Francisco Goya

Francisco Goya – Biografia

Nascimento: 30 de março de 1746, Fuendetodos, Espanha.

Falecimento: 16 de abril de 1828, Bordéus, França.

Às vezes chamado o pai da arte moderna, artista espanhol Francisco Goya pintou retratos reais, bem como trabalhos mais subversivas no final de 1700 e início de 1800.

Um pintor famoso em sua própria vida, Francisco Goya nasceu em 30 de março de 1746, em Fuendetodos, Espanha. Seu pai era um pintor.

Ele começou seus estudos de arte como um adolescente e até mesmo passou algum tempo em Roma, Itália, para avançar suas habilidades.

Na década de 1770, Francisco Goya começou a trabalhar para a corte real espanhola.

Além de seus retratos encomendados da nobreza, ele criou obras que criticavam os problemas sociais e políticos de sua época.

Primeiros anos

Francisco Goya passou algum de sua juventude em Saragoça. Lá, ele começou a estudar pintura em torno da idade de quatorze anos.

Ele foi aluno de José Luzán Martínez. Na primeira, Goya aprendeu por imitação. Ele copiou as obras de grandes mestres, encontrar inspiração nas obras de artistas como Diego Rodríguez de Silva y Velázquez e Rembrandt van Rijn.

Mais tarde, Goya mudou-se para Madrid, onde ele passou a trabalhar com os irmãos Francisco e Ramon Bayeu y Subías em seu estúdio.

Ele buscou para promover sua educação artística em 1770 ou 1771, viajando para a Itália.

Em Roma, Goya estudou as obras clássicas lá.

Ele apresentou uma pintura em um concurso realizado pela Academia de Belas Artes em Parma, mas não conseguiu ganhar o prêmio máximo.

Goya e o Tribunal Espanhol

Através do artista alemão Anton Raphael Mengs, Goya começou a criar obras para família real da Espanha.

Ele começou pintando desenhos de tapeçaria, que eram obras que serviram como modelos para tapeçarias, para uma fábrica em Madrid. Estes trabalhos contou com cenas da vida quotidiana, tais como “O Guarda-sol” (1777) e “O vendedor da cerâmica” (1779).

Em 1779, Goya ganhou uma nomeação como um pintor da corte real. Ele continuou a subir em status, recebendo admissão na Real Academia de San Fernando no ano seguinte.

Goya começou a estabelecer uma reputação como retratista, ganhando comissões de muitos nos círculos reais.

Obras, como “O duque ea duquesa de Osuna e seus filhos” (1787-1788), ilustre olho de Goya para o detalhe. Ele habilmente capturou os elementos mais ínfimo de seus rostos e roupas.

Doença

Em 1792, Goya ficou completamente surdo depois de sofrer de uma doença desconhecida.

Ele começou a trabalhar em pinturas não-comissionados durante sua recuperação, incluindo retratos de mulheres de todas as esferas da vida. Seu estilo mudou um pouco também.

Continuando a prosperar profissionalmente, Goya foi nomeado o diretor da Royal Academy em 1795.

Ele pode ter sido parte do estabelecimento real, mas ele não ignorar o sofrimento do povo espanhol em seu trabalho.

Virando-se para gravuras, Goya criou uma série de imagens chamado de “Los Caprichos”, em 1799, que foi visto por seu comentário sobre os acontecimentos políticos e sociais. As 80 gravuras exploraram a corrupção, ganância e repressão que era galopante no país.

Mesmo em seu trabalho oficial, Goya é pensado para ter um olhar crítico sobre seus súditos. Ele pintou a família do rei Carlos IV em 1800, que continua sendo um dos seus trabalhos mais famosos. Alguns críticos têm comentado que este retrato parecia ser mais uma caricatura do que um retrato realista.

Goya também usou seus momentos de registro de arte da história do país.

Em 1808, a França, liderada por Napoleão Bonaparte, invadiram a Espanha. Napoleão instalou seu irmão Joseph como novo líder do país. Enquanto ele continuou a ser um pintor da corte de Napoleão, Goya criou uma série de gravuras que retratam os horrores da guerra. Depois a realeza espanhola recuperou o trono em 1814, então ele pintou “O Terceiro de maio,” que mostrou para os verdadeiros custos humanos da guerra. O trabalho descrito o levante em Madri contra as forças francesas.

Francisco Goya morreu em 16 de abril de 1828, em Bordéus, França.

Francisco Goya – Quem foi

Francisco Goya

Em 30 de março de 1746 nascia Francisco Goya.

Sua vida e singular aventura criativa se desenvolveriam numa época de extremada convulsão social, polìtica e cultural.

Na passagem do século XVIII para o XIX, Espanha, Europa e América viveriam profundas transformações e mudanças em suas estruturas fundamentais e o triunfo e a paulatina consolidação de um novo estado de ser e entender o mundo: o da modernidade.

Entre 1746 e 1828, datas que demarcam a vida de Goya, irão suceder acontecimentos de significado especial para a história da humanidade e, em particular, do mundo ocidental: a publicação de L’Enciclopédie (1751), o processo que levou Ç independência dos Estados Unidos da América e sua Constituição (1787), a queda da Bastilha em Paris e a Declaração dos Direitos do Homem na França (1789), a execução dos monarcas franceses (1793), o triunfo de Napoleão frente ao Diretório (1799) e sua coroação como imperador (1803), as guerras napole–nicas em toda a Europa, a abdicação do rei da Espanha, Carlos IV, e o inìcio da Guerra de Independência na Espanha (1808), a abdicação de Napoleão (1812), a celebração do Congresso de Viena e a constituição da Santa Aliança (1815), sucessivas proclamações de independência na América espanhola e portuguesa – Venezuela e Col–mbia (1811-1819), Argentina (1816), México (1821), Brasil (1822)…

Se estes acontecimentos representam por si a expressão de um processo de transformação tão radical, não menos significativo é o fato de que nesse perìodo coincidem as vidas e as atividades criativas de personagens de grande envergadura intelectual:Montesquieu, Goethe, Voltaire, Rousseau, Winckelmann, D’Alembert, Diderot, Hegel, Kant, Schiller, Schopenhauer, Comte, Pushkin, Balzac, Novalis, Victor Hugo, Chateaubriand, Feuerbach, Byron, W. Scott, Feijoo, Samaniego, Jovellanos, entre outros. Ou acontecem extraordinários avanços cientìficos e tecnológicos graças Çs investigações de Lineu, Lavoisier, Laplace, Jenner, Malthus, Humboldt, Darwin, Stephenson, Niepce etc. No émbito da música, coincidem as criações de Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Berlioz, Rossini, Verdi, Wagner, entre outros.

No campo mais especìfico da pintura também são contemporéneos de Goya – em perìodos mais longos ou curtos, conforme o caso – artistas tão destacados e influentes como: Giaquinto, Tiepolo, Guardi, Piranesi, Mengs, Gainsborough, Reynolds, Hogarth, Constable, Turner, Fragonard, David, Ingres, Delacroix, Géricault, Corot.

Sem dúvida, a obra de Goya e sua evolução estética peculiar foram essencialmente influenciadas por esses tempos de profundas transformações e expressa – como em nenhum outro criador contemporéneo – as contradições próprias dessa época em que “viveu perigosamente”. Sua aventura pessoal e criativa, sua dramaturgia existencial singular, é a representação exata de uma emotiva e dolorosa conquista da liberdade a partir da razão e da imaginação – unidas e se alimentando mutuamente sem paradoxo possìvel -, uma luta terrìvel e desigual pelo futuro e pela modernidade, jogando fora todo o lastro de conformismos ou convencionalismos estéreis. Goya teve a sorte – ou a desgraça, dependendo de como se olhe – de viver em tempos e espaços difìceis, em que era necessário tomar decisões comprometidas e arriscadas, ou sobreviver abandonando-se Çs grandes ondas da tormenta, preocupando-se unicamente em se manter Ç tona, esperando o temporal amainar.

Ï em tempos difìceis – quando tudo, até mesmo o futuro, está em discussão radical ou em dúvida, quando as construções aparentemente sólidas e funcionais começam a tremer desde as fundações e a desmoronar andar por andar, fachadas e vãos de escadas, quando tudo aparece invertido e sequer nos servem os espelhos e a especulação para salvar qualquer imagem do dia anterior, quando as palavras mudam de significado ou perdem o sentido pelo abuso que delas fazemos como única tábua ilusória de salvação – que então encontramos alguns poucos seres excepcionais, an–nimos ou reconhecidos pela história, que conseguem articular pensamentos ‘fortes’ e um novo consenso a partir do qual se unem vontades e cumplicidades, com a esperança de construir edificações ideais mais resistentes (com material reciclado, salvo do desastre, ou outros novos nascidos da mais imperiosa necessidade), ou que criam poderosos buracos negros, que atraem e condensam nossa visão deste universo de 360 graus sem pé nem cabeça, ou que inventam novas palavras e literaturas em que para cada significado corresponde não só um conjunto de signos e sons mas também um ideograma preciso e uma partitura exata, ou experimentam com uma nova linguagem de gestos, sorrisos, olhares, com todo o corpo, sem pronunciar palavra alguma, nem verbo, nem adjetivo, nem substantivo… e para a qual não é necessário tradução simulténea, nem programa interativo para aprender.

Todos os tempos e os espaços são difìceis, sem dúvida, mas alguns mais do que outros porque neles parece que já não é possìvel o futuro ou a esperança.

Os de Goya foram assim, como em poucas épocas da história. Os de agora também parecem ser, porque todo mundo concordou em proclamá-lo aos quatro ventos e a construir todo tipo de frases com o auxìlio pertinente de palavras lexicamente muito próximas tais como ‘crise’, ‘ponto crìtico’ ou ‘criticar’, entre outras. E entre todos esses seres ousados e comprometidos, aventureiros ou valentes, que vivem no limite de suas forças, estão os artistas, os artesãos do pensamento, os arquitetos das idéias, os criadores de imagens e sensações, os inventores de livros, os narradores de contos e os poetas do corpo, todos provocadores e terroristas da desordem estabelecida, apátridas, descrentes e agnósticos de todo dogma, também de suas pobres e insignificantes seguranças cotidianas.

Em boa parte, e com maior ou menor acerto, todo esse estado de coisas e atitudes se chamou, e se chama (apesar do sentido que se queira dar), modernidade.

Os dissecadores da história também lhe deram um nome logo desvalorizado pelo abuso de sua utilização num adjetivo recorrente, romantismo. Palavras, que para todos os efeitos, na pior das hipóteses podem induzir ao erro e aos preconceitos mais superficiais, mas que a urgência justifica usar neste caso para falar de Goya, de sua viagem existencial e criatividade singular naqueles tempos e espaços difìceis, e desde então e de lá até aqui e agora.

Goya representa a modernidade porque vive o seu tempo com absoluta entrega e generosidade. A cada transformação e mudança radical de sua época corresponde uma profunda comoção em sua vida pessoal, em seu caráter, em sua criação artìstica. Goya não se reserva nenhuma força, nenhum pretexto, frente a cada tremor da terra debaixo de seus pés. Embora fosse educado segundo as normas, o modelo bem definido do classicismo, abandona-se Ç desordem do individual e do psicológico e Ç catástrofe do desconhecido. Ele sabe, ou intui, que em tempos difìceis cada um tem de velar por sua própria salvação, buscar seu próprio caminho sem distrações inúteis nem heroìsmos estéreis; sua relação com outros náufragos deve ser a da cumplicidade, a da esperança e ilusão compartilhadas na salvação daqueles que seja possìvel salvar e tenham forças para consegui-lo. Embora possa parecer paradoxal, essa atitude egoìsta, sividobre-humana, do indualismo levado Çs últimas conseqüências, comporta uma grande demonstração de honestidade, de conduta ética frente ao companheiro de desventura. Mais do que nunca se é consciente de que o outro está em condições parecidas, que a sua própria salvação depende tanto de você quanto da resistência do outro, nunca de sua eliminação, da concorrência desleal ou do ardil, do homicìdio. Os náufragos são totalmente livres para si mesmos, a eles cabem as únicas decisões possìveis, o suicìdio da vontade ou a resistência sem condições. Para eles é necessária, entre outras coisas, além da fortaleza de caráter e condições naturais ou recursos aprendidos com mestria, uma extrema concentração em cada episódio do drama pessoal ou criativo em que se está representando a si próprio, vivendo-o como se fora o último momento de nossa precária existência. E Goya o viveu de maneira tão radical como só vivem os surdos, concentrado em suas mais ìntimas respirações e movimentos, nas batidas de seu coração, conhecedor do significado das palavras por leitura labial, pelo movimento dos olhos, pela cor das faces… Nesse autismo vivencial e criativo só se pode estar seguro do que está dentro, mais para lá do profundo, ou do que está excepcionalmente fora de nós e chama nossa atenção e nos distrai para sempre. A única sensação semelhante Ç de possuir essencialmente e absolutamente é a de sentir-se possuìdo e escravo do olhar de outro desconhecido para o qual não somos mais do que um objeto de seu desejo ou desprezo.

No meu entender, Goya representa e dá carne a esta metáfora da vida roméntica e a modernidade, tanto em sua concepção genérica quanto no modo de ser e estar no mundo. Herdeiro do classicismo e da academia, não duvida em despojar-se de lastros no caminho e impedimentos convencionais para lutar mais intensamente em favor de sua pintura. Sua ambição de alcançar lugares de mérito e prestìgio, independência econ–mica, só tem sentido a partir do momento em que os consegue e ao uso que dá a sua maior liberdade e capacidade de influir. Goya ascende na escala social Çs alturas do poder, para daì fazer mais audìvel e completa sua mensagem de liberdade e agnosticismo. Cada satisfação mundana, cada reconhecimento da sociedade estabelecida, representa para Goya uma ação realmente arriscada, um ciclo de pinturas evidentemente comovedoras e inquietantes. Ante a rejeição, a perseguição ou o esquecimento, Goya cresce para dentro, aprofunda até os limites da própria razão ou da alheia, se fecha num mistério obscuro do qual sabe que só sairá com o passar do tempo, mais além da própria vida. Como resposta a seus contemporéneos, oferece-lhes imagens e argumentos que os comovem e alteram a percepção que têm das coisas; face a sua ignoréncia ou desprezo, sua linguagem se torna mais hermética, mais cruel e terrìvel para seus ouvidos deteriorados. Ele sabe que o futuro chegará sem que nada possa impedi-lo, mais cedo ou mais tarde; para essa idéia que lhe dá esperança e raiva, por sua vez, por não ter tempo para vivê-la, faz suas pinturas e desenhos mais estremecedores, suas confissões mais ìntimas – Los Disparates, Las Pinturas Negras -, e as cria certo de que jamais inaugurará essas imagens para ninguém além de sua própria sombra de tristeza e melancolia.

Viver seu tempo, representar a modernidade, é também para Goya descrevê-lo em primeira pessoa. “Yo lo he visto”, escreve embaixo de uma cena brutal de seus Desastres de Guerra; “Aún aprendo”, dizia dele mesmo ao final de seus dias. Ver e aprender da vida foram tarefas a que se abandonou Goya como homem comprometido com seu tempo. Como artista, criou imagens para a memória e a história. Nós, seres humanos, seguramente somos os únicos seres que fazemos perguntas, que sabemos que a vida é uma sucessão de perguntas encadeadas ou uma única pergunta, que resume as anteriores, flanqueada por imensos sinais de interrogação. Um artista não só deve fazer-se perguntas, como deve – acima de tudo – respondê-las. Suas perguntas serão, com maior ou menor sucesso, o alimento e a motivação de novas dúvidas e perguntas. Um artista, um escritor, um criador em qualquer émbito, sabe que suas respostas nunca deixará indiferentes aqueles que contemplam ou recebem suas obras. Goya foi desde sempre consciente disso e principalmente, a partir da idade madura, de sua capacidade de inquietar com suas pinturas, de evocar com elas o desconhecido ou aquela insignificante lembrança pessoal avaramente guardada e sem testemunhos, ou de nos empurrar ao limite da realidade e da razão.

Goya foi, possivelmente, até sua época, quem melhor soube explorar esses limites por trás dos quais se sente o delìrio do irreal e irracional, o mistério inominável.

Também nesse aspecto substancial da condição humana – o do ‘sonho da razão’ – Goya inaugurou uma nova forma de ser e de se expressar. Antes que a psicanálise recebesse os fundamentos teóricos e empìricos da ciência especulativa, ou a biologia ou a quìmica explicassem os mecanismos da conduta humana relacionando-os com a estrutura genética ou o meio ambiente, Goya já tinha investigado no silêncio da sua solidão as verdades de sua angústia, as raìzes e as ramificações de sua insatisfação. Muito poucos homens de ciência ou espìrito chegaram tão profundamente onde chegou Goya em sua peregrinação e com meios tão escassos e frágeis.

Não é estranho, pois, que muitos dos artistas e criadores mais comprometidos com seus respectivos ‘tempos difìceis’, sob uma conceituação radical de ser e expressar a ‘modernidade’, tenham tido como uma de suas referências fundamentais a experiência pessoal e as imagens de Goya. Em alguns casos, os paralelismos e as evidências nascem da segurança de suas próprias imagens; em outros, eles mesmos se referiram Ç essa fraternidade ou filiação de interesses.

Se podemos dizer que Goya é um roméntico avant la lettre, não se pode dizer menos de alguns de seus contemporéneos mais jovens e nos quais se reconhece – Delacroix, Géricault, Alenza, Eugenio Lucas. Se um dos princìpios fundamentais da modernidade é viver intensamente o seu tempo, enfrentar a realidade com todas as conseqüências, está claro que seus retratos psicológicos ou a crìtica exemplar e de valor moralizante, que dão sentido a sua série de Los Caprichos, serviram de referência ou foram um excelente ponto de partida para o Realismo pictórico, para o Impressionismo ou para o mais exacerbado Expressionismo – como reconhecemos em Daumier, Courbet, Manet, Degas, Van Gogh, Munch, Ensor, Picasso, Grosz, Beckmann, Bacon ou Warhol, entre outros; ou, em sua vertente mais documental e ideológica – como em Los Desastres de la Guerra -, seu rastro e influência podem ser seguidos nos mesmos Manet e Picasso, assim como pelos muralistas mexicanos Rivera e Orozco ou Guayasamìn, por exemplo.

Como observamos anteriormente, Goya inaugura também um novo território de criação no mundo do irreal e do psicológico. Sem dúvida, além de outras notáveis referências cientìficas, Goya esteve na mirada de grande parte dos surrealistas, principalmente Dalì, Bu˜uel, Miró e Masson e, mais tarde, de outros artistas do pós-guerra não classificáveis, como Vostell e Polke, na Alemanha, ou Saura e Canogar e, mais recentemente, V. Mira, na Espanha. Além disso, as experiências mais essenciais e abstratas da pintura do século 20 tiveram em algum momento feliz um ponto de partida ‘goyesco’ em suas composições ou em sua liberdade gestual e formal ou na quase absoluta monocromia expressiva de suas Pinturas Negras. As pinturas de muitos dos abstratos espanhóis de pós-guerra – Saura, Millares, Canogar, Viola, S. Victoria, Tapies, Broto – foram relacionadas com Goya em algum momento, assim como as de Hartung, na França, ou Motherwell, nos Estados Unidos.

Pelo que foi mostrado, parece óbvio concluir este ensaio apelando para os aspectos que fazem de Goya e sua pintura da maturidade um paradigma da modernidade, possivelmente a primeira modernidade dada a consciência com a qual viveu aqueles tempos, e uma referência fundamental ainda hoje quando se completam 250 anos de seu nascimento. Essas ‘vidas exemplares’, porém, são tão necessárias que transcendem sua própria realidade e comovem nossa visão e pensamento de tão longe… Quando parece que essa época chega ao fim e que o que está por vir arrasará qualquer impulso roméntico que permaneça de pé, seria bom recuperar de nossa lembrança quase intacta nomes e imagens que tornaram possìvel essa bonita aventura de viver mais intensamente nossa condição essencial de náufragos com esperança. Porque se há futuro…

As Gravuras de Goya

Francisco Goya

No extraordinário conjunto das obras realizadas por Goya ao longo de seus quase 60 anos de ininterrupta atividade criativa se destacam, por inúmeros motivos, as séries de estampas gravadas. Ao todo, foram catalogadas 270 gravuras, Çs quais se somam outras 18 litografias realizadas por Goya durante sua estada em Bordeaux, nos últimos anos de vida, onde experimentou a então revolucionária técnica inventada pelo checo Aloys Senefelder. Esse grande número de gravuras e litografias – e a técnica magistral aplicada por nosso artista – é realmente único na arte espanhola, inclusive na européia. Só os trabalhos gráficos de Dürer, Rembrandt, Canaletto ou Piranesi – entre os históricos – ou Picasso e Miró, entre os contemporéneos, podem ser comparados aos de Goya.

No entanto, e isso é mais excepcional, se ampliarmos esta cifra com as outras centenas de desenhos preparatórios realizados pelo pintor, alguns dos quais logo descartados, e todos os demais que foram gerados por suas gravuras e litografias. A totalidade dessa magnìfica obra de desenho e gráfica nos proporciona valiosas referências do processo de criação de imagens seguido por Goya e do de transferência para a chapa de cobre para gravura dos desenhos realizados anteriormente (algumas vezes, com quase total exatidão; outras, incorporando mudanças substanciais no momento de riscar a chapa). Também reconhecemos nas gravuras de Goya a progressiva experimentação do artista trabalhando de maneira mista e simultaneamente com água-forte, a água-tinta – técnica que era grande novidade na época -, e as qualidades e retoques com o buril, a ponta-seca, para conseguir efeitos semelhantes aos idealizados e conseguidos em seus desenhos preparatórios (com tinta e pincel).

O virtuosismo alcançado em suas ‘séries maiores’ de gravuras – Los Caprichos, Los Desastres de la Guerra, La Tauromaquia e os Disparates -, a precisão das linhas e do desenho, a obtenção de massas de grande densidade de preto e cinza, os efeitos de luz e sombra, o equilìbrio entre cheios e vazios fazem dessa criação gráfica de Goya uma das mais significativas contribuições de sua genial obra artìstica e da arte do seu tempo.

Embora o aspecto estritamente gráfico seja importante, o maior valor e interesse de suas ‘séries maiores’ reside na invenção de cada uma das imagens que contêm, assim como seu significado como testemunho visual de uma época: seja uma narração hiper-realista (em Desastres de Guerra), crìtica social e caricatura moralizante (em Los Caprichos), descrição documental (em Tauromaquia) ou delìrio surrealista do próprio pintor (no caso de Los Disparates). Poucas vezes na história da arte encontramos um conjunto tão extraordinário de imagens como nessas séries idealizadas e criadas por Goya, nas quais há tanto para ver quanto para refletir e aprender.

Sem dúvida, a extrema concentração de Goya para as gravuras e em sua obra, em geral, a partir de 1797, guarda uma estreita relação com sua surdez, provocada pela grave enfermidade sofrida pelo artista em 1792. Esta profunda concentração e ensimesmamento têm sua melhor metáfora visual e mais esplêndida realidade nas imagens de suas gravuras.

Tratam-se de imagens muito precisas, inclusive naquelas em que o mistério ou seu caráter irracional oferecem uma maior ambigüidade de significado: as figuras estão decididamente individualizadas em seus gestos e atitudes pessoais, as composições foram cuidadosamente desenhadas para fixar a atenção do espectador e ressaltar os detalhes simbólicos ou narrativos, as cenas foram muito bem pensadas, chegando a um equilìbrio exato na dramaturgia das mesmas, uma relação ponderada entre a ação dos personagens e o seu entorno com o espaço.

A concentração alcançada por Goya pode ser apreciada também – sendo estritamente necessária para obter os melhores resultados – no caráter minucioso das técnicas de gravura utilizadas pelo mestre. Primeiro, deve-se fazer o desenho preparatório, geralmente com tinta aguada e pincel; a seguir deve-se transferir esse desenho para a chapa (geralmente colocando o desenho sobre a chapa e submetendo-o, em seguida, Ç prensa, de modo que fique impresso muito ligeiramente e preparado para o posterior repasse com o buril). A chapa deve ser preparada com precisão, com a densidade certa de resina e aguada de tinta especial, no caso da técnica de água-tinta, ou com o verniz de proteção sobre o qual será riscado o desenho, no caso da água-forte. O desenho deve ser direto, o que requer uma definição prévia; sem erros, visto que toda linha ou sinal ficam registrados. Ï necessário também controlar a pressão da prensa, ajustá-la ao máximo, para conseguir todas as qualidades entesouradas pela chapa sob o efeito do ácido e a posterior tintagem. Trata-se, sem dúvida, de um dos procedimentos artìsticos mais complexos e que requer exatidão e minúcia absolutas e consideráveis conhecimentos técnicos.

Mas não só nos aspectos antes citados podemos reconhecer a profunda seriedade de Goya e a intensidade de sua criação. Também a descobrimos, supreendendo-nos muito, nos temas escolhidos e em sua reflexão pessoal ou descrição dos mesmos. No caso de Los Caprichos – a série mais próxima de sua grave enfermidade e dos primeiros anos de surdez -, Goya faz uma análise personalìssima, precisa e profunda, de alguns dos assuntos significativos de sua época que representam o estado social do Antigo Regime já em decadência, o qual o pintor e muitos outros intelectuais liberais cultos combatiam e desejavam reformar.

Dificilmente pode-se alcançar com uma imagem – e aqui se compreende de maneira excepcional a frase uma imagem vale mais do que mil palavras – tanta densidade expressiva e narrativa para ilustrar as causas e conseqüências das fraquezas, dos convencionalismos e costumes, objetos da crìtica de Goya. E com a mesma intensidade e precisão quando se trata de uma crìtica mordaz Çs fraquezas e preocupações materiais do clero, ou mesmo ao estado clerical, nas crìticas Ç nobreza ou Çqueles que aspiram ser confundidos com ela ou contra o casamento de conveniência, a prostituição etc.

A densidade visual e a intensidade expressiva caracterìsticas do Goya gravador podem ser reconhecidas novamente em Los Desastres de la Guerra. Poucos são os exemplos da história da arte nos quais encontramos um documento visual tão descritivo e realista, expressivo e comovente, ou dramaticamente verìdico como o que nos oferece Goya sobre os acontecimentos relacionados com a Guerra de Independência Espanhola frente Ç invasão francesa. A postura pessoal e a opção ideológica de nosso pintor nessas imagens são de relativa neutralidade com relação a qualquer dos lados litigantes – representando por igual excessos e violências desmedidos executados por seus respectivos protagonistas, que aparecem muitas vezes de maneira an–nima -, mas radical e emotivamente comprometidos quando denunciam nas cenas selecionadas todo sofrimento e barbárie que as guerras provocam e a violência exercida com total impunidade e para os quais não cabe nenhuma justificativa. O caráter de documento dos horrores da guerra permanece quase insuperável, nem sequer igualado por documentários fotográficos ou televisivos de nossa época. Essa intensificação dos valores anteriormente assinalados talvez tenha muito a ver – além dos recursos técnicos utilizados magistralmente por Goya – com o sentido de testemunho que nosso artista lhes deu.

Goya afirma categoricamente em uma de suas estampas: “Eu vi”. Nessa afirmação, na vontade de comunicar ao espectador seu próprio horror, sua experiência ante os horrores da guerra, como uma cerim–nia selvagem de crueldade e violência, é um dos principais aspectos de sua concepção da modernidade, do compromisso insubornável e do risco temerário diante do seu tempo. Seu principal valor se fundamenta na intervenção de sua própria visão, na conclusão de tudo o que chamamos de subjetivismo como ênfase da própria existência (a do artista criador e da testemunha) frente a ele mesmo, ao mundo, Ç história.

A mesma densidade visual e o caráter documental reconhecemos em sua terceira série de gravuras, La Tauromaquia, embora nesse caso se trate de um tema muito menos dramático, um assunto popular e festivo da máxima predileção de Goya: a história e o ritual das touradas na Espanha.

Qualificando-as como festivas e menos dramáticas, quero frisar de forma relativa o sentimento que Goya, seus contemporéneos – e a maior parte dos aficionados até nossos dias – têm em relação a esse espetáculo quase mìtico, baseado no enfrentamento cerimonial entre o touro e o toureiro. Essa afirmação referencial não polemiza outras avaliações e sensações que podem provocar as touradas naqueles que são alheios Çs raìzes e códigos de significado desta ‘cultura dos touros’, que podem ver nela uma cruel e desigual carnificina. Certamente Goya era um excelente e aficionado conhecedor da história real ou idealizada das corridas de touros, assim como dos diferentes lances de uma tourada ou maneiras diferentes e sucessivas de enganar e domesticar o animal para, finalmente, infligir-lhe a morte.

Como salientei antes, as ações do toureiro com o touro são muito mais que um jogo ou exercìcio circense. Nelas, além da liturgia cerimonial do sacrifìcio (dotada de um simbolismo complexo) e de uma estética realmente sutil e poética, há um certo risco de morte para o toureiro e para todos que participam da corrida.

Todos esses valores e aspectos formais e simbólicos estão desenvolvidos por Goya na série com grande expressividade, fidelidade documental e avançada plasticidade. A coreografia do toureiro e seus ajudantes, a sensação de perigo, a descrição realista dos movimentos e da ferocidade do animal, a condição de cenário teatral da praça de touros, a presença (ou ausência inquietante) do público, seu anonimato, a morte do animal ou do homem foram tratados pelo artista com grande conhecimento e experiência visuais, sìntese descritiva, e expressiva precisão.

Na série Los Disparates, a proverbial concentração e a precisão de Goya alcançam o mais alto grau, embora em sentido diametralmente oposto. Nosso artista chegou quase que ao final de seus dias; para trás ficaram ilusões e esperanças, tanto pessoais quanto sociais e polìticas.

Sua visão de mundo e reflexões ìntimas sobre a vida passada estão imbuìdas de amargura e melancolia. A realidade o golpeia a cada dia com toda a força, e ele se sente acossado, maltratado, inseguro. Não é de estranhar que sua pintura e as imagens que compõem a última série de gravuras representem esse mundo atormentado e expressem a necessidade vital do velho Goya de criar outros mundos irracionais e ilusórios. Não se trata, porém, de um ‘mundo feliz’ idealizado.

Ao contrário, são cenários e cenas cheios de mistério, inquietantes, surpreendentes pela irrealidade das situações, dos personagens. Tão fundo Goya explorou a si mesmo, resgatando essas imagens inverossìmeis, que seu verdadeiro significado ainda resulta distante, difuso, incompreensìvel para nosso precário pensamento racional.

A mestria técnica também amplifica a expressividade das imagens, e sua exatidão desestabiliza mais ainda a nossa percepção e o significado que gostarìamos de lhes dar. O grotesto, o disparatado, o alucinante, o território desconhecido dos sonhos e o subconsciente reproduzem-se aqui pela primeira vez com formas tão contundentes, precisas e livres como nenhum artista até aquela época havia atrevido. Sua influência foi evidente na arte moderna, especialmente na sua vertente mais irracional e surrealista.

Por último, e como resumo meramente descritivo, só nos falta assinalar que as quatro ‘séries maiores’ de gravuras realizadas por Goya têm extensões e procedimentos técnicos muito diferentes.

A série Los Caprichos foi preparada e realizada entre 1797 e 1799. Foi anunciada e colocada Ç venda nesse último ano, para logo ser retirada pelo artista poucos meses depois por receio de ser acusado por seu conteúdo, após ter perdido o apoio dos ministros liberais amigos seus. Em 1803 as chapas originais, e boa parte dos exemplares não vendidos, foram presenteadas ao rei em troca de uma pensão vitalìcia. Parece em princìpio que seriam 72 estampas, mas logo as ampliou definitivamente para 80. A esta série foram acrescentadas outras cinco gravuras rejeitadas pelo artista, das quais só nos resta uma prova.

A segunda série editada, La Tauromaquia, foi feita seguramente entre 1814 e 1816. Goya deve ter preparado 44 léminas, pois esse é o número de gravuras que se conhece da série, mas no final, ao editá-las e colocá-las Ç venda, só havia 33 estampas gravadas. Tem-se conhecimento de outras três provas adicionais.

Los Disparates, ou Provérbios, como também é conhecida a série, foi realizada entre 1819 e 1823. Como Los Desastres de la Guerra permaneceu na clandestinidade em sua casa, sem ser editada. São conhecidas 22 chapas. Há também outros oito desenhos preparatórios adicionais dos quais se ignora se foram utilizados posteriormente para preparação de novas chapas.

A série Los Desastres de la Guerra foi realizada entre 1810 e os últimos anos de sua vida. Goya guardou-as para sua segurança e jamais as editou, salvo algumas provas. A academia concluiu a primeira edição em 1863. A série é composta de 80 léminas, Çs quais devemos acrescentar outras duas adicionais.

Francisco Goya – História

Francisco Goya

1746

Em 30 de março, nasce no pequeno povoado de Fuendetodos, em Zaragoza, Francisco Goya, sexto filho do casamento de José Goya – artesão e mestre dourador – e Engracia Lucientes, de famìlia pertencente Ç pequena nobreza aragonesa. Após seu nascimento na casa dos avós maternos, Goya vive a primeira parte da vida – cerca de 30 anos – em Zaragoza. Ali começa seus primeiros estudos, inicia sua formação pictórica (como aprendiz no ateliê do pintor José Luzán) e faz seus primeiros projetos artìsticos.

1770/71

Viaja para a Itália, para completar sua formação, e reside durante longa temporada em Roma, convivendo com o grupo de artistas da Via Condotti, especialmente com o pintor polonês Teodoro Kuntz. A Itália viria a ser muito importante na trajetória artìstica de Goya, não só porque ali p–de aprender e experimentar diversas técnicas (como afresco) ou copiar da realidade algumas obras que lhe interessavam e que serviriam como ponto de partida e catálogo de imagens para suas realizações posteriores, mas também porque permitiu a ele manter contato direto com a ‘grande pintura’ italiana e européia, fortaleceu seu caráter como pessoa e pintor, motivando maior ambição artìstica e preparando-o para alcançar os mais elevados objetivos.

1771

Após voltar da Itália, Goya é incumbido de pintar um afresco numa das abóbodas da Basìlica del Pilar de Zaragoza, onde realiza um trabalho realmente magistral.

1773

Em Madri, casa-se com Josefa Bayeu, irmã de um dos acadêmicos mais influentes e Pintor do Rei, Francisco Bayeu, e de seu companheiro de formação artìstica em Zaragoza, Ramón Bayeu. Esta famìlia de pintores acadêmicos aragoneses, com os quais estreitou laços de parentesco, abre-lhe as portas da Corte.

1783

Começa a pintar retratos da alta nobreza madrilena.

1786

Ï nomeado Pintor do Rei. Durante esses anos Goya pinta e recebe muitas encomendas por intermédio de e com a tutela de seu cunhado, Francisco Bayeu. No princìpio, muitas de suas pinturas estavam impregnadas do espìrito e da estética academicista em moda na Corte espanhola, das quais Goya foi se libertando pouco a pouco – conforme conquistava maior independência artìstica e econ–mica com relação a seu cunhado Francisco Bayeu -, e alcançando um estilo muito pessoal, mais eclético em suas referências e soluções estéticas, em que já podemos descobrir alguns aspectos de sua genialidade, apaixonada expressividade e premonição de sua obra da maturidade.

1789

Ao conquistar prestìgio na Corte, cada vez mais livre e seguro de si, Goya é nomeado pintor de cémara do rei Carlos IV. Essa honraria e o reconhecimento artìstico que lhe foi outorgado dariam a Goya novas possibilidades e maior força para fazer a sua pintura. Mas não é esse o motivo principal pelo qual aprofunda de maneira particular o modo de interpretar o ser humano e seus espaços.

1792

Goya sofre grave enfermidade em Cádiz, levando-o Ç inatividade durante cerca de dois anos e provocando nele a surdez irreversìvel. A forçada falta de comunicação com o mundo o leva a um estado de maior concentração e profunda reflexão sobre a sua pintura, a condição humana e a sociedade da sua época. Goya participa ativamente dos cìrculos cultos e liberais da Corte espanhola, muito sensibilizados pelos acontecimentos que se sucediam na Europa desde o inìcio da Revolução Francesa (1789), e afirma paulatinamente seu caráter independente e hipercrìtico a respeito de temas e assuntos que definiam a situação do Antigo Regime em que se encontrava a Espanha, tanto em seus fundamentos sociopolìticos quanto nos costumes, criticando a sociedade, o estado clerical, a nobreza parasitária, combatendo a Igreja como instituição de controle social, a Inquisição, atacando duramente o casamento como convenção social, a hipocrisia como norma de conduta, a realidade da prostituição, a mendicéncia etc. Essa reflexão profunda e comprometida se traduz em imagens na série de gravuras Los Caprichos (1797/99), sem dúvida um dos documentos visuais mais certeiros, incisivos e francos criados por um artista sobre seu tempo, visto ser extraordinário em sua concepção plástica e perfeição técnica.

1799

Ï nomeado primeiro pintor de cémara, alcançando, aos 53 anos de idade, o reconhecimento oficial máximo que um artista poderia conseguir em vida na sua época.

1800

Começa o retrato coletivo da famìlia de Carlos IV, sua consagração definitiva como pintor independente e anticonvencional, ao mesmo tempo em que suas interpretações psicológica e ideológica eram rechaçadas por parte dos monarcas retratados, motivando seu afastamento de novos trabalhos para a realeza. Os primeiros anos do novo século são de intenso trabalho – fundamentalmente em retratos – e de ilusão por uma mudança polìtica e cultural previsìveis.

1808

O monarca espanhol abdica em nome do filho por pressão polìtica da França. Os exércitos franceses de Napoleão ocupam territorialmente o paìs, chegando a impor José Bonaparte como novo rei da Espanha. Goya, como outros 30 mil chefes de famìlia, jurou ‘amor e fidelidade’ ao rei estrangeiro. E, como muitos liberais, confiava na chegada de uma nova monarquia constitucional, na profunda transformação da sociedade e dos costumes, na consolidação de um ambiente culto, esclarecido, racionalista e liberal na Espanha. Mas o que havia sido, em princìpio, uma ‘revolução controlada’, que trazia a esperança, converteu-se pouco a pouco em mera justificativa das aspirações expansionistas de Napoleão e em uma guerra aberta de conquista francesa e independência por parte dos espanhóis. Goya, como a grande maioria dos espanhóis cultos e liberais, sofre na carne e no espìrito as contradições e conseqüências desse conflito de idéias – renovação e liberalismo de um lado e nacionalismo e resistência de outro -, o que, sem dúvida, foi uma amargura para ele durante as últimas décadas de sua vida, reforçou seu ceticismo e encheu de pessimismo suas criações mais pessoais e reflexões vivenciais e estéticas.

1810

Inicia o ciclo de desenhos e gravuras que constituirá mais tarde a série Los Desastres de la Guerra, documento visual excepcional das realidades e seqüelas de toda a guerra, em que Goya afirma com horror sua condição de testemunha – “Yo lo he visto”, escreve sob algumas das imagens.

1812

Morre sua mulher.

1813

Acaba a Guerra de Independência espanhola, coincidindo com a deterioração do poder imperial napole–nico.

1814

Regressa Fernando VII, filho de Carlos IV, em quem os liberais nacionalistas espanhóis haviam colocado todas as suas esperanças, resistindo e defendendo a Constituição de Cádiz. Esta ilusão, porém, se desvanece muito rapidamente: o rei decreta a abolição da Constituição, persegue os liberais e inicia um severo expurgo contra os ‘colaboracionistas’. Entre eles se encontra Goya, que sofre a perseguição e investigação do Palácio e da Inquisição. São anos de situação delicada para o pintor: perseguido, forçado a uma grande atividade, pintando retratos para ganhar o favor de seus protetores ou acusadores, em um paìs em que a vertente reacionária recrudesce. Cada vez mais só e inseguro pela fuga e pelo exìlio de seus amigos liberais, trabalha em nova série de gravuras – La Tauromaquia, Los Disparates -, se isola do mundo e da famìlia (apenas reconfortado pela companhia da jovem Leocadia Weiss).

1819

Adquire uma nova residência – a Quinta del Sordo – que será seu penúltimo refúgio pessoal e artìstico. Tem uma grave enfermidade que quase o leva a morte.

1820

Aos 74 anos, começa a pintar nos muros de sua casa um ciclo de temas e imagens realmente excepcional e diferente, clandestino, hermético, esotérico – Las Pinturas Negras. Com cenas e personagens os mais terrìveis, ou alegorias inquietantes, Goya oferece um amargo resumo de sua própria pintura e razão de ser, uma sìntese definitiva de sua vida, dos muitos anos que p–de viver tão perigosamente, das muitas ilusões perdidas ou deixadas de lado, de suas incertezas e as de outros como ele que acreditaram no triunfo de um novo mundo, e tudo velado por uma densa atmosfera de melancolia e tristeza.

1824

Alarmado pela reação antiliberal, Goya se muda para uma estação de águas na França, colocando a disténcia como meio de maior segurança. Visita Paris e depois se instala, com Leocadia Weiss, em Bordeaux, onde encontra alguns de seus melhores amigos exilados. Em ambiente mais tranqüilo e com a máxima ilusão, aprende a técnica da litografia e aperfeiçoa os seus conhecimentos e capacidades expressivas nesse meio gráfico tão recente então. Los Toros de Burdeos foi o último ciclo que Goya fez pouco antes de morrer.

1827/28

Viaja por breves perìodos a Madri, para p–r em ordem assuntos econ–micos da famìlia. Nessa época, além de desenhos e provas litográficas, Goya faz algumas de suas melhores pinturas, principalmente retratos, entre os quais se destaca La Lechera de Burdeos.

1828

No inverno, adoece. Aos 82 anos, na noite de 16 de abril, morre em sua residência de Bordeaux, acompanhado por uns poucos amigos, Leocadia Weiss e seu neto Mariano. Poucos dias antes, ao pé de um de seus desenhos (possivelmente um auto-retrato idealizado), escreve: “Aún aprendo”. O pintor, que tanto tempo e tantas coisas viu passar e suceder diante de seus olhos e que de maneira tão pessoal e profunda soube expressar, dá por finalizado o seu contrato desigual com a vida. Longe da Espanha.

Fonte: www.biography.com/www1.uol.com.br