Arte Etrusca

Arte Etrusca – O que é

Arte Etrusca era a forma de arte figurativa produzida pela civilização etrusca na Itália central entre os dias 9 e 2º séculos aC.

Particularmente forte nesta tradição eram escultura figurativa em terracota (particularmente em tamanho natural em sarcófagos ou templos) e lançou bronze, pintura mural e metais (espelhos de bronze especialmente esculpidas e situla).

Arte Etrusca é representada por uma variedade de meios, e é notável por sua gama de cerâmica criadas entre 1000 e 600 aC.

Ela inclui exemplos notáveis de jóias de ouro, espelhos de bronze, e terracotas arquitetônicas coloridas.

Arte Etrusca – História

As origens dos etruscos, e, consequentemente, do seu estilo artístico, remonta aos povos que habitaram ou foram expulsos da Ásia Menor durante a Idade do Bronze e da Idade do Ferro.

Devido à proximidade e / ou contato comercial para Etruria, outras culturas antigas influenciaram a arte etrusca, como a Grécia, Fenícia, Egito, Assíria e no Oriente Médio.

O caráter simples aparentemente na era helenista esconde um estilo inovador e único, cujo auge coincidiu com o período arcaico grego.

Os romanos mais tarde viria a absorver a cultura etrusca na deles, mas também seria muito influenciado por eles e sua arte.

A civilização etrusca surgiu na península Itálica por volta de 1000 a.C. Os antigos etruscos foram hábeis marinheiros e mercadores e a sua fortuna assentava na exploração das jazidas de cobre, ferro e prata do seu território. Esta atingiu o apogeu durante os séculos VII e VI a.C., que coincide com o Período Arcaico da arte grega.

Arte Etrusca – Período

Nesta arte é determinante o condicionamento do mais culto e progressista mundo grego, do qual os Etruscos não puderam fazer menos do que aumentar o prestígio em todos os campos.

Tal influência é sempre perceptível, ainda que de maneira diversa, em conformidade com as épocas: tanto por ele ter dado lugar a fenômenos de participação – como no período arcaico – ou de sujeição – como no período helenístico, ou, mais simplesmente, de incompreensão. Neste último caso, assiste-se ao reflorescimento de tendências próprias, qualificáveis como de espontaneidade, expressividade, conservadorismo e incoerência.

A área em que se desenvolveu a civilização etrusca é, sobretudo aquela a que chamamos Etrúria, isto é, a grande região que tem por limites os rios Tirreno, Tevere e Arno. A ela devemos depois acrescentar a chamada Etrúria paduana, a qual acaba por se resumir, no que à arte respeita, ao território de Bolonha e, ainda que teoricamente, a Etrúria Campânia. Finalmente, deve citar-se o Lácio latino – a Sul do Tevere, com Roma em primeiro lugar, que, em especial no período arcaico, é de fato inseparável da Etrúria devido a uma geral unidade da cultura etrusco-latina.

Quanto ao tempo, pode estabelecer-se uma curva que vai do século VII a todo o século III antes de Cristo: ou melhor, desde a dominação da área ocupada pelos “vilanovianos” – cidade de Vilanova, até ao momento em que, já submetida à nação à hegemonia romana, se verifica uma ruptura com o passado e a progressiva helenização geral da Itália, emanada de Roma.

Arquitetura

Os Etruscos não foram o que se poderia dizer um povo de arquitetos, exatamente pelo seu gosto pelo imediato, pelo espontâneo, e dentro de certos limites, pelo efêmero. É disto prova, embora indireta, o emprego sistemático de materiais facilmente perecíveis nas construções, como o tijolo cru e a madeira, e a utilização da pedra – sobretudo de origem vulcânica, abundantíssima na Etrúria – limitada quase só, ainda que largamente, aos alicerces e envasamentos. Sem contar com o fato de terem passado quase ignoradas aquelas ótimas pedreiras de mármore de Carrara que só os romanos começaram a explorar sistematicamente, no início da era imperial.

Assim, enquanto que é freqüente acontecer com as antigas civilizações ser a arquitetura a expressão artística que para nós tem grande interesse – pela abundância de testemunhos e pela sua melhor conservação -, no caso da Etrúria é preciso admitir que não só não nos chegaram grandes monumentos arquitetônicos, como, provavelmente, eles jamais existiram.

Pelo simples motivo de que a arquitetura etrusca nunca existiu, naturalmente no verdadeiro sentido da palavra: isto é, como resultado e expressão de uma elaboração artística dos elementos de um edifício. Entretanto, como é óbvio, não lhes faltaram construções.

No que toca à monumentalidade e duração (e, por isso, à possibilidade de tomarmos conhecimento delas), a única exceção é constituída por aquela que é costume designar-se por arquitetura funerária: este fato deve-se às concepções etruscas sobre o além-túmulo e a definidos programas nobiliárquicos, que reconheciam no túmulo o monumento da família.

Mas, neste caso, trata-se de uma arquitetura muito particular, na maioria dos casos de escavação e entalhe, com os túmulos subterrâneos escavados na rocha, ou com as grandes fachadas dos mausoléus rupestres arranjados nos flancos (lados) das colinas: uma arquitetura em negativo, em suma, uma pseudo-arquitetura, embora surja estreitamente relacionada com a verdadeira arquitetura, sempre lhe imitando com fidelidade as formas tanto externas como internas.

De fato, a concepção etrusca do além-túmulo, com a tão tenaz idéia de certa sobrevivência da entidade vital do homem no próprio local da sua sepultura, fez com que o túmulo fosse entendido como uma verdadeira casa dos mortos e, assim, realizada pelo modelo da casa dos vivos. Isto permite-nos transferir idealmente o esquema do túmulo, enquanto túmulo-casa, para os poucos restos das casas verdadeiras que tem sido possível recuperar, complementando-os assim idealmente, tanto interna como externamente.

Ricas em objetos de uso doméstico, as construções funerárias guardavam, além da lembrança da morte (lembrando os momentos agradáveis do morto em sua existência terrena), um documento da própria vida, tornando-se, portanto, um testemunho histórico de incomparável valor. Acreditando na vida de além-túmulo, os etruscos celebravam os funerais com banquetes e jogos e colocavam nas sepulturas armas, jóias e objetos que julgavam necessários ao morto. Os sarcófagos eram ornamentados com esculturas que representavam o defunto e sua mulher sempre de forma descontraída e natural; as paredes eram pintadas com motivos vistosos destinados a propiciar a sorte, a felicidade. Entretanto, as cerimônias e a riqueza de adornos eram, certamente, prerrogativas da classe aristocrática, pois são raros os exemplos de tumbas mais trabalhadas, enquanto as sepulturas comuns, desprovidas de ornamentos, foram encontradas em grande número.

O túmulo depressa abandona o tipo do tholos (de planta circular, inteiramente construída com grandes blocos e coberta com uma falsa cúpula), espalhado por todo o Mediterrâneo, virando-se para um conjunto com mais salas, subterrâneo ou escavado na rocha. Este tipo, presente segundo as épocas, é caracterizado por uma sala central, à qual se chega por um longo corredor e em torno da qual – ou para além da qual – se dispõem as outras dependências, as celas funerárias.

Passando ao exame do aspecto exterior, isto é, da parte mais propriamente arquitetônica destas construções, são evidentemente típicos e exclusivos da arquitetura funerária até meados do século VI antes de Cristo os grandes túmulos de terra. Estes são sustentados por um envasamento cilíndrico, construídos com fileiras de blocos paralelepípedos de pedra – e eventualmente apoiados sobre uma parte inicial diretamente escavada na rocha – que se sobrepõe aos grandes túmulos subterrâneos de várias câmaras. Mas os túmulos “de cortiço”, inteiramente construídos com fiadas de blocos de pedra e cobertura em falsa abóbada, obtida através de uma progressiva inclinação para dentro das fiadas superiores e por uma série final de blocos de fecho – e os túmulos que os imitam, entalhados na rocha das necrópoles rupestres, autorizam-nos a alargar esta documentação a uma plano mais geral.

Tendo em conta que provavelmente não existiam planos para a construção de edifícios públicos (dos quais, todavia, nada conhecemos, para além de simples vestígios de locais de espetáculos, de resto excepcionais e muito precários), estes tipos de túmulos compõem o panorama da arquitetura etrusca.

O templo etrusco surge caracterizado por uma planta quase quadrada, metade da qual é ocupada pela cella – única, quando dedicado a um único deus, ou tripartida, quando consagrado à Tríade Divina mais importante – Tin (Zeus), Uni (Juno) e Menerva (Minerva). O compartimento central é ladeado por duas alas, ou deambulatórios, a outra metade por um vestíbulo, ou pronaos, com colunas muito distantes entre si e geralmente metidas no prolongamento das paredes laterais da cella. Todo o edifício era coberto por um telhado de telhas, de duas águas, muito amplo, baixo e pesado, bastante saliente em relação às paredes laterais e fachada, onde rematava, dando lugar a um frontão triangular interrompido, e, no interior – dando correspondência ao pronaos, munido de um telheiro inclinado para frente.

Finalmente, o edifício religioso era completado – ainda que nem sempre, ao que parece – com um pódio de alvenaria que, substancialmente distinto do edifício propriamente dito, tinha a exclusiva função de organizar e elevar a construção e, ao mesmo tempo, de isolá-la da umidade.

Fora o pódio e os alicerces, que eram de pedra, o templo etrusco era sempre construído com materiais perecíveis, como os tijolos crus e madeira: segundo alguns estudiosos, talvez por motivos de ordem ritual.

Escultura

Também no que concerne à escultura, como, em parte, quanto à arquitetura, as manifestações artísticas dos Etruscos põem-nos perante um panorama absolutamente peculiar. Não tanto por estarem na sua quase totalidade ligadas a fins religiosos e funerários, dado que faltam quase totalmente – tanto quanto saibamos os motivos inspiradores profanos, como os acontecimentos históricos, as celebrações de honrarias cívicas e de feitos atléticos, os motivos de “gênero” e outros; mas porque em total acordo com as tendências de fundo que caracterizam toda a produção etrusca e que levam à espontaneidade, à expressividade e, por isso, à procura de efeito e à rapidez de execução, esta escultura é essencialmente fruto do trabalho dos modeladores. Isto é, deriva da atividade de artistas inteiramente ligados à modelação em argila – a coroplástica a arte de trabalhar a argila -, quer as suas obras se destinassem como era o caso mais freqüente, a permanecerem como obras de argila (as terracotas), querem se destinassem a ser fundidas em bronze (através da fase intermediária da cera). Isto não quer dizer que faltem, entre os testemunhos escultóricos da Etrúria, os trabalhos em pedra; pelo contrário, são abundantes e estendem-se por todo o desenrolar da civilização etrusca.

Por outro lado, a predileção pela coroplástica não acontece por acaso, tendo sido com ela que os artistas etruscos realizaram as suas obras mais felizes e na própria elaboração da pedra, enquanto que o mármore é ignorado por completo. São preferidos os materiais ligeiros – tufos (pedra porosa de origem vulcânica), arenitos, alabastros, os quais se prestam a um tratamento fácil e imediato, muito próximo daquele que é característico da argila, embora não chegando – salvo raras exceções – àquelaoriginalidade e àquela frescura de expressão que na argila são muito mais do que raras.

A substancial ausência de um verdadeiro sentido escultórico entre os Etruscos não só é perceptível na produção de vulto inteiro como também no relevo, largamente documentado, sobretudo na produção funerária.

Quanto aos motivos inspiradores da produção escultórica, conforme já referimos também eles são procurados na esfera do mundo sacro e funerário e surgem condicionados por finalidades precisas que se resolvem numa tendência bem defenida. Toda a atenção é concentrada no assunto e no seu significado.

As criações mais características da arte etrusca são, certamente, as estátuas fúnebres. Os sarcófagos eram, em geral, executados em terracota pintada (a cor está intimamente ligada à forma – não acrescentada, mas sim coexistindo) e na tampa esculpia-se a imagem do morto, freqüentemente acompanhado da mulher. Essas obras revelam uma força expressiva extraordinária, captando com mestria traços essenciais do modelo. A imagem do morto sobre o sarcófago asseguraria a continuação de sua vida no além.

Considerando emblemático da arte etrusca, objeto de apaixonadas discussões de cada discurso acerca dela, o Apolo de Veios é o mais eloqüente testemunho da individualidade e irrepetibilidade da obra de arte etrusca.

Também as outras figuras do grupo a que pertencia o Apolo – o Heracles, a cabeça de Hermes e a Deusa com o menino, diferentes e, no entanto, idênticas na forma e na representação expressiva, e as outras terracotas do revestimento do Templo de Portonaccio, em Veios, demonstram uma grande liberdade de invenção e um mesmíssimo estilo fortemente individual. São exatamente graças a este estilo que faz falar, com razão, de um Mestre do Apolo (sem dúvida a mais alta e original personalidade artística do mundo estrusco que chegou até nós) que as estátuas de Veios se nos apresentam quase como um fenômeno isolado.

Chegaram-nos, alguns grandes bronzes, restos de um verdadeiro naufrágio, se considerarmos a fama de bronzistas que os Etruscos granjearam no mundo antigo.

O exame destes bronzes datáveis de entre o final do século V e as primeiras décadas do século VI antes de Cristo, reporta-nos em geral às considerações já feitas.

Pintura

A prioridade do destino funerário, evidente, ainda que não exclusiva, nas outras manifestações artísticas da Etrúria, torna-se uma característica quase absoluta no caso da pintura. Trata-se, pois de uma pintura funerária, mais precisamente tumular.

De fato, embora não faltando outros indícios além dos raros exemplos concretos de uma pintura provavelmente destinada a decorar interiores de edifícios sacros e talvez também de habitações com painéis feitos de placas de terracota, dispostas umas ao lado das outras, como revestimento parietal, a quase totalidade das pinturas etruscas que conhecemos pertence precisamente aos túmulos: aos de Tarquínia, em particular, mas também, embora em menor medida, aos de Chiusi e, apenas esporadicamente, aos de Veios, Cerveteri, Vulci e Orvieto.

Mais uma vez nos encontramos, aqui, perante motivações práticas que correspondiam a exigências definidas, inerentes à concepção do mundo do Além e aos alvos aristocráticos das famílias mais destacadas.

Ligada a um princípio do tipo mágico-religioso, baseado num conceito de participação mística, a pintura parietal dos hipogeus tumulares tem a intenção de recriar para o morto, naquela que passa a ser considerada a sua morada definitiva, o seu ambiente enquanto vivo.

Daqui os temas: momentos da vida real, nos seus aspectos mais significativos, mais serenos e aprazíveis. Os mesmos elementos que poderiam parecer meramente decorativos – frisos, cornijas, pedestais, etc. se destinam apenas a reconstituir o ambiente doméstico, para já não falar de traves, sofitos, frontões e outros, sempre destacados pelo relevo e pela cor e que aludem não só a casa propriamente dita, como também a pavilhões de caça, locais de espetáculos e outros.

Entre as cenas da vida cotidiana as quais, naturalmente, se referem às vidas das grandes famílias, as preferências vão, por um lado, para as representações de movimentos – danças, competições de atletismo, jogos, por serem consideradas como suscetíveis de transmitirem ao morto algo da força, potência e vitalidade que elas exprimem; por outro lado, temos as representações de banquetes, quase sempre acompanhados por músicos e dançarinos, por serem considerados como capazes de evocarem e, por isso, de fixarem para sempre a categoria social do defunto. Deve-se a isto, muito provavelmente, o lugar ocupado pelo banquete, quase sempre na parede mais importante do túmulo, a do fundo, e, com raras exceções, está sempre presente no repertório da pintura funerária.

Seja como for, o caráter fundamentalmente realista das cenas só cede a certo sentido da imaginação quando, a partir do século IV antes de Cristo, se debilita o conceito da sobrevivência da entidade vital do morto no próprio túmulo e se afirma o da sua transmigração para um reino das sombras, este de origem grega.

Procura-se agora representar o destino do homem para além da sua existência terrena; e as cenas, introduzindo um elemento completamente novo e de grande originalidade, passam então a referir-se ao mundo do além-túmulo. Neste mundo tenebroso e fantástico, ao lado dos seres monstruosos e divinos – demônios, deuses, heróis mitológicos, são colocados os defuntos, identificados por retratos e inscrições com esclarecimentos genealógicos que exaltam o orgulho nobiliárquico das grandes famílias, circundados por um halo negro e representados na sua viagem aos infernos, ou então num banquete no Inferno.

As representações estão geralmente dispostas em cenas “contínuas”, grandes afrescos descritivos e narrativos, que não tem em conta a divisão parietal, mas que, com a sua acentuada tendência para a horizontalidade, antes parecem dilatar os angustiosos espaços das câmaras sepulcrais. Só numa segunda época, a partir do século IV antes de Cristo, os frescos contínuos são substituídos pelos painéis com cenas separadas e grupos de figuras isoladas, coincidindo com a afirmação das novas concepções sobre o mundo dos mortos e, em particular, com a difusão dos modelos iconográficos gregos.

A junção desenho-cor realiza-se, substancialmente, com a superfície de campo delimitada por uma nítida e espessa linha de contorno, negra e mais ou menos contínua, que desenha a figura, dando-lhe corporalidade e consistência. A função do contorno linear já não desaparece mais.

Arte Etrusca – Itália

A Etrúria, situada no atual norte da Itália, mantinha estreito contato com os povos do Mediterrâneo, como gregos e micêncios, e do Oriente, que lhes permitiu legar aos romanos importantes elementos arquitetônicos, destacando-se, entre eles, o arco e a abóbada (telhado em forma de arco).

A escultura etrusca apresenta retratos realistas em ferro e bronze, sendo a “Loba”, um legado etrusco que passou a caracterizar, posteriormente, o “mito da origem de Roma”.

Loba amamentando Rômulo e Remo

Loba – Detalhe

ARTE ROMANA

Os romanos, além da influência etrusca (arco e abóbada), sofreram forte influência grega. No começo, importavam da Grécia esculturas e colunas. Contudo, devido ao forte espírito prático, não demoraram a desenvolver seu próprio estilo.

ARQUITETURA ROMANA

No começo, os romanos, admiradores da arquitetura grega, construíram templos utilizando colunas. Precisavam, entretanto, de espaços internos para acomodar grandes públicos. Por isso, criaram edifícios mais úteis e imponentes.

Os anfiteatro Coliseu podia acomodar mais de (imperador Flávio, 80 d.C.) podia acomodar mais de 50 mil espectadores. Os anfiteatros eram palcos de jogos, lutas de gladiadores, execução de criminosos e simulações de batalhas.

Coliseu da Roma Antiga – Maquete

Coliseu da Roma

ARQUITETURA ROMANA

Entre os principais legados arquitetônicos de Roma, destaca-se o Panteon, templo construído no século II da Era cristã, para homenagear todos os deuses. Utilizava a cúpula – telhado arredondado côncavo/convexo – uma criação romana a partir do cruzamento transversal de arcos, que permitiu finalmente a cobertura em alvenaria de grande durabilidade.

Panteon –Roma

Os imperadores romanos construíram ainda Arcos do Triunfo, arcos solitários feitos para registrar conquistas militares.

Outras obras representativas da arquitetura romana foram circos, fóruns, pontes, estradas, basílicas, teatros, anfiteatros, aquedutos e termas (banhos públicos).

Tais obras demonstram o desenvolvimento de muitas obras urbanísticas que dão a dimensão da grandeza romana.

Arco de Constantino – Roma

Aqueduto Romano (Pont du Gard, França)

Aqueduto Romano

Maquete do Teatro de Marcelo

ESCULTURA ROMANA

A escultura romana tinha como principal objetivo fixar os traços de sues governantes. Baseando-se nos padrões estéticos gregos, realizavam, no entanto, retratos fiéis e não ideais. Absolutamente realistas, perpetuavam o rosto dos imperadores com exatidão. Bastava fazer a cabeça encomendada e encaixá-la posteriormente no corpo. Assim, estátuas espalhavam-se pelo Império.

Busto Júlio César

Busto de Marco Antônio

Fonte: historiandoasartes.com.br/www.joaopaulo.g12.br