado no mercado uma espécie de envólucro para lentes capaz de compensar (até um certo ponto) a vibração da câmera e de movimentos não intencionais. O sistema original chamado estabilizador de imagem, foi baseado em um mecanismo controlado giroscopicamente que criava resistência a movimentos pequenos e rápidos através da mudança dos elementos da lente na direção oposta.

Hoje, existem duas variações do projeto original de estabilizador de imagem. O mais simples, a estabilização digital faz “flutuar” eletronicamente um quadro de imagem ativo dentro da área – um pouco maior – do target. À medida que a câmera se move, o quadro menor desliza dentro da área do target para compensar o movimento.

Se por exemplo, a câmera se move ligeiramente (não intencionalmente) para a direita, o quadro digital se move na direção oposta, cancelando o movimento no target da câmera.

Embora a técnica seja efetiva para compensar pequenos movimentos da câmera, ao reduzir a área aproveitável do target, a resolução e claridade da imagem são sacrificadas. Muitas câmeras caseiras utilizam este sistema — um sistema que parece muito atraente em anúncios publicitários mas que deixa muito a desejar em termos de resultados na tela de televisão!

O estabilizador de imagem ótico — é o método preferido pelos videomakers profissionais — normalmente incorpora duas superfícies óticas paralelas que flutuam no interior da lente e atuam como um prisma flexível.

Quando a câmera se move, o movimento é eletronicamente detectado e gera uma voltagem que move os prismas (elementos de cristal da lente). Isto altera o ângulo da luz que atravessa o prisma e muda a posição da imagem no target para a direção oposta ao do movimento da câmera. Com a estabilização ótica da imagem não existe perda nenhuma de qualidade já que se utiliza a imagem do target completa.

Seja qual for o tipo de estabilizador o cinegrafista deve aprender a “compensar pela compensação.” Quando a câmera faz um movimento de PAN (intencionalmente) da esquerda para a direita, existe normalmente um pequeno atraso (delay) inicial enquanto a câmera tenta compensar o movimento.

A partir de um certo ponto, o estabilizador não pode compensar mais o movimento e a imagem começa a se mover como desejado. De qualquer forma, no final da pan, a imagem continuará se movendo por um momento enquanto o sistema volta ao seu equilíbrio. Isto quer dizer que o cinegrafista terá que terminar a pan um momento antes e permitir que a câmera o complete.

Desde que não nos esqueçamos desses detalhes os dispositivos de estabilização podem ser de grande ajuda para reduzir ou eliminar movimentos de câmera indesejáveis — o tipo de movimento associado a ações tais como a vibração de um helicóptero ou de um veículo em movimento. O GyroCam é um suporte de câmera para helicópteros (na foto) que além de compensar pela vibração permite o total controle da câmera – pan, tilt, zoom, íris, etc. de dentro do helicóptero.

Os estabilizadores de imagem têm sido muito utilizados na cobertura de notícias e na produção de documentários por reduzir a instabilidade da imagem decorrente do trabalho de câmera na mão.

Suportes de Lentes

Em muitos tipos de câmeras de vídeo — especialmente as de home vídeo — a lente zoom encontra-se permanentemente incorporada ao corpo da câmera e não pode ser removida. No entanto, algumas câmeras de vídeo permitem a troca de lentes para atender necessidades específicas. Neste tipo de câmera a lente pode ser removida – retirando-se os parafusos que a prendem na câmera – no caso do suporte do tipo C (C-mount) – ou girando-se o anel no caso dos suportes do tipo baioneta.

Nas câmeras que usam o suporte tipo C (C-mount) as lentes são enroscadas em um cilindro de 25 mm de diâmetro. O suporte C (C-mount) foi o primeiro tipo de suporte de lente usado em câmeras de vídeo pequenas devido à sua compatibilidade com uma grande variedade de lentes cinematográficas de 16mm. Embora apenas um modelo de câmera “prosumer” utilize o suporte tipo C, este tipo de suporte é bastante utilizado em câmeras industriais, incluindo câmeras de circuito fechado para vigilância.

A maioria das câmeras profissionais usam algum tipo de suporte de baioneta. Este tipo de suporte é mais versátil que a do tipo C, pois as lentes podem ser removidas mais rapidamente da câmera.

Existe um suporte de baioneta VL disponível em algumas câmeras, que possibilita o uso de lentes do tipo Cannon de câmeras fotográficas de 35mm. A Nikon tem um suporte similar que permite o uso de sua extensa linha de lentes de 35mm. Estes suportes permitem a utilização de uma grande variedade de lentes exóticas ou especiais para conseguir efeitos que de outra maneira seriam impossíveis.

Princípios de Cor na Televisão

O conhecimento das características físicas das cores ajuda a prevenir problemas de produção e podem somar pontos à sua reputação como profissional.

Na realidade, este conhecimento lhe será útil no cumprimento de diversas funções, desde o balanço de cor da câmera até à seleção das cores do guarda-roupa do programa.

A televisão colorida é baseada no princípio físico da adição de cores. Este princípio é essencialmente oposto ao processo de subtração de cores, que é mais conhecido (e determina a mistura de tintas e pigmentos ),  e isto acaba criando confusão e dificultando o entendimento do assunto.

Cores Subtrativas

A cor de um objeto é determinada pela cor da luz que ele absorve e da cor da luz que ele reflete. Quando uma luz de cor branca atinge um objeto vermelho, o objeto aparece vermelho porque ele subtrai (absorve) todas as cores exceto a vermelha, que ele reflete.

A luz que é absorvida (subtraída) é transformada em calor. Isto explica porque um objeto preto que absorve todas as cores que o atingem, fica mais quente sob a luz do sol, do que um objeto branco que reflete todas as cores.

Quando misturamos os pigmentos cores primárias subtrativas – magenta, cian e amarelo — o resultado é preto — ou, devido à impurezas nos pigmentos, uma sombra escura semelhante à lama. Toda a cor é essencialmente absorvida.

Observe na ilustração acima o que acontece quando misturamos o pigmrnto das três cores primárias subtrativas (amarelo, cian e magenta).  Você pode ver que amarelo e cian produzem verde; magenta e cian produzem azul, etc.

Quando um filtro colorido ou uma gelatina é colocada na frente da lente da câmera ou de uma lâmpada, o mesmo tipo de subtração de cor acontece.

Por exemplo, um filtro vermelho 100% colocado na frente da lente de uma câmera absorverá todas as cores de luz exceto o vermelho. Muita gente pensa que o filtro vermelho simplesmente “tornou a luz vermelha” , o que como você pode ver, não é bem o caso.

Cores aditivas

A té agora falamos sobre o resultado da mistura de tintas ou pigmentos que absorvem (subtraem) luz.

Quando misturamos luzes coloridas, o resultado é aditivo em lugar de ser subtrativo. Por exemplo, quando misturamos luzes de cores primárias (vermelho, azul e verde) o resultado é branco.

Isto pode ser demonstrado facilmente com três projetores de slides, se um filtro colorido é colocado em cada uma das três lentes — um vermelho, um verde e um azul.

Quando todas as três cores primárias se sobrepõem (se somam) o resultado é luz branca.

Note na ilustração acima,  que quando duas cores primárias se sobrepõem (por exemplo, vermelho e verde) o resultado é uma cor secundária (neste caso, amarelo).

A roda de cores é a chave para entendermos muitas coisas sobre a  televisão colorida.

Vermelho, azul e verde são cores primárias em televisão e amarelo, magenta e cian são consideradas cores secundárias. (Procure memorizar a roda de cor, isto lhe será útil em muitas áreas — não só em Televisão).

Quando misturamos duas cores exatamente opostas na roda de cores. Note bem, em vez de cancelar uma a outra como nas cores subtrativas, estas cores complementares se combinam em um efeito aditivo. (Uma sinônimo de “complementar” é “fazer inteiro”.)

Cores opostas na roda de cores tendem a se “exagerar” (saturar)  mutuamente quando vistas juntas. Por exemplo, os azuis aparecerão mais “azuis” próximos do amarelo e os vermelhos “mais vermelhos” próximos do cian (o que pode explicar por que os  ruivos preferem usar roupas de cor azul ou verde).

Neste momento, fica fácil de entender que misturando a quantidade certa de luzes vermelha, azul e verde podemos reproduzir qualquer cor do arco-íris. Por isso, na  televisão colorida são necessárias apenas três cores (vermelho, azul e verde) para produzir o todo o espectro de cores de uma imagem de Televisão.

Em resumo, o processo de cor da Televisão é baseado no processo de separação (na câmera de televisão) e  combinação (em um aparelho de TV) das cores vermelho, azul e verde. Vejamos como uma câmera de TV funciona.

Câmera de 3 CCDs

Vamos ver como uma câmera de vídeo de 3 CCDs funciona.

A imagem completa “vista” pela lente da câmera de TV passa por um beam- splitter (logo atrás da lente neste desenho) que separa a imagem em elementos vermelhos, azuis e verdes.

Note que toda a luz vermelha dentro da imagem foi separada (sendo refletida em um espelho separador de cores no beam splitter) e direcionada para um dos três sensores sensíveis a luz (CCDs).

Da mesma maneira, toda a luz azul da imagem é dirigida para o receptor azul.  A luz verde vai para o CCD pela parte de trás do bloco de prisma sem ser refletida. Assim, o que era uma imagem colorida é agora separada em porcentagens de luz vermelha, azul e verde.

Curiosamente, os CCDs são “cegos” a cor; eles só respondem à luz focada na sua superfície.

A informação dos canais  vermelho, azul e verde de uma imagem colorida pode ser observada na série de fotos abaixo. A primeira imagem mostra como  a informação do branco e preto (brilho)  seria registrada pela câmera com 3 CCDs. Quando  a cor apropriada é adicionada  a cada um desses canais, temos uma imagem colorida completa, como na foto final.

Observe que a luz do laser vermelho é registrada basicamente  pelo canal vermelho e que a luz azul-esverdeada (no canto direito de cada foto) é registrada basicamente pelos canais azul e verde.

Poucas cores são “puras”, a maioria contém alguma porcentagem de  luz branca. Assim, elas são normalmente “vistas” em maior ou menor grau por mais de um canal de cor. Observe que a camisa branca foi igualmente registrada  pelos três canais de cor.

Isto explica as cores; mas como uma câmera de TV registra o branco e o  preto “puros”?

Como o branco é  a soma de todas as cores, os CCDs das câmeras de TV respondem ao branco puro  como sendo  a presença simultânea de todas as três cores. Preto é simplesmente a ausência das três cores.

Cameras de 1 CCD

Embora as câmeras profissionais usem 3 CCDs (chips), é possível ( e mais barato) utilizar um câmera com 1 CCD com uma gama de milhões de filtros coloridos.

Observe na figura ao lado uma seção magnificada de um filtro mosaico utilizado em alguns tipos de câmera.

Os circuitos eletrônicos do sistema de varredura da câmera são capazes de determinar o tipo de luz que está passando pelo CCD

Embora os filtros mosaico viabilizem a produção de camcorders menores e mais baratas, este  tipo de solução geralmente sacrifica a resolução (nitidez da imagem) e a gravação em locais de pouca iluminação.

Como o olho humano vê a Cor

Você poderia deduzir da afirmativa anterior que na televisão colorida o branco é o resultado da mistura das três cores primárias em partes iguais. Infelizmente, não é tão simples, pelo simples motivo de que o olho humano não vê todas as cores com brilho igual.

O olho é muito mais sensível a luz verde-amarelado que às luzes azul ou vermelha. Devido à maior sensibilidade do olho à seção verde-para-laranja do espectro de cor, uma mistura de igual porcentagens de luz vermelha, verde e azul não irá aparecer como branco.

Por causa disto, e por causa da natureza (e limitações) do fósforo colorido utilizado nos aparelhos de TV, a mistura de cor atualmente usada na televisão colorida acaba sendo de aproximadamente 30% de vermelho, 11% de azul e 59% de verde.

Um pouco de Álgebra Simples

Na equação: A + B + C=100, se os valores de A e B são conhecidos, é fácil de encontrar “C”. Da mesma maneira não é necessário saber sempre os valores de todas as três cores primárias — bastam dois.

Assim, algumas câmeras coloridas têm apenas dois sensores CCD. Por exemplo, se você balancar o branco de sua câmera em um cartão branco e a câmera encontrar 59% de verde e 30% de vermelho, ela assume 11% de azul — embora não tenha um CCD que responda a esta cor. O processo é um pouco mais complicado do que isto, mas já deu para passar a idéia.

Fonte: www.internetcampus.com

Como Funciona a Televisão

Câmeras

A câmera de televisão se assemelha a uma câmera fotográfica. É equipada com uma ou várias lentes e um mecanismo de focalização da imagem formada pela lente sobre uma superfície sensível. Essas superfícies fazem parte dos chamados tubos captadores de imagem, capazes de transformar as variações da intensidade da luz em variações da carga ou corrente elétrica.

Switcher ou comutador de imagens.
Cada um dos botões tem uma finalidade específica, como:

Transmitir a imagem da câmera escolhida;
Sobrepor imagens;
Dar os efeitos especiais.

Por exemplo: há três câmeras e um de mais vídeos conectados ao switcher, operado por um técnico que escolhe as tomadas da câmera 1,2 ou 3do vídeo com material pré-gravado e editado. Agora vai entrar no ar uma propaganda comercial, é o switcher que dá entrada, cortando de uma câmera para outra ou para o VT do comercial.

Para isso, o técnico tem vários monitores de TV, com imagens diferentes, é ele quem vai escolher a imagem que irá ser transmitida.

Microondas

Recebem as imagens e som do swticher (sinais de vídeo e áudio) e enviam-nos ao transmissor, à antena retransmissora. Cada emissora possui sua própria antena ou aluga espaço na antena de outra emissora e instala seus transmissores.

Transmissores

Os sinais que chegam pelas microondas entram no transmissor para serem transformados em sinais radioelétricos que, por meio da antena transmissora, propagam-se no espaço para serem recebidos pelos receptores. Excetuando-se os circuitos especiais necessários para produzir os pulsos de sincronismo e apagamento da varredura e os diferentes equipamentos especiais que se utilizam para examinar ou controlar os sinais a partir da câmera de televisão, todo o resto do sistema de transmissão de televisão lembra o de uma emissora de rádio de amplitude modulada (AM). O equipamento de som em nada se diferencia do utilizado nas emissões de freqüências modulada (FM).

O gerador de sincronismo é o coração da estação de TV. É um aparelho pequeno que une todos os equipamentos da estação, sincronizando-os para um funcionamento harmônico.

O sinal de televisão se compõe das seguintes partes:

1.Uma série de flutuações da intensidade da luz;
2. Uma serie de pulsos de sincronismo que adaptam o receptor à mesma freqüência de varredura do transmissor;
3.Uma serie adicional dos chamados pulsos de apagamento;
4.Um sinal de freqüência modulada (FM) que transporta o som que acompanha a imagem.

Canais

A gama de freqüências de um único sinal de televisão é de aproximadamente 4 MHz ( megahertz). Esses sinais ocupam um espaço 400 vezes maior que a gama completa de freqüências utilizada por uma estação de rádio nas emissões AM.

Os sinais de alta freqüência possuem um alcance relativamente limitado, devido à curvatura da terra. A cobertura total requer muitas estações de televisão.

O satélite artificial constitui outro meio de transmissão de sinais a grandes distâncias. Um repetidor de microondas a bordo do satélite retransmite o sinal para uma estação receptora terrestre.

O elemento mais importante é o outro tubo de imagens, ou cinescópio, que se encarrega de converter os pulsos elétricos do sinal de televisão em feixes coerentes de elétrons que incidem sobre a tela colocada no final do tubo, produzindo luz, assim como uma imagem contínua.

A televisão em cores é obtida mediante a transmissão além do sinal de brilho (ou luminância), de um outro sinal que recebe o nome de crominância, encarregando de transportar a informação em cor.

As imagens de televisão são produzidas pela varredura de um feixe de elétrons que percorre a teia dos tubos das câmeras, captadoras da imagem ou tubos receptores.

História

O primeiro dispositivo adequado para a obtenção das imagens foi o chamado disco Nipkow, patenteado pelo inventor alemão Paul Gottlieb Nipkow em 1884.

Mas os primeiros dispositivos realmente satisfatórios foram o iconoscópio, inventado por Vladimir Kosma Zworykin em 1923, e o tubo dissector de imagens, inventado pelo engenheiro de rádio norte-americano Philo Taylor Farnsworth, pouco tempo depois. Em 1926, o engenheiro escocês John Logie Baird inventou um sistema de televisão que incorporava os raios infravermelhos para captar imagens no escuro.

Fonte: www.mundodatv.com.br

Como Funciona a Televisão

Qual é a Melhor TV? Plasma, LCD, LED, Oled ou tubo?

Tecnologia, evolução, construção

LCD (Liquid Crystal Display), é uma tecnologia onde a tela funciona como um anteparo que controla a passagem da luz, para formar a imagem. No TV de LCD, existe uma iluminação traseira (back light) atrás da tela de cristal liquido, feita por uma lâmpada tipo fluorescente.

TV LCD

A tecnologia LCD permite a exibição de imagens monocromáticas ou coloridas e animações em praticamente qualquer dispositivo, sem a necessidade de um tubo de imagem, como acontece com os monitores CRT.

Como indica o nome, as telas de LCD são formadas por um material denominado cristal líquido. As moléculas desse material são distribuídas entre duas lâminas transparentes polarizadas. Essa polarização é orientada de maneira diferente nas duas lâminas, de forma que estas formem eixos polarizadores perpendiculares, como se formassem um ângulo de 90º.

A grosso modo, é como se uma lâmina recebesse polarização horizontal, e a outra, polarização vertical.

As moléculas de cristal líquido são capazes de orientar a luz. Quando uma imagem é exibida em um monitor LCD, elementos elétricos presentes nas lâminas geram campos magnéticos que induzem o cristal líquido a guiar a luz que entra da fonte luminosa para formar o conteúdo visual.

Todavia, uma tensão diferente pode ser aplicada, fazendo com que as moléculas de cristal líquido se alterem de maneira a impedir a passagem da luz.

Em telas monocromáticas (comuns em relógios, calculadoras, etc), as moléculas assumem dois estados: transparentes (a luz passa), opaco (a luz não passa). Para telas que exibem cores, diferentes tensões e filtros que trabalham sobre a luz branca são aplicados às moléculas.

Conforme o controle eletrônico (corrente elétrica) os pontos brilham ou não, ou seja, a imagem é formada pela permissividade ou não de passagem da luz emitida por trás. Sem corrente elétrica, o cristal liquido é transparente. Na presença da corrente, ele se torna opaco. O melhor TV LCD atualmente são os Full HD por exibir a máxima resolução disponivel atualmente para TV.

Vantagens

Baixo consumo de energia
Melhor eficiência comparando-se com os antigos televisores de tubos (CRT)
Menor desgaste da tela (Display)
Este modelo de TV tem custo de manutenção menor do que os televisores de plasma e CRT
Melhor geometria, Tela fina e leve.

Desvantagens

A TV apresenta baixa resolução principalmente em vídeo composto analógico (TV a cabo)
Ângulo de visão reduzido
Iluminação mínima constante das partes pretas, reduzindo o contraste
Falta de uniformidade da luz traseira provocando deformação da imagem.

TVs LCD com tecnologia IPS

A tecnologia IPS foi introduzida nas telas de TVs LCD no ano de 2007. Nas TVs LCD com IPS, os elementos de cristal líquido estão alinhados horizontalmente (paralelos à tela), ao contrário de outros sistemas, conhecidos como VA (Vertical Alignment = alinhamento vertical).

Essa orientação geométrica permite que o sistema ofereça um suporte de 200Hz até 240Hz para a taxa de atualização (contra os 50Hz a 60Hz dos LCDs convencionais) e tenha uma imagem intensa e clara em função do seu pequeno tempo de resposta, ou seja, bem melhor que as TVs LCD sem esta tecnologia.

Essa tecnologia evita o chamado efeito fantasma, caracterizado por embaçamento ou alteração de cores decorrente do chamado afterimage do objeto em movimento que persistia por alguns instantes na tela. Além disso, telas com IPS permitem ângulos bem abertos de visão, chegando a 178º, com cores e nitidez consistentes.

A tecnologia consome aproximadamente 30% menos energia que as telas LCD comuns, uma vez que sua estrutura TFT (Thin-Film Transistor = transistor de filme fino) aumenta a taxa de transmissão de luz, reduzindo os níveis de energia necessários para a iluminação.

Além disso, a LG Display desenvolveu o algoritmo optimal Power Control (OPC), que ajusta automaticamente o brilho de fundo da imagem. A nota ecológica do lançamento é que os produtos IPS não usam chumbo em seu processo de fabricação.

TV de PLASMA

Tecnologia, evolução, construção

Tela formada por células com gás em seu interior, montadas entre duas partes de vidro, que emitem ondas eletromagnéticas quando excitadas pela corrente elétrica. O gás então ionizado pela presença da corrente elétrica se transforma em plasma, emitindo luz.

O brilho da tela é reforçado pela presença de uma camada de fósforos que brilham, excitados pelo plasma.

Vantagens

Emissão de luz pelas células da tela, proporcionando melhor brilho, contraste e resolução
Cenas escuras, com corte de luz
Melhor ângulo de visão
Melhor uniformidade da luz em todas as partes da tela

Desvantagens

Maior índice de desgaste e defeito, devido às fontes para excitar as células
Maior emissão eletromagnética luz ultra-violeta
Aparelho com maior profundidade e mais pesado
Dificuldade de montagem de telas menores do que 40

TV LCD de LED (Led TV)

Tecnologia, evolução, construção

É o mesmo TV de LCD, com uma modificação importante: a iluminação traseira, que no LCD convencional é feita por lâmpadas; no TV com LED, é feita por um painel de diodos emissores de luz, montado atrás do display de cristal Liquido. A tela é a mesma do TV LCD.

Vantagens

Permanece com Baixo consumo de energia
Maior uniformidade da luz traseira
Melhor resolução em vídeo componente e HDMI
Profundidade ainda mais reduzida os Leds ocupam menor espaço do que as lâmpadas (back light)

Desvantagem

Também apresenta baixa resolução em vídeo composto analógico
Como é uma tecnologia nova, o custo ainda está muito alto

TV OLED (Organic Light-emitting diodo)

Tecnologia, evolução, construção

Tela feita por polímeros, com material tipo orgânico, com emissão de luz própria. Pode-se fazer uma analogia com o vaga-lume, cujo estudo deu vida a essa tecnologia. Sistema ainda adotado somente pela Sony.

Vantagens

Emissão e corte de luz pelas próprias células da tela. Não necessita de backlight adicional
Melhor brilho e contraste
Melhor ângulo de visão
Tela fina e flexível
Maior resolução
Baixíssimo consumo

Desvantagens

Custo ainda muito alto.
As telas ainda são reduzidas, não chegando a 40 .
A durabilidade da tela ainda é baixa e depende da evolução dos processos de fabricação.

TV de tubo (CRT- Cathode Ray Tube)

O tubo de imagem é uma montagem em um bulbo de vidro a vácuo, de três eletrodos (catodos) que aquecidos pela corrente elétrica emitem elétrons que são acelerados em direção a uma tela de fósforos.

É necessário circuitos de alta tensão para fazer os elétrons chegarem até a tela, depois de passarem por uma máscara de convergência que corta a maior parte do feixe.

A convergência significa assegurar que o feixe do canal verde atinja somente os fósforos verdes, e a mesma coisa para os feixes vermelho e azul.

Vantagens

Emissão de luz na própria tela de fósforos
Alto brilho e contraste
Boa resolução
Excelente ângulo de visão
Baixo custo atual dos televisores maiores

Desvantagem

Geometria ocupam muito espaço
Emissão eletromagnética
Erros de convergência nos cantos da tela
Desgaste dos catodos provocando variações nas cores e baixa vida útil do cinescópio.
Maior consumo de energia

Agora que você já sabe as vantagens e desvantagens dos modelos de TV só resta escolher a melhor TV LCD, tubo, Plasma, LED ou as OLEDs para o seu ambiente e curtir.

Fonte: www.castroinfonet.com