Arquitetura Desconstrutivista

 

A forma tal qual a emoção humana ?!

“ A arquitetura deve nos fazer sentir diferente, se não, a engenharia já seria o suficiente.” Daniel Libeskind.

MGM Center – Libeskind

Desconstrução: termo que surge pela primeira vez em um texto de E. Husserl, trata a desconstrução como decomposição, desmontagem dos elementos da escrita de modo a se descobrir partes de um texto que estejam dissimuladas. (ponto!)

A partir do termo, o conceito de desconstrução é elaborado por Jacques Derrida, filósofo, afirma que as palavras não possuem a capacidade de expressar tudo o que se quer por elas exprimir, de modo que palavras e conceitos não comunicam o que prometem e assim, são capazes de serem modificados no pensamento. Sendo assim, o que vemos, ouvimos e dizemos só poderia ser de fato uma verdade imutável, se aceitarmos desconstruir, encontrar a essência, tirar o ambíguo e despertar os sentidos.

Em outras palavras, seria como dizer que para sentir o que um texto, uma obra de arte, ou no nosso caso, uma edificação quer realmente lhe transmitir, fosse preciso que os excessos fossem retirados e o essencial lhe causasse uma inquietação, despertasse uma curiosidade, vontade diferente de querer saber, descobrir .

Na arquitetura, não apenas baseada na filosofia de Jacques, diz-se que o desconstrutivismo também possui raízes no construtivismo Russo, sendo que o construtivismo russo prega o uso das formas geométricas puras e, o desconstrutivismo pega essa forma, desmonta, remonta, desconstrói, transforma e, como os construtivistas, ainda considera a simplicidade de tais formas como sendo a essência de suas obras.

Peter Eisenman, em um estudo de tal conceito desenvolveu as casas de I à XI, bem como a Casa Guardíola, que se desenvolve através da desconstrução de um cubo e cria planos em ‘L’ que se interpoem.

Casa Guardíola – Peter Eisenman

Não obstante, arquitetos como Rem Koolhas (fundador do escritório OMA), não apenas descontrói a forma como também incorpora aspectos que seriam temporários das construções em sua volumetria final (como faziam os russos).

Seattle Central Library, Seattle e CCTV Headquarters, Pequim – Rem Koolhaas

Particularmente, acredito que é possível encontrar também uma certa influência do cubismo analítico, basta ver as obras de Frank Gehry, onde se vê formas e conteúdos dissecados e vistos de diferentes perspectivas simultaneamente (Adoroo!); ou ainda, um pouco do expressionismo, na distorção das formas de Coop Himmelblau.

Lou Ruvo Center, Vegas – Frank Gehry e BMW Headquarters, Munich – Coop Himmelblau

No entanto, o mais importante de se dizer no momento seria que, mesmo tendo se desenvolvendo em paralelo com o pós-modernismo, publicando textos nas mesmas revistas, se opondo aos mesmos conceitos modernistas, o desconstrutivismo não pode ser considerado uma corrente pós moderna, já que, (didaticamente falando)enquanto o pós-modernismo desconstrói ‘conceitualmente’, os desconstrutivistas lidam diretamente com a estruturação física da arquitetura, as formas, as paredes, os planos, a volumetria.

Referências históricas à parte, o que realmente faz a Arquitetura desconstrutivista fazer brilhar os olhos de nós estudantes? O que nos deixa inquietos, faz querer olhar duas, três vezes antes de formar uma opinião, ou continuar em dúvida a respeito ?

Até hoje não conheci um aluno de arquitetura que não tivesse ficado sem reação em sua primeira vez diante de uma obra de Bernard Tschumi, ou até mesmo um desenho, um croquí da Zaha Hadid. (*—*)

Dancing Towers, Dubai – Zaha Hadid e Park de la Villete, Paris – Bernard Tschumi

A verdade é que a arquitetura “nasceu” dentro de padrões lógicos, racionais , geométricos, e se baseando primordialmente nos eixos coordenados e ortogonais do plano cartesiano (x,y,z). Quase 350 anos depois, ainda é raro andar pela cidade e encontrar uma edificação que não ostente tal ortogonalidade referente dos projetos iluministas.

Não obstante, a geometria descritiva, com o uso do plano cartesiano e do chamado triedo mongeano, tornou possível um processo de industrialização da construção e consequentemente tornou os projetos completamente previsíveis. Se desenhado dentro dos planos ortogonais, cubos, cilindros, pirâmides e sólidos geométricos no geral, tornam-se comuns como sendo figuras estruturantes do pensamento e prática projetual.

No entanto o homem não é puramente racional sendo muitas vezes tomado completamente por emoções, logo, ao desarticular os planos ortogonais, brincar com as formas e criar uma instabilidade perceptiva, Os desconstrutivistas passam a lidar com o emocional humano e, como já diria Derrida, causar a inquietação necessária para o questionamento e compreensão da obra apresentada.

Daniel Libeskind ao projetar o Museu do Holocausto lidou justamente com os aspectos emocionais de modo a dar identidade ao seu projeto. Seria fácil fazer alusão à cultura judaica colocando estrelas de Davi ou signos marcantes e representativos da cultura, no entanto, ele optou por desconstruir a estrela de modo que o edifício não demonstra explicitamente seu propósito podendo (ou não!) evidenciar o sofrimento daquele povo durante o holocausto, mas ao se deparar com o mesmo, a primeira tentativa de compreender a obra causa questionamento e incita a curiosidade do olho.

Museu Judaico, desconstrução da Estrela de Davi por Daniel Libeskind

Seria então essa a origem de nossas reações perante o desconstrutivismo? A curiosidade perante o implícito, o caos contido? O que quer que seja, poderemos sentir e tentar descobrir de pertinho em breve, o Rio de Janeiro está prestes a ganhar o Museu da Imagem e do Som, de Diller Scofidio + Renfro. O escritório de NY se inspirou no calçadão carioca de modo a criar um edifício marcado pelas passarelas e volumes se interpondo, não deixa de ser a desconstrução da forma.

Museu da Imagem e do Som, RJ

Por último, não menos importante, apesar de toda overdose de sensações que o desconstrutivismo nos causa, não posso deixar de mencionar o fato de que muitas desses obras possuem orçamentos exorbitantes e, não poderiam ser desenvolvidas sem auxílio das tecnologias disponíveis no mercado hoje. A idéia inicial sempre parte de um croquí bem elaborado, no entanto, não há mente humana que calcule uma estrutura projetada por Frank Gehry ou Zaha Hadid sem o auxílio de um computador decente. (NASA que o digaa amores!)

Fonte: www.arquitetonico.ufsc.br

Arquitetura Desconstrutivista

Arquitetura sempre foi uma instituição cultural central que tem sido avaliada principalmente por promover a ordem e estabilidade. Estas qualidades são geralmente um produto da pureza geométrica da composição formal.

O arquiteto sempre sonhou com a forma pura, com produção de objetos em que qualquer instabilidade ou desordem deveriam ser excluídos. Os edifícios se constroem com formas geométricas simples – cubos, cilindros, esferas, cones. pirâmides, etc. , combinando-os para conseguir conjuntos estáveis (fig.1), seguindo regras de composição que impedem uma entre em conflito com o outra.

Não se permite a uma forma distorcer outra, resolvendo todo conflito potencial. As formas contribuem harmoniosamente para formar um todo unificado. Esta estrutura geométrica consoante se converte na estrutura física do prédio: a sua pureza formal se entende como garantia da estabilidade estrutural.

Fig. 1 – A lição de Roma. Le Corbusier. Ilustração de L’Esprit Nouveau, nº 14. 1922.

Tendo produzido esta estrutura básica, o arquiteto, em seguida, elabora um projeto final que preserva sua pureza. Qualquer desvio de ordem estrutural, qualquer impureza, se entende como uma ameaça contra os valores formais representados pela unidade, harmonia e estabilidade, e por isso é isolado, tratado como puro enfeite. A arquitetura é uma disciplina conservadora que produz formas puras, protegendo-as contra a contaminação.

Fig. 2 – Showroom de Produtos Best. Projeto Notch. Sacramento, Califórnia, 1977.

Fig. 3. Spliting: Four Corners. Gordon Matta Clark. 1974.

Os projetos dessa exposição [1] representa uma sensibilidade diferente, em que o sonho da forma pura foi alterado. A forma foi contaminada. O sonho tornou-se um espécie de pesadelo. É esta capacidade de alterar as nossas idéias sobre a forma que faz com que esses projetos sejam desconstrutivos. Eles não derivam da modalidade filosófica contemporâneo chamado Desconstrução.

Fig. 4 – Centro Ushimado Internacional do Festival de Arte de Ushimado. Japão, 1984. Hiromi Fujii.

Fig. 5 – Castelos de Romeu e Julieta. Bienal de Veneza. 1985. Peter Eisenman

Não são uma aplicação da teoria desconstrutiva. Em vez disso, emergem da tradição arquitetônica e exibem certas qualidades desconstrutivas. A desconstrução em si mesma, porém, é freqüentemente confundida com a desmontagem das construções.

Por conseguinte, todo o projeto arquitetônico provocativo que pareça desfazer a estrutura, seja pela simples ruptura de um objeto (Figs. 2, 3) ou da complexa incorporação de um objeto em uma colagem (Figs. 4, 5) – tem sido chamado de desconstrução. Estas estratégias têm produzido alguns dos mais formidáveis projetos nos últimos anos, mas são apenas simulações da obra desconstrutiva em outras disciplinas, já que não exploram a condição única do objeto arquitetônico.

A desconstrução não é a destruição ou dissimulação. Apesar de certas falhas estruturais evidenciadas nas estruturas aparentemente estáveis, estas falhas não levam ao colapso da estrutura. Pelo contrário, a desconstrução recebe toda a sua força a partir do seu desafio aos próprios valores da harmonia, unidade, e estabilidade, propondo em seu lugar uma outra visão da estrutura: nela as falhas são vistas como falhas inerentes à estrutura. Não podem ser removidas sem destruí-la. Elas são, na verdade, estruturais.

Fig. 6 – Supremus #50. Malevich. 1950. Imagem DRUTT, 2003.

Um arquiteto desconstrutivista não é aquele que desmonta edifícios, mas aquele que localiza os dilemas que lhes são inerentes. O arquiteto desconstrutivista deixa de lado a tradição das formas “puras” arquitectónicas e identifica os sintomas de uma impureza reprimida. A impureza se manifesta através de uma mistura de suave convencimento e violenta tortura: a forma é submetida a um interrogatório.

Para isto, cada projeto utiliza estratégias formais desenvolvidas pela vanguarda russa do início do século XX. O Construtivismo Russo foi um marco fundamental na tradição arquitetônica, que foi tão completamente retorcida, que provocou uma rachadura através da qual certas possibilidades arquitetônicas inquietantes se tornaram visíveis pela primeira vez.

O pensamento tradicional sobre a natureza do objeto arquitetônico foi colocada em dúvida. Mas essa possibilidade não foi reconhecida. A ferida na tradição não tardou a fechar, deixando uma cicatriz discreta. Estes projetos abriram esta cicatriz.

Fig. 7 – Relevo de canto. V. Tatlin. 1915.

A Vanguarda russa representou um desafio à tradição, quebrando as regras tradicionais de composição, em que a relação hierárquica e equilibrada entre as formas criam um todo unificado. As formas puras são usadas para produzir composições geométricas “impuras” e torcidas.

Tanto os suprematistas, liderados por Malevich, como os construtores de obras tridimensionais, especialmente Tatlin, colocavam formas simples em conflito para produzir uma geometria volátil e inquieta (Figs. 6, 7). Não havia um único eixo ou hierarquia de formas, mas um ninho de linhas e formas em competição e conflito.

Nos anos que antecederam a revolução de 1917, esta geometria tornou-se cada vez mais irregular. Nos anos que se seguiram, a vanguarda foi rechaçando progressivamente as artes tradicionais por considerá-las uma fuga da realidade social, mas, não obstante, se dedicaram à arquitetura, precisamente porque ser esta inerentemente funcional e não poder ser separada da sociedade.

Entendiam a arquitetura como uma arte, mas com base suficiente na função para poder ser utilizada na promoção do objetivos revolucionários, e desde que a arquitetura é tão entrelaçada com a sociedade, a revolução social requeria uma revolução arquitetônica.

Começou-se a pesquisar sobre a possível utilização da arte pré-revolucionaria como base para as estruturas radicais. As formas, que tinham ressuscitado nos desenhos iniciais, transformaram-se em relevos e geometrias instáveis que se multiplicaram para criar um novo tipo de espaço interior (Fig. 8), parecendo estar prestes a se transformar em arquitetura.

Fig. 8. Café Pittoresque. Aplique de Parede. Tatlin, 1917. Imagem JOHNSON, WIGLEY, 1988, p. 12.

O monumento de Tatlin (Fig. 9), no qual as formas geométricas puras estão presas em uma estrutura retorcida, parecia anunciar uma revolução na arquitetura. Na verdade, por um período de tempo, esboçaram-se uma série de projetos avançados.

Na estação de rádio Rodchenko, por exemplo (Fig. 10), as formas puras atravessam o quadro estrutural, modificando-o e modificando-se. No projeto da habitação comunal de Krinskii (Fig. 11), o quadro foi completamente desintegrado, as formas já não tem relações estruturais, e parecem produto de uma explosão.

Fig. 9 – Monumento da 3ª Internacional. Vladmir Tatlin, 1917

Fig. 10 – Desenho para uma estação de rádio. Aleksandr Rodchenko. 1920

Fig. 11 – Desenho para Comuna. Vladmir Krinskii. 1920

Mas todas essas estruturas radicais nunca foram construídas. Houve uma grande mudança ideológica. Na medida em que os construtivistas se comprometiam mais com a arquitetura, a instabilidade de sua obras pré-revolucionária iam desaparecendo. O conflito de formas que definia os primeiros trabalhos, foi gradualmente se resolvendo.

As montagens instáveis de formas em conflito se tornaram montagens maquinistas de formas em harmoniosa cooperação para alcançar objetivos específicos. No Palácio do Trabalho dos irmãos Vesnin, obra canônica do construtivismo, que foi elogiado como inaugurador de uma nova era no domínio da arquitectura, a geometria que identificava as primeiras obras somente está presente nos cabos superiores (Fig. 12).

E mesmo aí ele se suavisa ainda mais, ao passar de um esboço preliminar para o projeto final (Fig. 13), no qual a perigosa fantasia se converteu em segura realidade. No desenho as linhas dos cabos se entrechocam e volumes básicos são distorcidos. Mas, no projeto final, os volumes foram purificados – fizeram-se suaves, clássicos, e todos os cabos convergem ao longo de um único movimento, hierárquico e vertical.

Fig. 12 – Desenho preliminar para o palácio dos Trabalhadores. Irmão Vesnin. 1922

Fig. 13 – Projeto final para o Palácio dos Trabalhadores. 1923. Irmão Vesnin.

Toda a tensão do primeiro esboço é resolvido em um único eixo: a geometria sem direção se alinha. O projeto contém apenas vestígios de estudos pré-revolucionários: aquela primeira obra aqui tornou-se um mero ornamento aplicado sobre o telhado de uma composição clássica, de formas puras. A estrutura inferior permanece inalterada.

A instabilidade tinha sido marginalizada. Na verdade, só teve a oportunidade de desenvolver-se plenamente nas formas de arte tradicionalmente considerada marginais: cenografias teatrais, decorações de rua, fontes, fotomontagens e design de vestuário (figs. 14-18) – as artes não tinham restrições estruturais e funcionais.

Fig. 14 – Desenho de um quiosque. A. Rodchenko. 1919

A Vanguarda Russa não teve puramente obstáculos políticos e tecnológicos para construir seus estudos iniciais. Nem deixou o espírito de seu primeiro trabalho. Porém, a instabilidade dos trabalhos pré-revolucionários nunca tinha sido proposta como uma possibilidade estrutural. Aquela obra não estava tão preocupada com a desestabilização da estrutura.

Pelo contrário, preocupava-se com a pureza fundamental da estrutura. Sua geometria irregular é entendida como uma relação dinâmica entre as formas flutuando no espaço, mais do que de uma condição instável estrutural inerentes às formas: a pureza das formas individuais nunca foi questionada, nunca tinha manipulado a sua estrutura interna.

Fig. 15 – Maquete para cenografia. Museu da Cultura. Velimir Khlenikov. 1923

Fig. 16 – Maquete para cenografia da obra de A. Ostrovsky. V. Tatlin. 1935.

Mas, em sua tentativa de converter os primeiros experimentos formais em estruturas arquitetônicas retorcidas, Tatlin, Rodchenko e Krinskíi, transformaram o dinamismo em estabilidade. Seus desenhos são, portanto, uma aberração, uma possibilidade extrema para além do espírito das primeiras obras.

Fig. 17 – Cenografia Teatral Construtiva. Iakov Chernikov. 1931

A arquitetura construtivista mais estável dos Vesnin, paradoxalmente, manteve esse espírito, a preocupação com a pureza estrutural, justamente protegendo a forma de ameaça de instabilidade. Como conseqüência, não foi capaz de alterar a condição tradicional do objeto arquitectônico.

A arquitetura se manteve em seu papel tradicional. Nesse sentido, o projeto vanguardista radical fracassou no domínio da arquitectura. Há estratégias formais possíveis dentro da arquitetura que transformam a sua condição fundamental; tais transformações ocorreram em outras artes, mas não na arquitetura.

Houve apenas uma mudança de estilo, e até mesmo o novo estilo logo sucumbiu ao movimento moderno, que se desenvolvia em paralelo, na mesma época. A Vanguarda russa foi corrompida pela pureza do movimento moderno.

O movimento moderno tentou uma purificação da arquitectura ao despojá-la de toda a ornamentação da tradição clássica, revelando a pureza da a estrutura funcional subjacente. A pureza formal associava-se com a eficiência funcional.

Mas o movimento moderno estava obcecado pela funcionalidade estética elegante, e não pela dinâmica complexa da função em si mesma. Ao invés de utilizar os requisitos específicos do programa funcional para gerar a ordem básica dos seus projetos, manipulava a pele das formas geométricas puras para representar o conceito geral de função. Ao utilizar uma estética maquinista produzia um estilo funcionalista.

Como os clássicos, articulava a superfície de uma forma de tal maneira que marcava a sua pureza. Restaurava a mesma tradição da qual tentava escapar, substituindo a envolvente clássica com uma moderna, mas sem transformar a condição fundamental do objeto arquitetônico. A arquitetura permanecia como agente estabilizador.

Cada um dos projetos nesta exposição explora a relação entre a instabilidade da primeira vanguarda Rússia e estabilidade do tardo-moderno. Cada projeto usa a estética tardo-moderna fundindo-a entretanto com a geometria radical da obra pré-revolucionária.

Aplicam uma demão de frio verniz do Estilo Internacional sobre as formas ansiosamente conflitivas da arte de vanguarda. Ai se localiza a tensão daquelas primeiras obras sob a pele da arquitetura moderna, que irritam a modernidade por de dentro da sua própria genealogia distorcida.

Instalação do escritório de advocacia Schuppich, Sporn, Winisschofer. Viena, 1983-7. Coop Himmelblau.

Não necessariamente trabalham com fontes conscientemente construtivistas. Pelo contrário, para desmantelar a tradição continua na qual movimento moderno estava envolvido, utilizam as estratégias ensaiadas pelas vanguardas inevitablelmente testado para o chumbo.

Não imitam caprichosamente o vocabulário dos russos; a questão é que foram os russos que descobriram a configurações geométricas que podem ser usadas para desestabilizar a estrutura, e essas configurações podem ser encontradas reprimidas no final dos anos modernos.

Instalação do escritório de advocacia Schuppich, Sporn, Winisschofer. Interior

O uso de vocabulário formal do construtivismo não é um jogo historicista que habilmente retira os trabalhos da vanguarda de seu contexto social da alta carga ideológica, tratando-os apenas como objetos estéticos.

A verdadeira estetização das primeiras investigações formais se produziu quando a própria vanguarda as transformou em arte mais ornamental do que estrutural. Os projetos desta exposição, no entanto, retomam aquelas primeiras incursões estruturais, e as devolve ao seu ambiente social.

Mas isto não implica somente em ampliar os relevos ou fazer versões tridimensionais aos primeiros desenhos. Esses projetos não recebem a sua força a partir da utilização de formas conflitantes. Isso só serve como cenário para uma subversão mais fundamental da tradição arquitetônica.

A estética é usada apenas para explorar uma possibilidade ainda mais radical que a vanguarda russa tornou possível, mas não lhe tirou proveito. Se os projectos de uma forma completa esta tarefa, ao fazê-lo, eles também a transforma: superam o construtivismo. Esta mudança é o “des-” de “des-construtivista”. Os projetos podem ser chamados desconstrutivistas porque, apesar de partirem do construtivismo, constituem-se em uma mudança radical dele.

Wexner Center de Artes Visuais. Arquiteto Peter Eisenman. Columbus, Ohio, 1987-9.

Essa alteração não é o resultado de violência externa. Não é uma fratura ou um corte, ou uma fragmentação ou uma perfuração. Alterar a forma por fora com estes meios não é ameaçar a forma, apenas danificá-la. O dano produz um efeito decorativo, uma estética do perigo, representação quase pitoresca do risco, mas não uma ameaça tangível.

Em contraste, a arquitetura desconstrutivista altera as formas por dentro. Mas isso não significa que a geometria retorcida se converteu em uma nova forma de decoração de interiores. Não é uma simples ocupação de um espaço definido por uma figura já existente. A alteração interna se incorporou de fato à estrutura interna, à construção. É como se uma espécie de parasita tivesse infectando a forma, distorcendo-a por dentro.

O projeto de remodelação num ático apresentados nesta exposição , por exemplo, é, claramente, uma forma que foi distorcidos por organismo estranho, um animal retorcido e perturbador que atravessa a esquina. Um relevo retorcido contagia a caixa ortogonal. É um monstro esquelético que rompe os elementos de uma forma em sua luta emergente.

Liberto das amarras da estrutura familiar ortogonal, a cobertura é parcialmente rasgada e torcida. A distorção é especialmente inquietante porque parece pertencer à forma, fazer par com ela. Parece como se sempre tivesse estado ali, latente, até que o arquiteto a liberou: o estranho que emerge das escadas, paredes e do plano da cobertura e não uma fissura ou um canto escuro – toma sua forma dos mesmos elementos que definem o volume básico do ático. O estranho é uma excrescência da mesma forma que está violando.

A forma é em si mesma de distorcida. No entanto, essa distorção interna não destruir o forma. De alguma forma estranha, a forma permanece intacta. Será esta uma arquitetura de ruptura, de deslocamento, deflexão, deformação e distorção, ao invés de demolição, desmontagem, decadência, decomposição ou desintegração. Desloca a estrutura, mais do que a destrói.

Wexner Center de Artes Visuais. Escadas

O que é mais preocupante, em última análise, nessas obras é que a forma não só sobrevive à tortura, mas parece ser fortalecida por ela. Talvez a forma tenha sido inclusive produzida por esta tortura. É confuso determinar o que se vai em primeiro lugar, se o anfitrião ou o parasita. À primeira vista, a diferença entre a forma e sua distorção ornamental parece clara, mas ao examinar mais cuidadosamente, a linha que as divide parece romper.

Como um olhar mais cuidadoso, torna-se menos claro o ponto de que acaba a forma perfeita e começa sua imperfeição; parecem estar inextricavelmente entrelaçadas. Não se pode desenhar uma linha entre elas. Não se pode ser liberar a forma mediante alguma técnica cirúrgica; não é possível um incisão límpida. Remover o parasita iria matar o hospedeiro. Formam os dois uma entidade simbiótica.

Isso produz uma sensação desconfortável de inquietação, desafiando o senso de identidade estável e coerente que nós associamos com a forma pura. É como se a perfeição tivesse sempre possuído taras congênitas não diagnosticadas e que estão agora começando a se tornar visíveis. A perfeição é secretamente monstruosa. Torturada por dentro, a forma aparentemente perfeita confessa seu crime, a sua imperfeição.

Casa Gehry. Santa Mônica, Califórnia, 1978

Este sensação de deslocamento é não somente na forma desses projetos. Também ocorre entre essas formas e seu contexto. Nos últimos anos, a associação moderna responsabilidade social com o programa funcional foi substituída por uma preocupação com o contexto.

Mas o contextualismo foi utilizado como uma desculpa para a mediocridade, para o tolo servilismo frente ao familiar. Uma vez que a arquitetura desconstrutivista busca o estranho dentro do familiar, desloca o contexto, em vez de ceder a ele.

Os projetos nesta exposição não ignoram os contextos, eles não são anti-contextuais. Em vez disso, cada um deles fazem-lhes intervenções muito específicas.

Casa Gehry. Interior.

Casa Gehry. Perspectiva

O que os torna inquietantes é a maneira que eles encontram o estranho escondido de antemão no famíliar. Em seu discurso, os elementos do contexto se fazem extranhos. Em um dos projetos, as torres foram derrubadas em seus lados, enquanto outras pontes são levantadas para se tornarem torres, elementos subterrâneos emergem da terra e flutuar na superfície, ou, de repente, os materiais mais comuns se tornam exóticos.

Cada projeto ativa uma parte do contexto, a fim de alterar o resto dele, extraindo-lhe propriedades até então ocultas, que se convertem em protagonistas. Cada uma dessas propriedades , em seguida, assume uma presença misteriosa, fora do contexto do qual precede, estranho e ao mesmo tempo familiar: uma espécie de monstro adormecido que acorda ao defrontar-se com o cotidiano.

Esta alteração provoca uma complicada ressonância entre o interior alterado das formas e sua alteração do contexto, que questiona o papel das as paredes que definem essa forma. A divisão entre o interior e o exterior se vê radicalmente alterada.

A forma já não divide simplesmente um interior de um exterior. A geometria demonstra ser muito mais retorcida: o sentimento de estar delimitado, seja por um edifício ou uma habitação, se vê alterada.

Mas não simplesmente pela eliminação das paredes; o fechamento das paredes não muda simplesmente pela moderna planta livre. Isso não é liberdade, liberação, mas estresse; não é relaxamento, porém mais tensão.

As paredes se abrem, mas de forma ambígua. Não há janelas simplesmente, aberturas regulares que perfuram uma parede sólida; em vez disso, a parede é torturada, partida e dobrada. Não é mais um elemento que dá segurança ao dividir o familiar daquilo que não o é, o interior do exterior. Toda a condição de envolvente se faz em pedaços.

Embora a arquitetura desconstrutivista ameace essa propriedade fundamental dos objetos arquitetônicos, não constitui uma vanguarda. Não é uma retórica do novo. Melhor dizer que que expõe o estranho escondido no tradicional. É um choque do antigo. Tira proveito da debilidade da tradição para altera-la, em vez de superá-la. Como a vanguarda Moderna, pretende ser inquietante, alienante.

City Edge. Berlim, 1987. Daniel Libeskind

Mas não a partir da retaguarda da vanguarda, não a partir das margens. Mas ocupando e alterando centro. Esta obra não é fundamentalmente distinta das antigas tradiçõesque questiona. Não abandona a tradição. Pelo contrário, habita o centro da tradição para demonstrar que a arquitetura esteve sempre infectada, que a forma pura sempre esteve contaminada.

Ao habitar completamente a tradição, obedecendo sua lógica interna mais rigorosamente do que nunca, estes arquitetos descobriram certos dilemas dentro da tradição que aqueles que passam sonâmbulos para ela não conseguimos vislumbrar.

Arquitetura desconstrutivista, portanto, coloca problemas, tanto no centro como nas margens, tanto para a maioria conservadora como para uma franja radical da profissão arquitetônica. Nenhum deles pode apropriar-se dessas obras. Elas não podem ser simplesmente imitadas pelos marginais, pois eles exigem um profundo conhecimento dos meandros da tradição e, portanto, cumplicidade com eles.

Skyline. Hamburgo, 1985. Coop Himmelblau

Mas também não pode ser feita a partir do centro, eles não podem ser tão facilmente assimiladas. Convidam ao consumo, usando tradicionais formas arquitetônicas, tentando faze-las aceitas tal qual são, mas, ao infectar essas formas, sempre produzem um tipo de indigestão. É neste momento de resistência crítica que adquirem sua maior força.

Muitas obras supostamente radicais, nos últimos anos, têm se auto-neutralizado por manter-se em uma posição marginal. Foram desenvolvidos projetos brilhantemente conceituais, com aspecto talvez mais radical do que os do presente exposição, mas sem o mesmo poder, uma vez que não enfrentam o centro da tradição marginalizando-se a si mesmos pelos próprios ao excluir a construção.

Ditos projetos não se defrontam com a arquitetura, mas fazem sofisticadas glosas dela. Produzem uma espécie de comentário da construção, se se destinar a construir. Tais desenhos carregam o estigma da desconexão com as vanguardas históricas. Habitam as margens, a linha de frente, a fronteira. São a projeção do futuro, de mundos novos, de fantasias utópicas.

Em contraste, as obras apresentadas nesta exposição não é uma projeção do futuro nem uma simples lembrança do passado. Antes é um intento de vestir-se com a tradição viva, imitando-a a partir do centro. A arquitetura desconstrutivista encontra as fronteiras, os limites da arquitetura, ocultos dentro das formas cotidianas. Encontra um território novo dentro de objetos antigos.

Parque La Villette. Paris, 1985

Esta obra tolera o tipo de observação que habitualmente só é possível nos domínios distantes da realidade das formas construídas. Os projetos são radicais precisamente porque não se coloca nos santuários do desenho, da teoria ou da escultura.

Habitam o reino da construção. Algun foram construídos, outros seriam construídos, outros não serão jamais levados à realidade, mas todos são passíveis de construção, todos estão orientados para ser construídos. Desenvolvem uma coerência arquitetônica, ao enfrentar os problemas básicos da construção – a estrutura e a função – embora de forma pouco convencional.

Folie do parque La Villette. Bernard Tchumi.

Ema cada um dos projetos, a estrutura tradicional de planos paralelos, erguidos horizontalmente a partir do plano do solo, e contidos em uma forma regular, se retorce. O marco está distorcido, inclusive o plano do solo esta deslocado. Questiona-se a forma pura levando a estrutura a seus limites, porém não mais além destes.

A estrutura se desloca mas não cai. Apenas é levada ao ponto em que começa a ser inquietante. A obra produz uma sensação de desconforto quando os solos e as paredes comoçam a mover-se de forma inquietante, tentando-nos a buscar segurança em alguma coisa perto das bordas. Porém, se estas estruturas produzem uma sensação de insegurança, isto não se deve à sua fragilidade. São edifícios extremamente sólidos.

O que sucede é que a solidez se organiza de maneira pouco familiar, altrerando o nosso senso comum de estrutura. Apesar de serem estruturalmente estáveis, são, ao mesmo tempo estruturalmente terroríficas.

Esta alteração do sentido tradicional da estrutura tambél altera o sentido tradicional da função. Os modernos, em sua época, diziam que a forma seguia a função e que as formas de eficiência funcional teriam necessariamente uma geometria pura.

Mas sua estética não levava em conta a qualidade desordenada dos requisitos funcionais reais. Na arquitetura desconstrutivista, não obstante, a ruptura da forma pura resulta em uma complexidade dinâmica de condições concretas que é mais afinada com a complexidade funcional.

E além disso, as formas são alteradas antes, e só então dotadas de um programa funcional. A forma não segue a função, mas a função segue a deformação.

The Peak. Hong Kong. 1982. Zaha M. Hadid

Apesar de questionar as idéias tradicionais sobre a estrutura, estes progetos são rigorosamente estruturais. Apesar de questionar a retórica funcionalista do movimento moderno, cada projeto é rigorosamente funcional.

Para a maioria dos arquitetos, este compromisso com a construção é uma virada recente, que mudou completamente o tem de suas obras. Deixaram suas complexas abstrações para enfrentar a materialidade dos projetos construídos.

Esta mudança confere a suas obras um fundo crítico. A obra crítica só se pode fazer no limite do construído: para comprometer-se com o discurso, os arquitetos têm que comprometer-se com a construção. O objeto se converte no lugar de colocação de toda a inquietação teórica.

Os teóricos se vêem forçados a sair do santuário da teoria, os práticos despertam de sua prática sonambúlica. Ambos se encontram no reino da construção e se comprometem com objetos.

Isto não debe ser entendido como um afastamento da teoria, mas indica que o papel tradicional da teoria mudou. Já não é um domínio abstrato que defende e rodeia os objetos, protegendo-os de um exame por meio da mistificação. A teoria arquitetônica geralmente rechaça um encontro com o objeto.

Preocupa-se mais em velar do que expor os objetos. Neste s projetos, toda a teoria está presente no próprio objeto. As proposições tomam a forma de objetos mais do que abstrações verbais. O que conta é a condição do objeto, não a teoria abstrata. Com isso, a força do objeto faz com que a teoria que o produziu seja irrelevante.

Consequentemente, este projetos podem ser considerados fora de seu contexto teórico habitual. Podem ser analisados em termos estritamente formais porque a condição formal porque a condição formal de cada objeto inclui toda sua força ideológica.

Tal análise serve para uma aproximação com arquitetos altamente conceituais a outros mais pragmáticos. Eles se unem para produzir objetos inquietantes que interrogam a forma pura de tal maneira que expõem a condição reprimida da arquitetura.

The Peak. Hong Kong. 1982. Zaha M. Hadid

Isto não quer dizer que façam parte de um novo movimento. A arquitetura desconstrutivista não é um “ismo”. Mas tampouco são sete arquitetos independentes. Trata-se de um peculiar ponto de interseção entre arquitetos muito diferentes que se movem em direções diferentes. Estes projetos são breves momentos em programas independentes.

Claramente influenciam-se mutuamente. De formas muito complexas, mas não formam uma equipe. São, enfim, uma aliança incômoda. Esta exposição trata tanto do incõmodo como da aliaça.. O episódio terá uma vida curta. Os arquitetos continuarão seus caminhos diferentes, Seus projetos não servirão para autorizar uma certa maneira de fazer um certo tipo de objeto.

Não é um novo estilo; os projetos não compartilham simplesmente uma estética. Os que os arquitetos compartilham é o fato de que cada um deles constrói edifícios inquietantes explorando o potencial oculto da modernidade.

Biocentrum. Universidade de Frankfurt, 1987. Peter Eisenman

A inquietação que estes edifícios produzem não é apenas perceptual; não é uma resposta pessoal frente às obras, nem tampouco é um estado mental. O que está sendo alterado é um conjunto de presunções culturais profundamente arraigadas, que está por traz de uma certa visão da arquitetura, presunções sobre a ordem, a harmonia, a estabilidade e a unidade.

Entretanto, esta alteração não deriva de, ou resulta em uma mudanza fundamental na cultura. A inquietação não foi produzida por um novo espírito do tempo; não é que um mundo inquieto produza uma arquitetura inquieta. Nem tampouco é a angústia pessoal do arquiteto; não é uma forma de expressionismo, o arquiteto não expressa nada com ele. O arquiteto somente faz possível que a tradição se equivoque, que se deforme em si mesma.

A preocupação da arquitetura desconstrutivista habita mais o subconsciente da forma pura do que o subconsciente do arquiteto. O arquiteto simplesmente anula as inibições formais tradicionais para liberar o corpo extranho. Cada arquiteto libera inibições diferentes, de maneira que subverte a forma de maneiras radicalmente distintas.

Cada um deles se faz protagonista de um dilema diferente da forma pura. Ao faze-lo produzem uma arquitetura sinuosa, uma arquitetura escorregadia, que desliza descontroladamente do familiar para o desconhecido, até a extranha tomada de consciência de sua própria natureza extranha, uma arquitetura, finalmente, que se distorce a si mesma para revelar-se de novo. Os projetos sugerem que a arquitetura sempre tem estado questionada por esta classe de enigmas, que são a origem de sua força e seu deleite, e que fazem possível sua formidável presença.

Mark Wigley – Diretor Associado da Exposição

Projetos e edifícios expostos no MoMA, 1988 na exposição Deconstructivist Architecture.
Frank O. Gehry- Casa Gehry, Santa Monica, CA. 1978.
Daniel Libeskind – City Edge. Berlim, 1987.
Rem Koolhas (OMA) – Edifício em Roterdã, Holanda, 1982.
Peter Eisenman – Biocentrum. Universidade de Frankfurt, 1987.
Zaha M. Hadid – The Peak. Hong Kong, 1982.
Coop Himmelblau. __ Viena, 1985. Edifício em Viena, 1986. Skyline, Hamburgo, 1985
Bernard Tchumi. Parc de La Villette, Paris, 1985.

Fonte: coisasdaarquitetura.wordpress.com

Arquitetura Descontrutivista