Teatro Expressionista

 

O Expressionismo na Europa

O Teatro expressionista é polemicamente antiibseniano, porque quer ser anti-realista; dispensa a imitação da fala coloquial e dos ambientes familiares no palco; fala em estilo poético ou declamatório e prefere cenários fantásticos, que já não são mero fundo da ação teatral, mas participam dela como se fossem personagens mudos.

Tudo isso não esta, porém, a serviço de um teatro poético, mas de propaganda de idéias: em vez do individualismo quase anarquista de Ibsen, o Socialismo e o Comunismo; em vez do ceptismo ibseniano, uma religiosidade livre, mas esperançosa; em vez do feminismo de Ibsen, a luta dos sexos e das gerações, o homem defendendo-se das mulheres e os filhos em revolta contra os pais, atitudes apoiadas em teorias psicanalíticas. É um teatro revolucionário e, ao memso tempo, fantástico.

O criador do teatro expressionista é o sueco Strindberg, que depois de uma fase de naturalismo extremado caiu no extremo oposto, de teatro simbólico-religioso. Sua influência, pouco sensível na França e na Inglaterra, foi grande na Rússia e nos E.U.A., mas sobretudo na Alemanha. Ali já tinha, independente do sueco, o ator Wedekind criado um teatro pré-expressionista, com a luta dos sexos como tema principal e com a característica interpretação fantástica de ambientes aparentemente reais.

Depois de 1918, o Expressionismo conquistou o teatro alemão. Suas figuras principais são Georg Kaiser (1878-1945), de inesgotável força inventiva, mestre de sutil construção dialética, e o revolucionário Ernest Toller (1893-1939); Sorge (1892-1916), vítima da guerra, escreveu duas peças religiosa à maneira do último Strindberg. Unrush (n.1885) e Hasenclever (1890-1941) atacaram a velha geração e o militarismo. Já é pós-expressionista Zuckmayer (n.1896), de um alegre radicalismo político.

Na Dinamarca, Kaj Munk (1898-1944) combinou pietismo religioso e veemente tendência anti-racista e antiditatorial.

Um centro do Expressionismo fantástico no teatro é a Bélgica: Ghelderode (n.1898) em língua francesa; Herning Hensen (n.1917) em língua flamenga. Na Irlanda, onde Lady Gregory tinha fundado o Abbey Theatre de Dublin como centro de cultura dramática nacional, o grande representante do Expressionismo é O’Casey (n.1884).

O Expressionismo nos E.U.A

Ao Expressionismo se deve a renascença do teatro nos E.U.A. Durante o século XIX só houve (como na Inglaterra vitoriana) peças poéticas para a leitura; os palcos estavam, ainda no começo deste século, dominaodos por homens como Belasco e outros autores de dramalhões populares. A salvação veio dos amadores, que se transformaram, aliás, com o sucesso, em atores profissionais. Assim os Provincetown Players, em cujo primeiro caderno programático O’Neill declarou sua dívida para com Strindberg e Wedekind. Foi o primeiro grande dramaturgo norte-americano, o maior e – conforme a opinião de muitos críticos – já quase o último, pois seus sucessores não lhe alcançaram a estatura nem sequer a fecundidade. Clifford Odets (n.1906) só tinha sucesso enquanto cultivava, no palco, a propaganda política.

Maxwell Anderson (n.1888) e Elemer Rice (n.1892) não cumpriram a promessa das primeiras obras. Arthur Miller é um intelectual, em oposição à mass culture e suas consequências políticas e sociais. Tennessee Willians pertence ao movimento literário do sul dos E.U.A., com fortes interesses psicológicos e psicopatológicos. Os teatros da Broadway voltaram a ser dominados pela produção comercial, às vezes com verniz literário (S. Behrman, Lillian Hellman, George S. Kaufman). Só Thornton Wilder mantém o alto padrão literário do seu estilo expressionista, que uma crítica mal informada dessas origens costuma confundir com Surrealismo. Entre as muitas ramificações do teatro expressionista ainda merece menção um original autor em língua iídiche, S. Anski (1863-1920), cujo drama místico O Dibuk foi represnetado em muitas línguas.

Fonte: www.dionisius.hpg.ig.com.br

Teatro Expressionista

Para realmente entendermos o movimento expressionista, necessitamos conhecer a visão do mundo alemão.

Sem duvida tanto o romantismo quanto o expressionismo são os dois movimentos artísticos que mais refletem a cultura alemã. Longe de afirmarmos que estes movimentos sejam exclusividade do povo alemão eles apenas demonstram respectivamente a passionalidade e a inquietação espiritual deste povo.

Características Básicas

O movimento expressionista nasce na Alemanha por volta da 1905 seguindo a tendência de pintores do final do século XIX, como Cézanne, Gauguin, Van Gogh e Matisse, a fundação nesta data da sociedade dos artistas Die Brücke (A Ponte) marcou o início de uma nova forma de arte que se diferencia do fauvisme francês, principalmente no que se refere à sua emoção social.

Duas características podem ser consideradas fundamentais no movimento expressionista:

A reação contra o passado, o expressionismo não reage apenas contra este ou aquele movimento, contra o naturalismo ou os vários movimentos vigentes na Alemanha na época, mas reage, sem mais, contra todo o passado; é o primeiro movimento cultural que deve ser compreendido, antes de mais nada, por uma rebelião contra a totalidade dos padrões, dos valores do ocidente. A arte cessa de gravitar em torno de valores absolutos.

Sem duvida temos uma filiação do expressionismo com o romantismo. A diferença fundamental é que no expressionismo o confessado não é de ninguém , o autobiográfico não tem rosto, a arte não manifesta a subjetividade de um Beethoven, pois, bem ao contrario, diz algo que em última análise releva do impessoal.

Duas características do expressionismo”. In O sentido e a máscara. São Paulo, Perspectiva, 1975.

Umas das grandes influências vem sem dúvida de Freud, e isto por duas razões. Em primeiro lugar a psicanálise liberta do passado . Transportando isto em termos de cultura, podemos dizer que a psicanálise liberta da tradição, da história.

Em segundo lugar, a perspectiva de Freud é a da subjetividade; ao contrário do que acontece na psicologia clássica, a raiz dessa nova subjetividade á impessoal: o inconsciente foge à alçada daquilo que se considerava ser a pessoa, e a subjetividade torna-se mais anônima.

Se devêssemos escolher uma palavra para definir o expressionismo esta palavra seria o grito. Pois o expressionismo e o grito que brota de uma solidão radical, o grito de um homem identificado ao grito. Grita-se porque só resta o grito, expressão de um sem-sentido radical. Por isso é freqüente encontramos personagens destituídas de identidade; ou bem a identidade se fragmenta, chegando a plurificar-se em diversas personagens, ou então é negada transformando a personagem em uma espécie de marionete.

A tendência socializante do expressionismo ia tornando-se sempre mais forte suscitando, sempre com mais força, a intervenção da censura. Quando a Alemanha, capitula ao Estado policial em 1933 o expressionismo passa a ser julgado “Arte degenerada” e formalmente proibido de se expressar.

Fonte: liriah.teatro.vilabol.uol.com.br

Teatro Expressionista

Expressionismo

Movimento artístico que se caracteriza pela expressão de intensas emoções. As obras não têm preocupação com o padrão de beleza tradicional e exibem enfoque pessimista da vida, marcado por angústia, dor, inadequação do artista diante da realidade e, muitas vezes, necessidade de denunciar problemas sociais.

Iniciado no fim do século XIX por artistas plásticos da Alemanha, alcança seu auge entre 1910 e 1920 e expande-se para a literatura, a música, o teatro e o cinema. Em função da I Guerra Mundial e das limitações impostas pela língua alemã, tem maior expressão entre os povos germânico, eslavo e nórdico.

Na França, porém, manifesta-se no fauvismo. Após o fim da guerra, influencia a arte em outras partes do mundo. Muitos artistas estão ligados a grupos políticos de esquerda.

Assim como a Revolução Russa (1917), as teorias psicanalíticas do austríaco Sigmund Freud, a evolução da ciência e a filosofia do alemão Friedrich Nietzsche o expressionismo está inserido no ambiente conturbado que marca a virada do século.

ARTES PLÁSTICAS

O principal precursor do movimento é o pintor holandês Vincent van Gogh, criador de obras de pinceladas marcadas, cores fortes, traços expressivos, formas contorcidas e dramáticas. Em 1911, numa referência de um crítico à sua obra, o movimento ganha o nome de expressionismo.

As obras propõem uma ruptura com as academias de arte e o impressionismo. É uma forma de “recriar” o mundo em vez de apenas captá-lo ou moldá-lo segundo as leis da arte tradicional. As principais características são distanciamento da pintura acadêmica, ruptura com a ilusão de tridimensionalidade, resgate das artes primitivas e uso arbitrário de cores fortes. Muitas obras possuem textura áspera devido à grande quantidade de tinta nas telas. É comum o retrato de seres humanos solitários e sofredores. Com a intenção de captar estados mentais, vários quadros exibem personagens deformados, como o ser humano desesperado sobre uma ponte que se vê em O Grito, do norueguês Edvard Munch (1863-1944), um dos expoentes do movimento.

Grupos expressionistas

O expressionismo vive seu auge a partir da fundação de dois grupos alemães: o Die Brücke (A Ponte), em Dresden, que faz sua primeira exposição em 1905 e dura até 1913; e o Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), em Munique, ativo de 1911 a 1914. Os artistas do primeiro grupo, como os alemães Ernst Kirchner (1880-1938) e Emil Nolde (1867-1956), são mais agressivos e politizados. Com cores quentes, produzem cenas místicas e paisagens de atmosfera pesada. Os do segundo grupo, entre eles o russo Vassíli Kandínski (1866-1944), o alemão August Macke (1887-1914) e o suíço Paul Klee (1879-1940), voltam-se para a espiritualidade. Influenciados pelo cubismo e futurismo, deixam as formas figurativas e caminham para a abstração.

Na América Latina, o expressionismo é principalmente uma via de protesto político.

No México, o destaque são os muralistas, como Diego Rivera (1886-1957).

A última grande manifestação de protesto expressionista é o painel Guernica, do espanhol Pablo Picasso. Retrata o bombardeio da cidade basca de Guernica por aviões alemães durante a Guerra Civil Espanhola. A obra mostra sua visão particular da angústia do ataque, com a sobreposição de figuras, como um cavalo morrendo, uma mulher presa em um edifício em chamas, uma mãe com uma criança morta e uma lâmpada no plano central.

CINEMA

Os filmes produzidos na Alemanha após a I Guerra Mundial são sombrios e pessimistas, com cenários fantasmagóricos, exagero na interpretação dos atores e nos contrastes de luz e sombra. A realidade é distorcida para expressar conflitos interiores dos personagens. Um exemplo é O Gabinete do Dr. Caligari, de Robert Wiene (1881-1938), que marca o surgimento do expressionismo no cinema alemão em 1919.

Filmes como Nosferatu, de Friedrich Murnau (1889-1931), e Metrópolis, de Fritz Lang (1890-1976), traduzem as angústias e as frustrações do país em plena crise econômica e social. O nazismo, que domina a Alemanha a partir de 1933, acaba com o cinema expressionista. Passam a ser produzidos apenas filmes de propaganda política e de entretenimento.

LITERATURA

O movimento é marcado por subjetividade do escritor, análise minuciosa do subconsciente dos personagens e metáforas exageradas ou grotescas. Em geral, a linguagem é direta, com frases curtas. O estilo é abstrato, simbólico e associativo.

O irlandês James Joyce, o inglês T.S. Eliot (1888-1965), o tcheco Franz Kafka e o austríaco Georg Trakl (1887-1914) estão entre os principais autores que usam técnicas expressionistas.

MÚSICA

Intensidade de emoções e distanciamento do padrão estético tradicional marcam o movimento na música. A partir de 1908, o termo é usado para caracterizar a criação do compositor austríaco Arnold Schoenberg (1874-1951), autor do método de composição dodecafônica. Em 1912 compõe Pierrot Lunaire, que rompe definitivamente com o romantismo. Schoenberg inova com uma música em que todos os 12 sons da escala de dó a dó têm igual valor e podem ser dispostos em qualquer ordem a critério do compositor.

TEATRO

Com tendência para o extremo e o exagero, as peças são combativas na defesa de transformações sociais. O enredo é muitas vezes metafórico, com tramas bem construídas e lógicas. Em cena há atmosfera de sonho e pesadelo e os atores se movimentam como robôs. Foi na peça expressionista R.U.R., do tcheco Karel Capek (1890-1938), que se criou a palavra robô. Muitas vezes gravações de monólogos são ouvidas paralelamente à encenação para mostrar a realidade interna de um personagem.

A primeira peça expressionista é A Estrada de Damasco (1898-1904), do sueco August Strindberg (1849-1912). Entre os principais dramaturgos estão ainda os alemães Georg Kaiser (1878-1945) e Carl Sternheim (1878-1942) e o norte-americano Eugene O’Neill (1888-1953).

EXPRESSIONISMO NO BRASIL

Nas artes plásticas, os artistas mais importantes são Candido Portinari, que retrata o êxodo do Nordeste, Anita Malfatti, Lasar Segall e o gravurista Osvaldo Goeldi (1895-1961). No teatro, a obra do dramaturgo Nelson Rodrigues tem características expressionistas.

Fonte: www.artesbr.hpg.ig.com.br

Teatro Expressionista

O teatro, expressão das mais antigas do espírito lúdico da humanidade, é uma arte cênica peculiar, pois embora tome quase sempre como ponto de partida um texto literário (comédia, drama, e outros gêneros), exige uma segunda operação artística: a transformação da literatura em espetáculo cênico e sua transformação direta com a platéia.

Assim, por maior que seja a interdependência entre texto dramático e o espetáculo, o ator e a cena criam uma linguagem específica e uma arte essencialmente distinta da criação literária. A arte dos atores e do diretor de cena não sobrevive à representação; os textos ficam.

Durante os espetáculo, o texto dramático se realiza mediante a metamorfose do ator em personagem. A literatura dramática não é um gênero, como outros, da literatura geral, pela indispensável presença e cooperação do público. Assim, o teatro é principalmente fenômeno social e, como tal, sujeito às leis e dialética históricas. Por isso, não existe teatro em sentido absoluto, com normas permanentes, mas vários teatros, muito diferentes, de diversas épocas e nações quanto mais remotos, tanto menos operantes em períodos seguintes.

A antiguidade Clássica

A dramatização como forma artística surgiu num estágio relativamente avançado da evolução cultural. O Teatro grego antigo tem suas raízes em atos rituais (culto de Dionísio). Mas as peças existentes já o mostram emancipado dessas origens, como instituição pública organizada custeada pelo Estado, como espécie de festivais cívicos.

Só possuímos peças completas de três autores, que costuma agrupar em ordem aproximadamente cronológica: Ésquilo, fortemente baseado em convicções mitológicas e de um poder verbal próximo da epopéia; Sófocles, grande moralista e grandíssimo poeta, de equilíbrio perfeito; e Eurípedes, meio descrente, psicólogo e de grande força lírica. Essa apresentação da história da tragédia grega é convencional e pouco exata. Na verdade, os três grandes são quase contemporâneos, e nossa ignorância dos outros tragediógrafos não permite esboçar linha de evolução coerente. Na verdade, em quase todos aqueles três a arte do diálogo e dos coros é mais ou menos a mesma; as diferenças de técnica dramatúrgica, importantíssimas para os contemporâneos, são pouco sensíveis para nós; e ideologicamente o suposto inovador e rebelde Eurípedes esta mais perto de Ésquilo que de Sófocles, As Bacantes mais perto do Prometeu Acorrentado do que da humaníssima Antígona.

Convém insistir em que todas as traduções, assim como as cada vez mais freqüentes representações modernas das tragédia gregas, modernizam esse teatro antigo, tão remoto quanto grande.

A impressão de Eurípedes ter sido meio descrente e inovador irreverente é devida, através dos séculos, ao seu intransigente inimigo, o aristocrático e conservador Aristófanes, criador da comédia antiga: gênero estranho, composto de paródia mitológica, sátira política, diatribes pessoais e poesia lírica. No teatro de tempos modernos não existe nada de comparável à comédia aristofanesca, a não contarmos certas sátiras literárias, só destinadas à leitura. Mas as comédias de Menandro (342 -291 A.C.), das quais duas foram encontradas em papiros egípcios, já são reflexos de uma vida burguesa de uma época totalmente desmitologizada e despolitizada. De aspecto ainda mais moderno teria,m sido comédias domésticas de Filemon e Difilos, que só sobreviveram nas versões latinas de Plauto e Terêncio; moderno, porque essas comédias latinas foram imitadas, durante os séculos, em todos os países modernos.

A comédia romana antiga, apesar de usar largamente fontes gregas, é no entanto de forte originalidade. Plauto é um farsista de grande força cômica, mas também de poder poético-lírico. Terêncio é muito menos cômico, antes um moralista sério que prefere à representação das classes baixas e das suas diversões grosseiras a da vida das classes abastadas e cultas.

Mas os problemas são sempre os mesmos: domésticos, eróticos e de dinheiro. Plauto e Terêncio criaram os tipos do fanfarrão, do avarento, do criado astuto, do devasso filho de família, do parasita, que através da Comédia dell’Arte dominam todo o teatro cômico moderno.

Da tragédia romana só sobrevivera, completas, as últimas peças: as do filósofo Sêneca, nas quais a eloqüência (aliás admirável) e os horrores físicos substituem a poesia e a tragicidade do teatro grego; sua influência através dos séculos também foi muito forte.

Teatro Medieval

O teatro medieval é, como o antigo, de origem religiosa; apenas a religião é outra. Os enredos são tirados da história bíblica. As ocasiões de representação são as festas do ano litúrgico. O palco é a praça central da cidade. Toda a população participa dele. Mas no palco também já se encontram os elementos cenográficos que, mais tarde, constituirão o “teatro de ilusão” moderno.

O valor literário das peças é muito desigual: entre cenas de lirismo religioso e humorismo popular (cenas do diabo e dos judeus) encontram-se longos trechos didáticos e declamatórios.

No final da idade média e no começo do século XVI aparecem na Península Ibérica dois grandes dramaturgos que, sem sair da técnica teatral medieval, enchem-na de idéias novas, em parte já humanistas e renascentistas. La Celestina, de Fernando Rojas (?-1541), é antes um romance dialogado; obra de influência imensa na Europa de então. As peças de Gil Vicente guardam o caráter de representação para determinadas ocasiões, litúrgicas, palacianas e populares.

A Commedia dell’Arte

O teatro moderno começa na Itália do século XVI, rompendo com as tradições medievais populares e tentando imitar os mais antigos.

Inúmeras peças imitam as comédias de Plauto e Terêncio; mas só uma tem valor superior, a amarga Mandrágora, de Maquiavel. Um teatro originalíssimo sai do uso de elementos plautinos e representações populares e dialetais, o teatro do Ruzzante(1502-1542). Forma original italiana é a Commedia dell’Arte, com tipos regionais e textos improvisados, que no século XVII dominará os palcos da Europa.

Menos bem sucedidas eram as tentativas de imitar a tragédia grega. Mesmo as melhores dessas obras, a Sofonisba, de Trissino (1478-1550), e a Orazia, de Aretino, não se elevam acima do nível de exercícios de erudição e de declamação. O aspecto de exercício didático caracterizará, mais tarde e até o começo do século XVIII, o teatro escolar dos jesuítas da França, Itália, Alemanha e nos paises eslavos; produziu porém, imas poucas obras primas, como o Cenodoxus, do alemão Dibermann (1578-1639). Mas o teatro dos jesuítas teve pouca influência nas diferentes literaturas nacionais, por estar redigido, sempre, em língua latina.

O fracasso das tentativas de imitar a tragédia grega. sempre vista através de Sêneca, levou com o tempo a fazer recuar os elementos propriamente trágicos, preferindo-se o ambiente idílico, o happy end e o elemento de poesia lírica, traços que caracterizam o teatro pastoral. Tasso escreveu a primeira e maior peça desse gênero, o Aminta. Mas o maior sucesso na Europa toda, foi o do Pastor fido, de Guarini (1538-1612). enfim, o elemento lirico-musical chegou a propiciar a colaboração da própria música, no melodramma, ou na ópera, cujo maior representante foi Metastasio.

Teatros Nacionais

O primeiro teatro nacional da Europa moderna é o espanhol, do fim do século XVI e do século XVII. Humanismo e Renascença manifestam a influência, nesse teatro, nos enredos, tirados da antiguidade greco-romana e da novelística italiana. Mas os dramaturgos espanhóis não se preocupam nada com as regras ou pseudo-regras antigas; a forma do seu teatro e medieval, ligeiramente desenvolvida e já se aproximando das convenções cênicas do teatro moderno. Assim também usam enredos da história espanhola e de outros países, roteiros livremente inventados, e os da história bíblica e das vidas dos santos. Um gênero especial é o Auto, representação alegórica de temas religiosos, especialmente para a festa de Corpus Christi.

O Teatro Clássico Francês

O Teatro clássico francês do século XVII é radicalmente diferente dos teatros espanhol e inglês da mesma época, porque lhe falta totalmente a raiz popular. Há, nas origens, influências espanholas e da Commedia dell’Arte italiana.

Mas foram logo superadas para agradar ao gosto de seu público culto, sofisticado e disciplinado por rígidas normas de comportamento da sociedade: La Cour et la Ville, a Corte de Versailhes e a cidade de Paris. A formação intelectual desse público era humanística. Por isso, o espírito barroco de época contra-reformista e absolutista teve de acomodar-se às formas ditas antigas, isto é às mal compreendidas regras aristotélicas, unidade de ação, de lugar e de tempo; enredo reduzido ao essencial e expressão verbal disciplinada pelas bienséances, ao modo de falar em boa sociedade. Nenhum teatro do passado é, pelo menos aparentemente, mais distante do nosso do que esse; mínimo de ação e mínimo de poesia. Mas é aparência. Na verdade, este é o primeiro exemplo de teatro moderno.

No teatro clássico francês a posteridade aprendeu a construção lógica e coerente, livre das exuberâncias e incoerências dos teatros espanhol e inglês que admiramos como grande poesia, embora hoje às vezes nos choquem; e o mínimo de ação exterior teve como efeito a concentração nos acontecimentos dentro dos personagens, isto é, a moderna psicologia dramática. A influência espanhola ainda predomina no Venceslas e Saint Genest de Rotrou (1609-1650), mas já devidamente disciplinada. Corneille já modifica muito os enredos tomados emprestados a autores espanhóis, enriquecendo-os pela disciplina religiosa dos jesuítas e pela política dos maquiavelistas, fantasiados de romanos antigos. Em Racine o Jesuitismo é substituído pela psicologia religiosa do Jansenismo e a política romana pelo erotismo grego. Ao mesmo tempo Molière, inspirado de inicio na Commedia dell’Arte italiana e nas recordações escolares de Terêncio, cria a fina comédia de sociedade, psicológica e satírica. Racine e Molière são tão perfeitos, dentro do estilo dramático escolhido, que não será possível continuá-los. Toda continuação seria imitação e repetição.

A tragédia francesa, depois de Racine, petrifica-se em fórmulas vazias; em vão Crébillon (1674-1762) tentaria revivificá-la pela introdução de horrores físicos à maneira de Sêneca. Na comédia Regnard (1655-1709) não chegou além de farsas alegres; Dancourt (1661-1725) e o romancista Le Sage, em Turcaret, cultivavam a sátira, já não contra determinados tipos psicológicos, mas contra classes da sociedade. No entanto, a decadência do teatro clássico francês foi retardada pelo gênio de Marivaux e pela habilidade de Voltaire. Racine, o trágico, não tinha cultivado muito talento pela comicidade (Les Plaideurs); Molière, o cômico, foi pela rigidez das regras impedido de cultivar a tragédia (Le Misanthofe). Mas Marivaux introduziu na fina comédia de costumes a psicologia erótica de Racine e criou um novo gênero. Voltaire estendeu as fronteiras do estilo trágico francês pela escolha dos enredos orientais e medievais, pela maior preocupação com detalhes arqueológicos e geográficos, e pela tendência filosófico-política; o que lhe falta é a verdadeira tragicidade.

A tendência revolucionária infiltrou-se, enfim, também na comédia: a de Beaumarchais contribuiu para a queda de Ancien Régime; o teatro clássico não sobreviveu à Revolução Francesa.

O Novo Classicismo Alemão

O grande crítico Lessing (1729-1781) acabou com a imitação do classicismo francês na Alemanha, apontando, embora com cautelas, o exemplo de Shakespeare. Mas nas suas próprias peças, modelos de técnica dramatúrgica, ainda não desprezou a maneira francesa. A influência avassaladora de Shakespeare já se faz sentir nas obras de mocidade de Goethe, que mais tarde se converteu a um classicismo sui generis, greco-alemão. O Fausto é o coroamento desta fase final da vida artística do grande poeta alemão. Embora só tenha sido contemplado na velhice, este poema dramático acompanhou Goethe desde sua juventude e foi o repositório das mais variadas experiências de sua vida, tendo sido chamado a “divina comédia” do humanismo do século XVIII. Em virtude de sua complexidade é pouco representada fora da Alemanha.

O compromisso entre o classicismo e elementos shakespearianos define a arte de Schiller, que passa por ser o maior dramaturgo alemão, embora os realistas e os anti-retóricos de todos os tempos sempre o tenham contestado.

Entre os epígonos desses dois grandes só um alcançou importância quase igual: Grillparzer (1791-1872), o dramaturgo nacional da Áustria, fortemente influenciado pelos espanhóis. Como romântico, costumava ser classificado o prussiano Heinrch von Kleist; mas só o é em aspectos secundários; é um caso inteiramente à parte e provavelmente o maior gênio trágico da literatura alemã (O Príncipe de Homburg).

A verdade é que o Romantismo alemão produziu numerosas peças dialogadas de grande interesse literário, mas nenhum drama capaz de viver no palco.

Pós-românticos e pré-realistas são dois outros autores, infelizes na vida e cuja fama póstuma passou por modificações inversas. Antigamente, Grabbe (1801-1836) era elogiado como autor de tragédias histórico-filosóficas e de uma comédia satírica, ao passo que Georg Büchner (1813-1837) era menos conhecido que seu irmão, o filósofo materialista Louis Büchner. Hoje, Grabbe não passa de uma curiosidade literária. Mas Büchner, o autor de Woyzek, A Mostre de Danton e da comédia Leonce e Lena, é considerado como gênio extraordinário, desaparecido antes do tempo, precursor do Expressionismo.

Os verdadeiros representantes do Romantismo no teatro alemão são os grandes atores da época entre 1780 a 1840: Schröder, que introduziu as obras de Shakespeare nos palcos de Hamburgo de Viena; Iffland, Esslair, Anschütz, que fizeram os papéis heróicos de Shakespeare e Schiller; Ludwing Devrient e Seydelmann, os demoníacos representantes de papéis como Ricardo III e Shylock.

O Expressionismo na Europa

O Teatro expressionista é polemicamente antiibseniano, porque quer ser anti-realista; dispensa a imitação da fala coloquial e dos ambientes familiares no palco; fala em estilo poético ou declamatório e prefere cenários fantásticos, que já não são mero fundo da ação teatral, mas participam dela como se fossem personagens mudos.

Tudo isso não esta, porém, a serviço de um teatro poético, mas de propaganda de idéias: em vez do individualismo quase anarquista de Ibsen, o Socialismo e o Comunismo; em vez do ceptismo ibseniano, uma religiosidade livre, mas esperançosa; em vez do feminismo de Ibsen, a luta dos sexos e das gerações, o homem defendendo-se das mulheres e os filhos em revolta contra os pais, atitudes apoiadas em teorias psicanalíticas. É um teatro revolucionário e, ao memso tempo, fantástico.

O criador do teatro expressionista é o sueco Strindberg, que depois de uma fase de naturalismo extremado caiu no extremo oposto, de teatro simbólico-religioso.

Sua influência, pouco sensível na França e na Inglaterra, foi grande na Rússia e nos E.U.A., mas sobretudo na Alemanha. Ali já tinha, independente do sueco, o ator Wedekind criado um teatro pré-expressionista, com a luta dos sexos como tema principal e com a característica interpretação fantástica de ambientes aparentemente reais. Depois de 1918, o Expressionismo conquistou o teatro alemão. Suas figuras principais são Georg Kaiser (1878-1945), de inesgotável força inventiva, mestre de sutil construção dialética, e o revolucionário Ernest Toller (1893-1939); Sorge (1892-1916), vítima da guerra, escreveu duas peças religiosa à maneira do último Strindberg. Unrush (n.1885) e Hasenclever (1890-1941) atacaram a velha geração e o militarismo. Já é pós-expressionista Zuckmayer (n.1896), de um alegre radicalismo político. Na Dinamarca, Kaj Munk (1898-1944) combinou pietismo religioso e veemente tendência anti-racista e antiditatorial.

Um centro do Expressionismo fantástico no teatro é a Bélgica: Ghelderode (n.1898) em língua francesa; Herning Hensen (n.1917) em língua flamenga. Na Irlanda, onde Lady Gregory tinha fundado o Abbey Theatre de Dublin como centro de cultura dramática nacional, o grande representante do Expressionismo é O’Casey (n.1884).

O Expressionismo nos E.U.A

Ao Expressionismo se deve a renascença do teatro nos E.U.A. Durante o século XIX só houve (como na Inglaterra vitoriana) peças poéticas para a leitura; os palcos estavam, ainda no começo deste século, dominaodos por homens como Belasco e outros autores de dramalhões populares. A salvação veio dos amadores, que se transformaram, aliás, com o sucesso, em atores profissionais. Assim os Provincetown Players, em cujo primeiro caderno programático O’Neill declarou sua dívida para com Strindberg e Wedekind. Foi o primeiro grande dramaturgo norte-americano, o maior e – conforme a opinião de muitos críticos – já quase o último, pois seus sucessores não lhe alcançaram a estatura nem sequer a fecundidade. Clifford Odets (n.1906) só tinha sucesso enquanto cultivava, no palco, a propaganda política.

Maxwell Anderson (n.1888) e Elemer Rice (n.1892) não cumpriram a promessa das primeiras obras. Arthur Miller é um intelectual, em oposição à mass culture e suas consequências políticas e sociais. Tennessee Willians pertence ao movimento literário do sul dos E.U.A., com fortes interesses psicológicos e psicopatológicos. Os teatros da Broadway voltaram a ser dominados pela produção comercial, às vezes com verniz literário (S. Behrman, Lillian Hellman, George S. Kaufman). Só Thornton Wilder mantém o alto padrão literário do seu estilo expressionista, que uma crítica mal informada dessas origens costuma confundir com Surrealismo. Entre as muitas ramificações do teatro expressionista ainda merece menção um original autor em língua iídiche, S. Anski (1863-1920), cujo drama místico O Dibuk foi represnetado em muitas línguas.

O Teatro Poético

Nos países e literaturas em que o Expressionismo só tarde entrou, a primeira reação contra Realismo e Naturalismo foi o teatro poético.

Só com reserva merece esse nome o teatro de Rostand (1869-1918): “Cyrano de Bergerac” foi um fogo de artifício verbal e um caso isolado. Em geral, vale o mesmo para as peças de D’Annunzio, com exceção para “Figlia di Jorio”, obra nutrida de raízes folclóricas, como serão mais tarde as de Garcia Lorca. A tendência principal do Anti-Realismo foi a poesia simbolista, e entre os grandes poetas simbolistas, vários escreveram peças de fundo fantástico ou lendário, levando para o palco a poesia das sugestões sutis e das “brumas nórdicas”. O primeiro foi Maeterlinch, que o entusiasmo de Mirabeau chamou de “Shakespeare Flamengo”; mais tarde, voltou, em Monna Vanna, para o teatro dos fortes efeitos no palco.

Suas peças simbolistas foram imitadas em toda a parte: ocasionalmente por Hauptmann e Strindberg; na Irlanda, pelo grande poeta Yeats (1865-1939); mas o maior dramaturgo do Abbey Theatre de Dublin foi Synge (1871-1909), que sabia reunir as cores folclóricas da terra, a poesia do enredo inventado e o espírito mordaz de sua raça, como em “The Playboy of the Western World” (O Prodígio do mundo ocidental). Na Rússia, são maeterlinckianas as peças simbólicas do grande poeta Block (1880-1921).

Uma grande geração do teatro poético inicia-se com Claudel, que de início enquadrou nas suas peças a defesa da religiosidade católica; em “Le Soulier de Satin” (O Sapato de Cetim), recriou forma e espírito do teatro barroco. Enquanto isso, Montherlant tentou revivificar a forma e o espírito clássico francês, inclusive, em Port-Royal, a atmosfera religiosa do Jansenismo. Também de base religiosa, na Inglaterra, o teatro de T.S.

Eliot muito contribuiu para a renascença do teatro elizabetano; mas em suas próprias peças tentou criar uma atmosfera litúrgica: “Murder in the Cathedral” (Assassinato na Catedral); ou então insuflar espírito religioso à comédia de sociedade, como em “The Family Reunion” (A Reunião de Família). O mais autêntico teatro poético do século talvez seja o espanhol Garcia Lorca, de tragicidade sombria e forte seiva folclórica. Outro caminho para a superação do realismo teatral foi aberto pelo método de conferir novo sentido, superior, às coisas da própria realidade cotidiana. Ibsen tinha tentado esse caminho em suas últimas peças, simbólicas. Ibseniano nesse sentido foi o italiano Ugo Betti (1892-1953), que manteve a tendência ibseniana de crítica social.

Mas o maior representante de um “realismo poético” foi o russo Tchekhov: teatro de atmosfera, de sugestões, de estilo coloquial e no entanto poético, sempre con sordina e ausência de ação espetacular. Esse teatro realístico-poético causou funda impressão no mundo inteiro e é dos mais representados; ms não há quase dramaturgos que tenham tido a coragem de imitar esse estilo, intensamente pessoal.

Origem do Teatro

É comum ouvirmos dizer que o teatro começou na Grécia, há muitos séculos atrás. No entanto, existem outros exemplos de manifestações teatrais anteriores aos gregos. Por exemplo, na China antiga, o budismo usava o teatro como forma de expressão religiosa. No Egito, um grande espetáculo popular contava a história da ressurreição de Osíris e da morte de Hórus. Na Índia, se acredita que o teatro tenha surgido com Brama. E nos tempos pré-helênicos, os cretenses homenageavam seus deuses em teatros, provavelmente construídos no século dezenove antes de Cristo. É fácil perceber através destes poucos exemplos, uma origem religiosa para as manifestações teatrais.

Fonte: www.milvezesteatro.hpg.com.br

Teatro Expressionista

O que é

A palavra teatro tem sua origem no termo grego theatron, que deriva do verbo ver, Theaomai, e do substantivo vista, Thea, no sentido de panorama. Assim theatron é o ‘lugar aonde se vai para ver’2, logo a concepção do teatro é visual, e não somente auditiva, como se poderia supor, por causa do texto.

Multi deriva do latim multus e um elemento de composição e significa muito, numeroso; linguagem é um meio de expressão e de comunicação entre os seres através de um vocabulário específico, nas linguagens artísticas temos as especificidades: teatro, música, dança e artes visuais. Porém, teatro é multilinguagem em sua gênese, pois as outras linguagens artísticas, a música, a dança e as artes visuais sempre fizeram e podem fazer parte de sua composição, dessa forma, são usadas várias linguagens para compor e configurar o teatro como uma atividade espetacular organizada para os olhos dos espectadores verem, causando reações, provocações e comoções nas pessoas que assistem e que o praticam.

No entanto, algumas formas teatrais contemplam mais ou menos a multilinguagem, o recorte que faremos nesta conferência são as correntes de teatro da Idade Contemporânea (1789), surgidas no período pós-realismo/naturalismo: EXPRESSIONISMO, FUTURISMO, DADAISMO, SURREALISMO e finalmente nos debruçaremos sobre o teatro multilinguagem feito em Maceió: as instaurações cênicas e as performances, enfocando as pesquisas realizadas pelo NACE- Núcleo Transdisciplinar de Pesquisa em Artes Cênicas e Espetaculares/UFAL (www.chla.ufal.br/artes/nace/), pelo grupo Saudáveis Subversivos (www.saudaveissubversivos.com.br), Grupo Infinito Enquanto Truque e Cia Sentidos TeatroDançaMúsicaArtesVisuais.

Na corrente denominada EXPRESSIONISMO (fins do século XIX e começos do XX), a atuação explorava a deformação ou exagero das figuras, buscava-se a expressão dos sentimentos e emoções do autor. Este movimento surgiu como reação aos modelos dominantes nas artes européias desde o Renascimento, particularmente nas academias de Belas-Artes. O artista expressionista exagerava a experiência emocional.

Embora o termo EXPRESSIONISMO não se aplicasse à pintura antes de 19114, suas características se encontram nas criações de quase todos os países e períodos. Parte da arte chinesa e japonesa dá mais importância à essência do que à aparência física. Os grandes nomes da Europa medieval exaltavam suas figuras nas igrejas românicas e góticas, objetivando aumentar a carga espiritual de suas criações. A intensidade expressiva, criada pela distorção, aparece também no século XVI nas obras de artistas maneiristas, como o pintor espanhol El Greco e o alemão Matthias Grünewald. Os autênticos precursores do expressionismo vanguardista apareceram no final do século XIX e começo do XX. Entre eles destacam-se o pintor holandês Vincent van Gogh, o francês Paul Gauguin e o norueguês Edvard Munch, que utilizavam cores violentas e linhas fortes para aumentar a intensidade de seus trabalhos. Em 1909, inaugurando o teatro expressionista, o pintor Oskar Kokoschka montou sua peça Mörder, Hoffnung der Frauen (“Assassino, Esperança das Mulheres”) no Wiener Kunstschau, provocando violento tumulto; era o primeiro texto teatral a distorcer radicalmente a linguagem tal como os artistas plásticos distorciam as formas e reinventavam as cores, com omissão de trechos de sentenças e embaralhamento arbitrário da ordem das palavras. Logo os novos poetas passaram a evocar imagens sinistras, entre gemidos lancinantes e exclamações sincopadas.

No Brasil nas artes visuais destacam-se Antonio Garcia Bento, Benedito Calixto de Jesus, Lasar Segal, pintor da dor e sofrimento humanos, e Anita Malfatti, que modernizou a pintura brasileira com temas nacionalistas, como O Tropical, de 1916.

Essa corrente expressionista vai desaguar na semana de Arte Moderna de fevereiro de 1922, cujo movimento teatral é bastante fraco e esteve representado por experimentos do arquiteto Flávio Carvalho (Amparo da Barra Mansa RJ 1899 – Valinhos SP 1973), com a peça “O Bailado do Deus Morto”. O texto “O Rei da Vela” escrito em 1929, por Oswald de Andrade, um dos organizadores da “Semana”, só foi encenada em 1967, por José Celso Martinez Correa.

No teatro o EXPRESSIONISMO rejeita o NATURALISMO e afirma a supremacia da alma, surge nas obras por volta de 1907; vai ter sua explosão na encenação após a Primeira Guerra Mundial (1914 a 1918). Rejeitam-se as leis do antigo teatro, acontece uma recusa à verossimilhança, não existe mais continuidade nem progressão na ação.

Na atuação naturalista, baseada na psicologia se dissecava o ser humano de maneira anatômica e na atuação expressionista busca-se mostrar a essência humana: o espírito, a alma. Assim a humanidade deve ser revelada em seu aspecto mais elevado, no estado original e puro, estático. Acontece uma volta as origens ditas “primitivas”, com a expressão forte de sentimentos violentos, domínio do espírito sobre a matéria, transe estático. Os autores expressionistas sonham com um ator novo, um espectador novo e deixam a cargo do encenador a realização da montagem. O êxtase e o transe estático não são dados muito claros, esse transe volta às fontes religiosas ditas primitivas, controlado em cena, mas nenhum teórico do teatro explicava, como o ator conseguia obte-lo, bem mais tarde, na década de trinta, Antonin Artaud, em seu livro “O Teatro e Seu Duplo” aponta caminhos. Transe estático e paroxismo5 são estados atingidos a partir de um sentimento fortemente experimentado. Segundo o diretor Richard Weichert, o ator representa o papel, não o revive. Segundo o ator Paul Korn, na atuação é preciso dar a entender como alguém morre naquela determinada situação e não mostrar como morre. Nos dramas de episódios curtos do expressionismo, o ator não tem tempo de experimentar verdadeiramente os tormentos de sua personagem.

O ator constrói uma sucessão artificial de momentos: fabrica uma entonação, uma postura e dá a entender ao invés de mostrar. Passa bruscamente de um tom de voz a outro, de uma postura contorcida em um sentido a uma postura contorcida em outro sentido; como o pintor expressionista o ator desempenhando seu papel, recompõe artificialmente as linhas. O que o impede de cair na caricatura é o seu tônus que sustenta constantemente o jogo e a espiritualidade, noção bastante imprecisa, mas que deve levar o ator acima da vulgaridade. Não há declamatória exterior, mas a atuação imanta o público. Na afirmação do crítico Karl Heinz Martin, possuído por uma força que emana do mais profundo de seu ser, o ator desencadeia uma série de comoções. Não se trata de desenhar o papel, de se disfarçar em uma personagem, mas de viver a aventura da peça. Deve ser teatral, não temer o exagero e a deformação, a caricatura, o grotesco. Em vez de desenvolver a complexidade de um personagem, isola um traço dela, sublinha-o. Dispõe da voz e do gesto para agir sobre os sentidos do espectador, procede por descargas sonoras visuais, desvendando a alma através do corpo. A palavra é ritmicamente equilibrada e nitidamente articulada.Uma imagem que pode revelar a atuação do ator expressionista é o metal em fusão, o aço sendo temperado. O teatro expressionista se retém na presença física do ator, a ação física, assim o drama começa a se afastar da palavra. Às vezes surgem diálogos inseridos sem nenhuma ordem lógica ou cronológica.

Mas além do silêncio, da pausa, se usa poesia e prosa. Mais se mostra do que se explica, começa o triunfo da imagem no palco. Pode-se dizer que aí está o precursor do atual Teatro Físico6.

Para o teórico Félix Emmel, a atuação não deve justapor expressão vocal e expressão gestual, mas o ator deve faze-las brotar da mesma fonte, do mesmo ritmo, para atingir a unidade palavra-gesto. É preciso falar com o corpo e mover-se com as palavras.

O ator precisa estar, de tal maneira, enfeitiçado pela forma poética que deve exprimir-se corporalmente de uma forma estática, como ela. Rompendo com os gestos cotidianos o ator expressionista seleciona gestos isolados que sucedem sem transição, muito marcados, beirando a caricatura, entrecortados como as vezes o é a dicção, ou ainda são apenas sugeridos, estando incompletamente acabados, como no Teatro Nô.

Por exemplo, na montagem de Ricardo II de Leopold Jessner a faca no assassinato não toca a vítima.

Os gestos são tão estilizados que se aproximam da dança. Kurt Joos, bailarino e coreógrafo, em 1927, em sua escola em Essen, fez com que seus alunos estudassem música, dança e teatro, pois para ele música, movimento e palavras vêm da mesma fonte.

O ator deve ter um corpo flexível, desarticulado. Ernest Deutsch pratica a alternância tensão-descontração. O corpo parece estar dividido em zonas de tensão que se revelam progressivamente. As mãos são crispadas ou projetadas no ar. Os gestos cortam o espaço. O coro comenta a peça plasticamente, numa coreografia reduzida a batidas de pés no lugar, tremores, crispações, projeções de cabeça ou de braços.

Na obra de Vakhtangov se encontra o expressionismo. Ele trabalhou com atores judeus, que falavam hebraico e Vakhtangov ignorando esta língua os fez desenvolverem a expressão corporal, a dança, esses atores eram treinados para passarem facilmente do riso às lágrimas, tinham traços extremamente móveis e mãos falantes. O crítico alemão Bernard Debold quando assistiu a encenação de “O Dibuk” percebeu o expressionismo no jogo interpretativo, com gritos guturais, guinchos, salmodiar doloroso, musicalidade e uma interpretação gestual com balanço de cabeça e pernas, torso lançado para trás e/ou com as costas arqueadas, gestos largos e intensificados. Havia uma dança dos mendigos que chamou a atenção de todos os críticos por sua força encantatória, um balé grotesco, macabro, com braços que se agitavam como morcegos.

Nas correntes de teatro FUTURISTA, DADAÍSTA e SURREALISTA, o ator deve se desdobrar para mostrar a contradição de seus atos e pensamentos, por exemplo em “Viúva Negra e a Viúva Laranja” em Larountalla (1917-1918). O ator não está mais às voltas com um texto dialogado a ser dito, está ele englobado num grande todo simultâneo composto por multilinguagem, em meio a projeções cinematográficas, canto, acrobacia, destinados a comunicar aos espectadores uma vida intensa e inebriante, que vai ao encontro do que acontece no mundo, as descobertas científicas, o avanço da tecnologia e da comunicação imediata entre os povos, a diluição das fronteiras. O ator torna-se coletivo, em Larountalla, o coro é representado por vários atores encerrados em uma única veste, com uma manga em cada extremidade e com tantas aberturas quantas cabeças. O ator perde sua silhueta, é deformado pelo figurino.

Os atores do teatro de variedades e do circo têm a seguinte orientação para suas atuações: devem saber sustentar a cena sozinhos, atuar de maneira econômica e despojada, sendo preciso, ter senso de improvisação, de réplica, saber segurar o imprevisto, saber contracenar com o público, ter senso de ritmo, do efeito que utiliza e sentido do cômico, saber mudar rapidamente de roupa e de maquiagem e de personalidade, saber cantar, dançar, tocar instrumentos, configurando-se como um ator que faz teatro multilinguagem.

Os FUTURISTAS (1909-1930) percebem a força da síntese e fazem uso da velocidade, perceberam a necessidade de participação do público envolvendo-os em seus espetáculos, antes dos happenings da década de 60. Maiakovski, Artaud, Ionesco e Beckett expressam idéias lançadas pelos futuristas. De acordo com C. Tisdall, o futurismo tinha por objetivo a inovação constante e nessa constante inovação reside a sua força, mas também a sua fraqueza. A liberdade absoluta de criação a qual se propunham, fazia com que a cada nova descoberta outras se lhe seguissem, ficando quase tudo em estado embrionário, sem um desenvolvimento e aprofundamento, nas idéias lançadas para o teatro.

Em 1909, Marinetti lança seu “Primeiro Manifesto Futurista”. Seus objetivos eram à busca do novo e a transformação da humanidade, sendo para isso necessário criar polêmica, anarquia, violência. Marinetti propunha que se fizessem guerras com o público através do teatro, e tudo deveria ser experimentado. Outros manifestos se seguiram e foram lançados através de propaganda escandalosa que pretendia atingir todas as camadas sociais. Aconteceu a famosa “Noite Futurista”, onde apresentaram peças teatrais. A proposta do Futurismo para o teatro era a de um “teatro sintético”, pleno de símbolos, muitas idéias sobrepostas, com poucas palavras, um teatro no qual se evitava o discurso racional e a lógica. Um espetáculo assim deveria ser composto de várias cenas e temas, como a própria vida que nos chega através de fatos combinados, encaixados, confusos, fragmentados, em pequenos eventos que são somados no nosso dia a dia. Essas cenas deveriam ser improvisadas, o ator deveria usar a intuição como medida de suas experimentações contínuas e jamais deveria usar um processo racional para atuar. A principal encenação que representa este movimento é de Marinetti, intitula-se “Bonecas Elétricas”, onde foram usados bonecos como símbolos, não como num teatro de bonecos, onde estes são protagonistas animados do espetáculo, mas como símbolos.

Em 1914, Marinetti apresentou “Zang Tumb Tuung”, com uma escrita dinâmica, que podemos considerar o precursor do happening. Nesta peça, Marinetti descreve a vida manifestada no animal, vegetal e mineral. Deixou-nos também o drama de objetos; “Vengono” é um deles, cadeiras e mesas eram colocadas no palco como símbolos. A atuação se reduz a partes do corpo do ator, por exemplo na encenação “As Bases” de Marinetti, há uma sugestão da figura humana representada apenas pelas pernas dos atores que são as únicas partes visíveis para os espectadores.

Bruno Corra encena “As Mãos”, onde toda atuação é realizada pelas mãos dos atores aparecendo por trás de uma fina cortina. O teatro futurista coloca a atuação em segundo plano, existem peças nas quais não há participação de nenhum ator, mas apenas luzes, e objetos, como em “Fogos de Artifício”, com música de Stravinsky, encenada por Giacommo Balla, que tem duração de nove minutos e mostra quarenta e nove seqüências de luz, com formas prismáticas de madeira, com várias cores contracenando com tecidos transparentes iluminados por dentro, portanto uma obra multilinguagem.

Indumentárias futuristas criadas por Giacommo Balla

O teatro como expressão de uma realidade mais interior, começou com o DADAÍSMO e mais tarde com o SURREALISMO chega ao inconsciente. O teatro DADAISTA foi uma forma de expressão inventada contra um sistema de opressão, é uma espécie de evasão dos sentidos, ligado ao transe, um retorno as formas ditas mais antigas de comunicação. Os atores usando máscaras, liberavam-se como num ritual. As danças e os sons que lhes vinham, ao vesti-las, favoreciam o extravasamento de sensações interiores desconhecidas. O Surrealismo traz um desprezo pela lógica e propõe um sistema de pensamento baseado no irracional, pretende repensar o ser humano e a sociedade, em relação ao seu consciente pessoal ou coletivo. O objeto no surrealismo é visto pela ótica de quem vê. Trata de um mundo além do que a aparência mostra, de um mundo invisível. A atuação remonta a antigos rituais. Apollinaire, Ivan Goll e Tristan Tzara foram os principais nomes responsáveis pelo teatro SURREALISTA, que derivou do movimento DADAÍSTA. O movimento Surrealista foi bem mais expressivo nas Artes Visuais do que no teatro. Porém suas influências para o teatro vão surgir mais tarde, principalmente na proposta de Antonin Artaud e seu Teatro da Crueldade, que não pode ser considerada como uma corrente de atuação, mas uma proposta que é desenvolvida principalmente a partir do trabalho do Living Theatre, nos EUA e do Teatre du Soleil, na França, a partir dos anos 60 e que tem no Brasil como principais representantes José Celso Martinez Correa e o Grupo Teatral Oi Nóis Aqui Traveiz, de Porto Alegre e nos teóricos Silvia Fernandes, Teixeira Coelho e na minha proposta de metodologia para a formação do ator, desenvolvida no doutoramento em Artes Cênicas /UFBA.

Antonin Artaud em Mathusalem 1927, 7′, De Jean Painleve. Foto de uma das cinco seqüências filmadas para projeções originais , na peça de teatro surrealista de Ivan Goll.

Em Maceió, podemos apontar como produtores com enfoque no Teatro Multilinguagem o grupo Saudáveis Subversivos, as pesquisas desenvolvidas pelo NACE- Núcleo Transdisciplinar de Pesquisa em Artes Cênicas e Espetaculares/UFAL, pela Cia Sentidos TeatroDançaMúsicaArtesVisuais e pelo Grupo Infinito Enquanto Truque. Os três primeiros em trabalhos cooperativados já foram para Festivais e Encontros no Exterior7 como representantes do Teatro Físico e Multilinguagem em Alagoas. Tomo como exemplo a instauração cênica8 criada pelo NACE, intitulada “Em Branco”, que faz parte de uma pesquisa sobre violência e direitos humano. Todos os componentes da cena de “Em Branco” foram operados na expectativa de compor uma instauração cênica. Instauração é um termo usado pela curadora Lisette Lagnado9. Segundo ela, é um dos conceitos fundamentais para a arte contemporânea atual e futura.

Para Lagnado foi o artista plástico Tunga quem promoveu o uso do termo instauração, com a obra “Xipófagas Capilares”, em 1981, uma obra na qual duas adolescentes se movimentavam unidas por seus cabelos. O conceito, para Lagnado é cunhado a partir dos termos performance e instalação, significando um híbrido destas categorias.

A instauração traz e guarda dois momentos: um dinâmico e um estático. De acordo com Lagnado, a acepção de instauração supera a característica efêmera da performance, a instauração deixa resíduos, avançando no sentido de perpetuar a memória de uma ação, o que lhe tira o caráter de ser somente uma instalação.

No caso de “Em Branco”, resta na cena, quando os instauradores saem, um varal com roupas de pessoas que foram assassinadas. Na performance, existe um ambiente montado para determinado acontecimento que pode ser destruído durante o decorrer da ação no ambiente, na instauração se constrói e deixa-se instaurado um ambiente, com marcas de algo que aconteceu ali. A instauração não é destruída no decorrer da ação, podendo acontecer uma transformação do ambiente a partir de uma estrutura ou arcabouço estabelecido, havendo inclusive uma construção no espaço, interferindo na paisagem. Na instauração “Em Branco”, ficam também, no chão as marcas dos corpos que foram mortos. Por este motivo, optei por utilizar o termo instauração seguido pelo termo cênica, para indicar que naquele local são instauradas ações cênicas e a ambientação não será destruída, mas alterada e construída, criando assim o termo e conceito de instauração cênica. Utilizo a noção de performance para o princípio da montagem em um processo criativo, porém não denomino a criação como performance, porque no meu entendimento, o termo instauração é mais abrangente e a ultrapassa. A performance serve como catalisador deste processo gerando uma instauração cênica. Cria-se um espaço durante a apresentação que pode ser observado posteriormente como obra de artes visuais sem estar acontecendo a encenação, evocando imagens instauradas na memória dos espectadores, provocando questionamentos. Contemplando, dessa forma, um momento dinâmico e um estático, característica da instauração. Ressalte-se também que a palavra instauração deriva do latim instaurare que significa estabelecer, formar, fundar.

Durante a instauração existe a presença viva de um músico, contemplando dessa forma o teatro, a música, as artes visuais, configurando um teatro multilinguagem.

A Instauração

Em Branco é uma reflexão sobre o mundo pós-moderno com tema humanista e é um repudio aos assassinatos que acontecem naturalmente pelo mundo inteiro e passam – Em Branco, trazendo a banalização da morte. A cena é uma instauração visual-sonora-plástica-cênica-musical no espaço urbano, onde os instauradores trabalham com ação/reação ao serem atingidos por uma espécie de atiradores de elite imaginários, caindo ao chão e deixando as marcas de uma perícia policial passageira e a partir daí criam uma série de elementos visuais efêmeros, os quais num tempo indeterminado são absorvidos pelo movimento urbano. A instauração no seu decurso provoca reflexões nas pessoas que vivem a urbanidade. Para finalizar, Teatro Multilinguagem acontece quando o teatro deixa de ser apenas representação e não se estabelece mais limites entre os meios de expressão, como pintura, dança, desenho, escultura, música, artes áudio-visuais, etc., diluindo-se as fronteiras de todos esses meios de comunicar algo a quem pode ver, além do que está posto, possibilitando o estabelecimento de conexões múltiplas com o que vê e com fatos do exercício da vida, provocando reflexões e possíveis transformações no mundo em que vive.

Bibliografia

ARTAUD, Antonin. O Teatro e Seu Duplo. São Paulo: Max Limonad, 1987.
AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas. Ed. Edusp. São Paulo. 1991.
ASLAN, Odette. O Ator no Século XX. Ed Perspectiva. São Paulo. 1994.
BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2000.
BORNHEIM, Gerd A. Teatro: A Cena Dividida. Porto Alegre: Ed. LPM. 1983.
CARVALHO, Enio. História e Formação do Ator. Ed. Ática. São Paulo. 1989. GARCIA, Silvana. As Trombetas de Jericó: Teatro das Vanguardas. Ed. Hucitec. São Paulo. 1997.
HACKLER, Ewald. Apontamentos da disciplina Formas de Espetáculo do curso de doutorado em Artes Cênicas. UFBA. Salvador. 2002.
MAGALDI, Sábato. Iniciação ao Teatro. Ed. Ática. São Paulo. 1985.
MOUSSINAC, Léon. História do Teatro. ed. Bertrand. Lisboa. 1957.
RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o Teatro Contemporâneo. São Paulo. Ed. Martins Fontes. 1998.
ROSENFELD, Anatol. O Teatro Moderno. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1977.
ROUBINE, Jean-Jacques. A Linguagem da Encenação Teatral. Ed Zahar. Rio de Janeiro. 1982.
ROUBINE, Jean-Jacques. A Arte do Ator. Ed Zahar. Rio de Janeiro. 1990
PAVIS, Patrice. Dictionnaire du Théâtre. Édition révue et corrigée. Paris: Dunod, 1996.
PRADIER, Jean-Marie. Tradução de Armindo Bião. Etnocenologia: A Carne do Espírito. Repertório Teatro e Dança, ano 1, n. 1, Programa de pós-graduação em Artes Cênicas/UFBA. Salvador, 1998.
PRADIER, Jean-Marie. Os Estudos Teatrais ou o Deserto Científico. Repertório Teatro e Dança, ano 3, n. 4, Programa de pós-graduação em Artes Cênicas/UFBA. Salvador, 2000. PRONKO, Leonard C. Teatro: Leste & Oeste. São Paulo, Ed. Perspectiva, 1996.
SALLES, Nara. SENTIDOS: SENTIDOS: UMA INSTAURAÇÃO CÊNICA – Processos criativos a partir da poética de Antonin Artaud. Tese de Doutorado. PPGAC/UFBA. Salvador. Bahia. 2004.
WEWERTH, Manfred. Diálogo sobre a Encenação – Um Manual de Direção Teatral. São Paulo: Editora Hucitec, 1997.

Nara Salles

Fonte: www.nucleo.ufal.br