Dramaturgia – História

 

O que é

Dramaturgia é a arte de composição do drama e sua apresentação no palco.

Algumas obras são escritas especificamente para a representação no palco, e outras são adaptadas por um profissional chamado dramaturgo.

Difere da escrita comum literária por ser mais como uma estruturação da história aos elementos específicos do teatro.

É característico da dramaturgia compor histórias para serem faladas no palco, pois trata-se do estudo do drama propriamente dito, onde o dramaturgo, ao escrever uma peça teatral, cria personagens e conflitos que, ao serem apresentandos, dão a impressão de que aquilo está acontecendo “aqui e agora”.

Porém a dramaturgia não está relacionada somente ao texto teatral, ela está presente em toda obra escrita com o intuito de se contar uma história como: roteiros cinematográficos, romances, contos e telenovelas.

História

Quando se pensa em nossa matriz teatral, que remonta à tradição narrativa dramática de cunho greco-romano e judaico-cristão, dramaturgia pode ser entendida como uma noção chave da cultura e da prática teatral no ocidente, tanto do ponto de vista do palco quanto do ponto de vista da platéia. Juntamente com as noções de espetáculo e representação, a dramaturgia forma uma espécie de tripé estruturante da própria natureza do teatro e das formas narrativas ficcionais dos espetáculos realizados ao vivo diante de um grupo de espectadores. As artes cênicas, incluindo-se aí as artes coreográficas de uma maneira geral, necessitam, em maior ou em menor escala, se estabelecer segundo critérios bastante diversificados expressos segundo esse tripé.

É inevitável que, contemporaneamente, quando práticos da cena ou especialistas dos estudos teatrais ou coreográficos se expressem acerca de seus processos criativos e/ou dramatúrgicos, nem sempre haja uma coincidência de significados. Entretanto, os três termos — dramaturgia, espetáculo, representação — são, sistematicamente, recorrentes, o que reflete uma complexa teia de referências conceituais que problematizam procedimentos criativos distintos. Esses procedimentos estão em permanente atualização com a capacidade cognitiva do tecido social de onde essas mesmas produções se originam e onde, conseqüentemente serão recepcionadas.

De maneira geral, empregamos o termo dramaturgia para nos referirmos à produção de um autor teatral — a dramaturgia de Ibsen, a dramaturgia de Lope de Vega, a dramaturgia brechtiana, etc. —. Ainda de forma genérica, emprega-se também o termo dramaturgia na tentativa de definir um certo conjunto de obras, seja por uma periodicidade, ainda que arbitrária — dramaturgia clássica, dramaturgia elisabetana, dramaturgia romântica, etc. —, seja por afinidades devidas aos traços formais ou temáticos — uma dramaturgia do absurdo, uma dramaturgia erótica, uma dramaturgia espírita, etc —. Há, ainda hoje, aquela distinção que sempre marcou a atividade teatral — uma dramaturgia amadora e uma dramaturgia profissional — ou também em termos de gênero ou público alvo — uma dramaturgia feminina ou uma dramaturgia para infância e adolescência —. Desta forma, já se estabelece a diferença entre o drama e o theatre conforme a visão dos ingleses. O primeiro é o texto, a composição dramatúrgica, a peça teatral, o outro é a sua realização, a transposição daquele nesse pela operação da encenação.

Uma outra acepção do emprego de dramaturgia pode ser atribuída à G. E. Lessing que durante os anos de 1767 a 1768 redigiu folhetins semanais que deram origem à sua obra intitulada Dramaturgia de Hamburgo.

Nas palavras do próprio autor de Emília Galoti em abril de 1767, “esta dramaturgia tem por objetivo manter um registro crítico de todas as peças levadas à cena e acompanhar todos os passos que a arte, tanto do poeta como do ator irá dar”. (LESSING, 2005, 29). Não sem marcar, de maneira indelével, a prática teatral ocidental circunscrevendo, inicialmente, a função que depois se vulgarizaria como dramaturg, ou dramaturgista, entre nós, Lessing atribui um sentido outro a sua produção de crítico, comentarista, conselheiro dramatúrgico ou consultor teatral. De toda forma, o foco do trabalho teatral no século XVIII é condicionado pela dramaturgia, pelo repertório de textos. Textos esses que vão inclusive desenhando novas maneiras de atuar junto aos atores e problematizando a condição dos gêneros dramáticos.

No século XIX, essa “arte ou técnica da composição dramatúrgica” forjou a noção de pièce bien faite como sendo o padrão aceitável da dramaturgia perfeita.

Essa noção, atribuída em parte à vasta produção de Eugène Scribe, foi o paradigma a ser seguido pelos autores que almejavam o sucesso de um público que ele estimava instruir e divertir. O modelo aí empregado foi aquele herdeiro do século XVII, do teatro clássico francês, que por sua vez reabilitou, em forma de cânone, os parâmetros da dramaturgia antiga, greco-romana. Aliou-se a isso, no caso da França, a presença de um crítico como Francisque Sarcey que através de seus folhetins no jornal Le Temps colaborou de forma indelével para cristalização desta receita. Esta receita visava a produção em série de uma dramaturgia de sucesso. Condicionada aos mecanismos de causa e efeito no interior da ação dramática, a pièce bien faite ajudou a imortalizar esse formato de dramaturgia que ainda hoje é empregado na teledramaturgia luso-brasileira.

Dizia Pirandello que a trama de uma peça era a razão de ser do personagem. O caso é que, hoje, a noção de dramaturgia e conjuntamente aquela de representação extrapolam os limites daquilo que outrora estava delimitado pela “arte ou técnica da composição de peças teatrais”. O fenômeno teatral hoje, depois das experiências dos anos 1960 e 1970, promove uma desestabilização de noções que pareciam inabaláveis e indiscutíveis até então. E no centro dessa turbulência encontra-se justamente a noção de dramaturgia.

Contemporaneamente, encontram-se espetáculos de diversos coletivos teatrais ou de criadores cênicos que reivindicam o desenvolvimento de uma “dramaturgia própria”: seja por meio de uma “dramaturgia corporal” sem necessariamente se ater à “composição de um personagem” no sentido psicológico; seja por conta de trabalhos que repousam sobre uma “dramaturgia do ator” que explora sua própria biografia como resíduo para cena; seja com encenações que são elaboradas segundo uma dramaturgia oriunda de “processos colaborativos”, entre outras denominações. Enfim, o emprego do termo dramaturgia não está mais restrito ao trabalho do autor dramático como agente criativo, e sim dissolvido entre a técnica de composição da própria cena e a concepção do que os atores “falam” sobre o palco em situação de exibição.

Naturalmente, estes são desdobramentos que possuem sua origem histórica e estética no trabalho teatral de um V. Meyerhold, apesar de que, por vezes, essa matriz paradigmática seja atribuída às experiências de B. Brecht, autor e diretor de seus próprios espetáculos. O fato é que, na atualidade, a discussão sobre a construção de uma dramaturgia se afirma por conta de um processo criativo híbrido, onde a noção de autoria não se apresenta mais tão estável como era no passado. A noção de autoria hoje é no mínimo flutuante diante dos diversos procedimentos e determinismos vivenciados pelos coletivos teatrais ocidentais.

Etimologicamente, drama é oriundo do grego e significa ação. Dramaturgia, em si, seria por definição particular a “arte ou a técnica da composição dramática”.

Mas qual composição dramática em tempos, predominantemente, pós-dramáticos?

Em primeiro lugar, esta arte da construção ou da desconstrução dramática pressuporia certos elementos integrantes desta mesma composição: personagem; intriga; ação; tempo; espaço; diálogo; etc.

Partindo-se do legado de Aristóteles, e tendo-se o cuidado de ler seu pequeno tratado — A Arte Poética —, como uma obra mais descritiva do que teórica-prescritiva, não se observa nessa poética a definição propriamente de uma dramaturgia, no tocante à tragédia.

Ali se apresentam, como se pode constatar à leitura do verbete drama nesse mesmo Dicionário de Termos Literários, noções observadas acerca da constituição, urdidura e confecção do espetáculo teatral como um todo: do texto, da representação e do próprio espetáculo que constituem uma “poética do drama”, e neste caso específico afeito à tragédia como gênero.

Nesse mesmo sentido Jacques Scherer que é autor, nos anos 1950, de uma outra dramaturgia, isto é, La dramaturgie classique en France, estabelece uma clara distinção em seu estudo entre os elementos integrantes da estrutura interna da peça (personagens; exposição; nós dramáticos; obstáculos e peripécias; unidades de ação; tempo e lugar; desenlaces; etc.) e os elementos que compõem a estrutura externa da peça, isto é, a sua transposição espacial ou a encenação, aqueles elementos que constituem, em certa medida, a materialidade dos primeiros dados inerentes ao texto, preto no branco.

Portanto, tradicionalmente, a dramaturgia enquanto “arte ou a técnica da composição dramática” a serviço da redação de um texto escrito, estabeleceria para esse mesmo texto teatral uma sutil distinção entre a voz do autor e as vozes de seus personagens. Seja no registro do épico ou do dramático, a voz do autor se apresentaria na sua totalidade no texto didascálico, enquanto que essa mesma voz autoral apareceria “mascarada” pela massa de texto atribuída, por esse mesmo autor, aos seus personagens nos diálogos em forma de “falas”. Esse princípio é válido ainda hoje, desde a dramaturgia antiga, passando pela dramaturgia do século XIX e a eclosão do Nouveau Théâtre ou do dito Teatro do Absurdo no pós-guerra.

Ora, então fica claro que aquilo que outrora seria a “arte da composição de textos teatrais”, em tempos modernos se expande para arte da composição de um espetáculo ou de um ato cênico, seja lá o nome que for atribuído para realização dessa experiência narrativa. A noção em si não desaparece, como querem alguns práticos ou assinalam alguns teóricos. A noção de dramaturgia se transforma graças a uma dinâmica natural da cultura de da prática teatral. Se outrora, ela estava concentrada no texto teatral, e hoje ela se desloca para uma outra esfera, mais complexa talvez, pois lida com novos paradigmas e com incertezas. Não haveria, portanto uma dramaturgia, mas diversas dramaturgias e procedimentos de composição distintos. E essa diversidade espelha o trabalho de coletivos teatrais contemporâneos que na busca por novas convenções e formas de expressões narrativas, acentuam, cada vez mais, em suas produções ficcionais o atrito entre o Real e o Ficcional; a subtração da função do personagem; o desmonte do princípio da ação dramática e física, entre outros procedimentos.

Bibliografia:

POUGIN, Arthur. Dictionnaire du Théâtre, Paris, Firmin-Didot, 1885; SCHERER, Jacques. La Dramaturgie Classique en France, (reed. 2001), Saint-Genouph, Librairie Nizet, 1950; LESSING, G. E. Dramaturgia de Hamburgo, (trad; introd e notas de NUNES, Manuela), Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2005.

Fonte: www2.fcsh.unl.pt

Dramaturgia

Escrever uma peça corresponde a escrever o Roteiro, ou Script, para a representação teatral de uma história.

O Roteiro contém tudo que é dito pelos atores no palco, e as indicações para tudo que deve ser feito para que a representação seja realizada.

Uma página sobre como escrever um Roteiro de Teatro não basta para passar toda a idéia do que é e do que requer essa tarefa.. É necessário que a pessoa tenha assistido a um espetáculo teatral pelo menos uma vez, e que leia alguns roteiros, para que tenha a noção completa do que é escrever uma peça, e sobretudo para compreender as limitações a que o teatro está sujeito, se comparado a outros meios de produção artística como a literatura e o cinema, e também o potencial dessa forma rica de expressão artística..

A peça de Teatro divide-se em Atos e Cenas.

Os Atos se constituem de uma série de cenas interligadas por uma subdivisão temática.

As cenas se dividem conforme as alterações no número de personagens em ação: quando entra ou sai do palco um ator. O cerne ou medula de uma peça são os diálogos entre os personagens.

Porém, o Roteiro contém mais que isto: através das Rubricas e das Indicações ele traz as determinações indispensáveis para a realização do drama e assim orienta os atores e a equipe técnica sobre cada cena da representação.

As Rubricas (também chamadas “Indicações de cena” e “indicações de regência”) descrevem o que acontece em cena; dizem se a cena é interior ou exterior, se é dia ou noite, e o local em que transcorre. Interessam principalmente à equipe técnica. Apesar de consideradas como “para-texto” ou “texto secundário”, são de importância próxima à do próprio diálogo da peça, uma vez que este normalmente é insuficiente para indicar todas as ações e sentimentos a serem executados e expressos pelos atores. Sylviane Robardey-Eppstein, da Uppsala Universitet, no verbete Rubricas do Dictionnaire International des Termes Littéraires, faz uma classificação minuciosa das rubricas.

Vamos aproveitar aqui apenas as seguintes categorias: Macro-rubrica e Micro-rubrica, esta última dividida em Rubrica Objetiva e Rubrica Subjetiva..

A Macro-rubrica é uma Rubrica geral que interessa à peça, ou ao Ato e às Cenas; é também chamada “Vista”, e é colocada no centro da página, no alto do texto de cada cena, e escrita em itálico ou em maiúsculas. As demais Rubricas estão inseridas no diálogo e afetam apenas a ação cênica

A Micro-rubrica Objetiva refere-se à movimentação dos atores: descreve os movimentos, gestos, posições, ou indicam o personagem que fala, o lugar, o momento, etc.

As Micro-rubricas Subjetivas interessam principalmente aos atores: descrevem os estados emocionais das personagens e o tom dos diálogos e falas.

Ao fazer as Indicações Cênicas ou Rubricas o dramaturgo (o Autor) interfere na arte de dirigir do Diretor de Cena e também enquadra a interpretação dos atores sem respeitar sua arte de interpretar. Por essa razão deve limitar-se a fazer as indicações mínimas requeridas para o rumo geral que deseja dar à representação, as quais, como autor da peça, lhe cabe determinar.

As falas são alinhadas na margem esquerda da folha, e cada fala é antecedida pelo nome do personagem que vai proferi-la. O nome do personagem é centralizado em letras maiúsculas (caixa alta).

As Rubricas e as Indicações ficam em linhas separadas e escritas em itálico, afastadas da margem esquerda uma meia dúzia de espaços (endentação). Mas podem também cair em meio à fala, e neste caso, além de escritas em itálico, também são colocadas entre parênteses.

As palavras precisam ser impressas com nitidez e ser corretamente redigidas. Usa-se em geral a letra Courier no tamanho 12. Entre a fala de um e de outro personagem é deixado um espaço duplo. Os verbos estarão sempre no tempo presente, e a ordem das palavras deve corresponder à seqüência das ações indicadas.

Resumindo:

ATOS e CENAS em maiúsculas normais.
Indicações sempre em minúsculas e itálico.
Indicações gerais de ATO e de CENA (envolvendo mais de um ator) entre colchetes, em minúsculas, em itálico e parágrafos justificados e estreitos, alinhados ao recuo esquerdo;
indicações ao Ator, após seu nome em uma indicação que já está entre colchetes, ou entre parênteses após seu nome na chamada, ou inseridas entre parênteses em sua fala, Indicações ao Ator que são muito longas, melhor coloca-las como indicações gerais, entre colchetes.
nome dos atores em Maiúsculas normais, centralizados, primeiro como chamada conjunta para uma cena e individualmente na indicação de fala, e em minúscula nas falas em que são citados por outros)´.
Apenas as falas são em parágrafos de letras normais e alinhados à margem esquerda.

Um exemplo:

(Na primeira página, somente o título da peça)

O MISTERIOSO DR. MACHADO

por …

(cidade, estado)

(ano)

(Na segunda página, todos os personagens da peça) PERSONAGENS

Frederico Torres, vereador.

Aninha, secretária de Frederico.

Dona Magnólia, mãe de Aninha.

Machado, médico, irmão de Dona Magnólia.

Sinval, motorista de Machado.

Robespierre, amigo da família.

(Macrorubrica) ÉPOCA: presente; LUGAR DA CENA: Rio de Janeiro

(Na terceira página, a macrorubrica) PRIMEIRO ATO

Casa de família da classe média. Sala de estar com sofá, abajur, consoles e outros móveis e apetrechos próprios. Uma saída esquerda, dá para o corredor. À direita, a porta principal, de entrada da casa. É noite (Macrorubrica) .

CENA I

Dona Magnólia, Aninha

Dona Magnólia, recostada no sofá, lê um livro. (Rubrica objetiva).

ANINHA

Entrando na sala (Rubrica objetiva).

Olá, mãe.

DONA MAGNÓLIA:

Levanta-se do sofá, tem numa das mãos o livro que lia (Rubrica objetiva). Surpresa: (Rubrica subjetiva)

O que aconteceu? Você nunca volta antes das 9 horas!

ANINHA

Mantem-se afastada da mãe, a poucos passos da porta. (Rubrica objetiva)

Não fui ao trabalho. Saí apenas para um passeio. Eu precisava refletir… (Desalentada – Rubrica subjetiva) Mas não adiantou muito. Meus problemas são de fato problemas!

(Muda a Cena devido à entrada de mais um personagem)

CENA II

Dona Magnólia, Aninha, Sinval.

SINVAL

Parado à entrada do corredor, tosse discretamente para assinalar sua presença. As duas mulheres
voltam-se para ele (Rubrica objetiva).

Dona Magnólia, vou buscar Dr. Machado. Está na hora dele fechar o consultório.

ANINHA

Num ímpeto: (Rubrica subjetiva)

Não, Sinval. Hoje eu vou buscar meu tio. Vou no meu carro. Tenho um assunto para conversar com ele na volta para casa.

SINVAL

Embaraçado: (Rubrica subjetiva)

Dona Ana… Às quintas-feiras ele não vem direto para casa… Eu é que devo ir. Ele voltará muito tarde.

DONA MAGNÓLIA

[Volta-se e lança o livro sobre o sofá (Rubrica objetiva); dirige-se autoritariamente a Sinval (Rubrica subjetiva)]

Diga-me, Sinval: o que meu irmão faz nas noites de quinta feira? Quando  pergunto a ele, sempre me vem com evasivas. Diga-me você.

[A campainha da porta de entrada toca .Sinval aproveita o momento em que as atenções estão voltadas para a porta e escapa pelo corredor (Rubrica objetiva)]

CENA III

(Dona Magnólia, Aninha, Vicente)

[Aninha vai abrir a porta. Entra Vicente, amigo da família, que se encaminha diretamente para cumprimentar Magnólia (Rubrica objetiva). Aninha não demonstra simpatia pelo recém-chegado e acha inoportuna sua visita (Rubrica subjetiva)]

Redação: papel e espaço

A folha de papel “ofício grande” é o mais prático para a redação do Roteiro. O texto no papel tamanho carta fica mais elegante, mas fica mal distribuído porque a folha é de tamanho reduzido. O espaço em branco extra neste caso serve para o diretor, os atores, e a equipe de produção fazerem anotações, correções e sugestões para melhorar o trabalho nos seus setores. Como dito acima, o tipo mais comumente usado em roteiros é o Courier n° 12. As peças, quando impressas em livros, têm formato mais econômico geralmente trazendo para uma linha só o que na pauta de trabalho está em linhas separadas.

As palavras e frases precisam ser impressas com clareza e, principalmente no Teatro Pedagógico, escritas com toda correção ortográfica e gramatical. É preferível a ordem direta, evitando-se o quanto possível os tempos compostos dos verbos. Porém, a linguagem usada deve ser aquela a que a média dos espectadores esteja habituada a usar no seu dia a dia, e os sentimentos mostrados pelos personagens devem ser expressos do modo como as pessoas em geral costumam expressá-los.

Se o texto é em versos, estes devem ser absolutamente simples. Através do apelo do seu ritmo podem oferecer ao dramaturgo oportunidades para efeitos emocionais que a prosa não lhe permitiria, mas devem ser escritos tanto quanto possível de modo a que pudessem ser falados com inteira naturalidade pelos atores, em lugar de declamados. Para isso, não deveriam incorporar palavras, ainda que bonitas, que não sejam usadas na conversação diária da média dos freqüentadores de teatro, e as palavras colocadas somente em sua ordem natural, e sem nenhuma inversão supérflua em benefício do ritmo.

Quando a fala de um personagem tem uma ou um conjunto de palavras a serem pronunciadas com ênfase, usa-se o itálico para assinalar essa ênfase.

Exemplo:

ANINHA

Mas não adiantou muito. Meus problemas são de fato problemas!

Será inevitável ter que escrever várias versões da peça, a qual poderá sempre ser modificada para melhor, à medida que, no decorrer da leitura de mesa ou nos ensaios, sugestões dos atores e da equipe técnica possam ser incorporadas ao roteiro. A abundância de espaço entre as linhas é um modo de facilitar anotar as alterações até a versão final. Porém, mesmo depois das primeiras apresentações o dramaturgo poderá ver-se na obrigação de fazer correções ou desejar aperfeiçoar algum ponto.

Tempo e Custos

Dois controles sobre a extensão e complexidade da peça são o Tempo e os Custos. No Grande Teatro o limite de tempo e os orçamentos são bastante elásticos.

No caso do Teatro Pedagógico, porém, o Orientador Educacional no papel de dramaturgo precisa reduzir suas exigências a fim de economizar. Precisa estar atento a este aspecto ao escrever seu roteiro.

Como iniciar o drama?

É uma boa idéia iniciar a partir de um detalhe dinâmico da história, deixando para o espectador imaginar o que possa ter ocorrido antes a partir dos diálogos iniciais que ele ouve. Não há ação dramática sem conflito. O tema de todo drama é, como visto (Noções de Teoria do Teatro), um confronto de vontades humanas. O objeto da peça não é tanto expor personagens mas também contrastá-las. Pessoas de variadas opiniões e propensões opostas chegam ao corpo a corpo em uma luta que vitalmente importa para elas, e a tensão da luta será aumentada se a diferença entre as personagens é marcante. Se a cena inicial é uma discussão entre um fiscal e um comerciante devedor dos impostos, logo os espectadores tiram várias conclusões sobre a situação dos dois protagonistas.

Concepção dos personagens

O personagem (ou “a personagem”, quando for oportuno o emprego do feminino: o Aurélio dá como corretas as duas versões) será como um amigo ou um inimigo para o dramaturgo, e ele escreverá a seu respeito com conhecimento de causa, como se falasse de alguém que conhecesse intimamente. Embora na peça ele explore apenas alguma faceta em particular do caráter dessa figura imaginária, ele a concebe como um tipo completo, e sabe como ele se comportaria em cada situação da história a ser contada.

Por exemplo: uma mulher devotada à religião e à sua igreja, que coisas ela aprova e quais outras reprova no comportamento das demais pessoas? Um indivíduo avarento, como age com os amigos e com que se preocupa em cada diferente situação do convívio social?

Como reconhecer um escroque antes mesmo dele abrir a boca? Tudo isto requer muita observação relativa a como as pessoas revelam sua personalidade e o lado fraco ou forte de seu caráter. Com essa experiência de observação será fácil para o autor da peça construir seus personagens e montar em torno deles uma história de conflitos, concorrência, competição desonesta ou cooperação fraterna, e por aí desenvolver um drama que poderá ser ao mesmo tempo interessante e educativo.

Tudo no personagem precisa ser congruente, para que ao final algo surpreenda o espectador. Suas roupas, onde mora, suas preferências, seus recursos financeiros, sua facilidade ou dificuldade em fazer amigos, suas preocupações morais, se lê ou não livros e jornais, que diversões prefere ou se pratica ou não esporte, tudo isto deve concorrer em um personagem autêntico, sem contradições. Muito já se escreveu sobre pobres se tornarem ricos, e ricos ficarem pobres, e também sobre increus convertidos, ou almas boas que se deixam levar ao crime, mas a novidade em cada história será a tragédia envolvida nessa transformação, que leva alguém a um gesto que antes não se poderia esperar dele.

Personagens que têm uma motivação forte e cujas ações se dirigem sempre com objetividade no sentido do que buscam, sem medir os riscos, sempre são os personagens mais interessantes, mas esse empenho forte se torna, muitas vezes, seu lado fraco e vulnerável. Justamente uma ação que vai contra a inteireza de um tipo pode se transformar em um ponto alto na história, como seria o caso de um sovina que, depois de receber uma lição da vida, se comove com a situação de alguém e lhe dá um presente de valor. É quando o personagem quebra sua inteireza, antes bastante enfatizada, que surge um grande momento na peça.

O dramaturgo precisa, no entanto, resumir ao mínimo as características de seus personagens, porque será sempre mais difícil encontrar aquele ator que assuma a personalidade ideal por ele criada, e possa bem representá-la, e ainda preencher sua descrição de um tipo físico quanto à altura, peso, cor da pele, que seja corcunda ou coxo, tenha cabelo crespo ou liso, etc. Por isto, quanto ao físico, deve indicar somente características indispensáveis para compor um tipo, sem exigir muito nesse aspecto. A equipe técnica poderá completar a caracterização com os recursos disponíveis, seguindo a orientação do Diretor de Cena. Ela poderá inclusive preparar o mesmo ator para representar mais de um papel, se a caracterização for simples e a troca de vestimentas e demais caracterizações puderem ser feitas sem demasiado esforço e em tempo muito curto.

Ao escrever a peça, o dramaturgo deve dar a cada personagem um quinhão significativo de atuação, porém na proporção da importância do seu papel, e fazer com que cada um deles tenha algo por que lutar, algo que precisa alcançar. Deve pensar no entrelaçamento de todos os interesses entre si, e nos conflitos resultantes, e as conseqüências para os que vencerem e os que fracassarem.

Inspiração.

A peça tem sua idéia central, relativa a um tema; seu título e todas as cenas devem guardar uma relação clara e objetiva com essa idéia. O interesse intelectual não é suficiente para fazer uma peça boa de se ver. O público quer passar por emoções de simpatia e também de auto-estima (opinar sobre o que assiste). A platéia procura, imóvel e estática, entender a mensagem de uma peça sofisticada, e ao final da representação está cansada, enquanto que, se ela desperta emoções, será, no mínimo, uma peça interessante.

Há um número limitado, apesar de impreciso, de temas possíveis para o drama. Na opinião de vários críticos, esse número seria pouco mais, ou pouco menos, de vinte. Como todos eles já foram inúmeras vezes explorados pelo Teatro no decorrer dos séculos, fica impossível uma novidade na dramaturgia, exceto quanto ao modo de apresentar o tema. Assim, apesar de trabalhar com o velho, o dramaturgo precisa encontrar uma nova história, um novo estilo, fixar uma época (teatro histórico), a fim de emprestar originalidade à sua abordagem.

Mas, se isto é o que acontece com o grande Teatro, no caso do Teatro Pedagógico é um pouco diferente: o tema é de natureza jornalística, ou seja, trata-se de uma mensagem a ser passada sobre um tema educativo momentâneo, de interesse atual. Porém, mesmo neste caso, a trama haverá de cair entre aqueles enredos possíveis na dramaturgia.

Escolhido o tema a ser explorado e criada a história a ser levada ao palco, o dramaturgo faz o Plano para escrever o seu roteiro. O Plano compreende o desenvolvimento de uma sucessão de cenas, escritas uma a uma até a conclusão do drama.

Embora existam diversas variáveis, a Estrutura clássica de fragmentação de um roteiro é conhecida como Ternário: As primeiras cenas – Primeiro Ato – fazem a Preparação (Protasis); nas seguintes – Segundo Ato – desenvolve-se o conflito inerente ao drama e o desenvolvimento da crise até o seu clímax (Epitasis); finalmente o desenlace – Terceiro Ato – com a solução do conflito (Catastrophe).

Realismo

O estilo realista no teatro é o que procura guardar fidelidade ao natural, correspondência estreita entre a cena vivida no palco e a vida real quanto aos costumes e situações da vida comum. Porém, se o dramaturgo escreve sua peça com muita exatidão, o espectador não terá nenhuma vantagem em assisti-la mais que observar a própria vida nela refletida. Se a peça mostra somente o que vemos na vida mesma, não fará sentido alguém ir ao teatro. A questão importante não é o quanto ela reflete exatamente da aparência da vida, mas o quanto ajuda a audiência a entender o sentido da vida. O drama tornará a vida mais compreensível se o autor descartar o irrelevante e atrair a atenção para o essencial.

Ênfase

No drama, é necessário aplicar o princípio positivo da ênfase de modo a forçar a platéia a focar sua atenção naquele certo detalhe mais importante do enredo.

Um dos meios mais fáceis de ênfase é o uso da repetição.

Ao escrever sua adaptação da obra literária à dramaturgia, o dramaturgo tem presente uma importante diferença entre o romance e a peça de teatro: esta última, sendo falada, não dá chance ao espectador de voltar páginas para compreender algo que lhe tenha escapado no início. Por esse motivo, os dramaturgos de um modo geral encontram meios de dar ênfase repetindo uma ou duas vezes, ao longo da peça, o que houver de importante no diálogo. A ênfase por repetição pertence ao diálogo e pode ser habilmente introduzida no script.

Em geral, pode ser dito que qualquer pausa na ação enfatiza “por posição” o discurso ou assunto que imediatamente o precedeu. O emprego de uma pausa como uma ajuda para a ênfase é de especial importância na leitura das falas, como um recurso a mais para o dramaturgo.

Porém, há também momentos que emprestam ênfase natural à representação, como os últimos momentos em qualquer ato e, do mesmo modo, os primeiros momentos em um ato. Apenas os primeiros momentos do primeiro ato perdem esse poder, devido à falta de concentração dos espectadores que acabam de tomar seus lugares, ou são perturbados por retardatários que passam pela frente das pessoas já sentadas. Mas as ênfases nunca são colocadas na abertura de uma cena.

Para enfatizar o caráter de um personagem, colocam-se no texto repetidas referências à sua pessoa, de modo que na sua primeira aparição, o espectador já o conhece melhor que a qualquer dos outros personagens. É claro, existem muitos meios menores de ênfase no teatro, mas a maior parte destes são artificiais e mecânicos. A luz da ribalta é uma das mais efetivas. A intensidade de uma cena também pode ser criada, por exemplo, se a figura de um único personagem é projetada em silhueta por um raio de luz contra um fundo mal definido. Mais tempo é dado para cenas significativas que para diálogos de interesse subsidiário.

Antítese

Uma cena de leve humor vir após uma cena em que se discute um assunto sério; ou uma agitação no bar ser seguida de uma cena tranqüila em um parque equilibram a encenação. A Antítese pode ocorrer em uma cena, mas é mais comum que seja empregada no equilíbrio de cena contra cena.

Clímax

O clímax existe quanto a ação vai em crescente complicação, a cada ato, convergindo para um impasse cuja solução não é conhecida dos personagens e nem a platéia pode prever qual será. O clímax depende de certa corrida dos personagens para seus objetivos. Será difícil entender como clímax uma convergência muito lenta de acontecimentos. Os personagens precisam estar ansiosos por alcançar seus propósitos e agirem rápido nesse sentido, para que surja um verdadeiro impasse pressionando por uma solução urgente. Os dramaturgos normalmente colocam o clímax no segundo ato ato, conforme o Ternário acima referido (Protasis, Epitasis e Castrophe). Porém, se houver quatro, começam a exploração do tema suavemente, no primeiro ato, fazem crescer a trama no segundo, e o enredo torna-se progressivamente mais complexo e insolúvel até a solução vislumbrada ao cair do pano do terceiro ato. As explicações acontecem no quarto ato, no qual é mostrado o destino de cada personagem, vitoriosos ou derrotados, e paira no ar uma conclusão de natureza moral da qual os espectadores guardarão memória.

Suspense

O suspense, como o clímax, existe quanto a ação vai, a cada ato, convergindo mais e mais para um final. No suspense, o espectador pode suspeitar o que está prestes a acontecer, mas os personagens envolvidos não percebem o que lhes está reservado. O caráter de cada personagem precisa ser logo conhecido pela platéia, assim como suas intenções; um reconhecido ser um velhaco na sua primeira entrada. Os outros personagens estão no papel de inocentes, descuidados, ingênuos, que desconhecem o que o velhaco lhes prepara, mas a platéia já sabe o que ele é e o que ele pretende, e pode suspeitar qual será o desfecho. O fato de a platéia ter esse conhecimento tem um efeito paradoxal, que é tornar mais interessante o suspense.

Incorre em erro – que com certeza comprometerá o sucesso de sua peça –, o dramaturgo que cria em sua assistência a expectativa de uma cena extraordinária, exigida pela sua condução prévia da trama, e essa cena não se realiza como esperado, frustrando assim o suspense criado no espectador.

Recursos a evitar

Fazer um número grande de cenas curtas, fazer a história saltar vários anos para frente, ou fazer uso do recurso de flash back, isto cria confusão e irritação nos espectadores.

Outros recursos que se deve evitar são: criar personagens invisíveis, que são descritos em minúcias mas que nunca aparecem no palco.

Também prejudica o interesse da Platéia aquelas cenas em que um personagem deixa o palco e volta trazendo algum recado ou conta uma novidade. Outros ainda são os apartes e os solilóquios.

O aparte consiste em o ator falar uma frase audível para a assistência mas que se supõe não seria ouvida por um outro personagem no palco, ou por todos os demais. O ator dá um passo fora da moldura do palco para falar confidencialmente com a platéia. O aparte contraria a regra de que o ator deve manter-se aparentemente alheio à sua audiência.

O solilóquio é chamado construtivo quando serve para explicar o progresso de uma trama de modo a deixar a história mais clara para o espectador, ou para encurtar o drama. É chamado reflexivo quando é empregado apenas para revelar à platéia certa seqüência de pensamentos de um personagem, sem que por meio dele o dramaturgo faça qualquer referência utilitária à estrutura da trama. Um bom ator pode fazer um solilóquio reflexivo sem perder a naturalidade. Embora o solilóquio reflexivo possa ser útil e mesmo belo, o solilóquio construtivo é tão indesejável como o aparte, porque força o ator para fora do contexto do mesmo modo.

Final Feliz.

Conceber um final para uma história pode ser a parte mais difícil do trabalho criativo. Um final precisa corresponder ao fechamento lógico do drama desenvolvido nas cenas antecedentes. Não pode ser a solução de conflitos colocados apenas nas últimas cenas, nem a solução para os conflitos colocados no início, deixando-se de lado as complicações que se seguiram. O final feliz precisa ser crível, aceitável para os espectadores como a melhor opção, ou como desfecho claro e compreensível que satisfaz de modo inteligente ao suspense, traz o alívio que dissipa as tensões do clímax, e espalha um sentimento de compensação plena na platéia.

Rubem Queiroz Cobra

Fonte: www.cobra.pages.nom.br

Dramaturgia

Após vários estudos da quantidade de situações dramáticas existentes, o “vizir matemático” considerado no livro de Soureau revelou-nos de imediato que um cálculo bem simples, que toda pessoa habituada a fórmulas combinatórias está apta a fazer, mostrava que seis fatores combinados de acordo com cinco princípios considerados dão como resultado 210141 dispositivos (os duzentos mil do título é usado apenas como eufonia).

Em primeiro lugar, uma consequência prática e perspectiva – é claro que mesmo em cem mil situações somente…, pode acontecer que algumas ainda não tenham sido usadas.

Uma perspectiva tranqüilizadora para dramaturgos de hoje e de amanhã. Nenhuma arte plástica suscita problemas tão perfeitos, ricos detalhados e demoradamente intensos quanto o teatro, com o qual só as outras artes literárias – o romance, por exemplo, e também o cinema, é claro – podem rivalizar.

Nenhuma arte vai tão longe quanto o teatro no caminho das encarnações, das imitações concretas, das reconstituições materiais.

Para ampliar e ligar o pequeno cubo da realidade em que se transforma o espaço cênico ao restante, usarei ilusões de ótica; esforçar-me-ei para que se acredite que a caixa é muito maior e mais aberta para o exterior do que realmente o; prolongarei seu espaço real, pelas perspectivas do cenário.

Permita-se -me também que, dentro da caixa, certa coisas sejam apenas esboçadas, convencionalmente apresentadas – o homicídio, a união sexual…

Pouco importa: o princípio é constante, seja ele apresentado “no duro” ( as portas reais com fechaduras reais exigidas por Antoine: os beijos ou contatos muito audaciosos ) ou “no mole” ( os acessórios e cenários muito estilizados que predominam no teatro contemporâneo, as convenções apresentadas claramente como tais, etc. ); nuanças interesses estilisticamente, mas que não afetam a natureza das coisas nem o estatuto básico do teatro.

E aí está, de modo geral, a regra do jogo. O microcosmo cênico tem o poder de por si só representar e sustentar satisfatoriamente todo o macrocosmo teatral, sob condição de ser tão “focal” ou, se preferirem, a tal ponto “estelarmente central” , que seu foco seja o do mundo inteiro que nos é apresentado. Coloquemos cinco ou seis personagens numa situação arbitrária e provisória, numa relação de forças em equilíbrio instável.

E vejamos o que acontecerá. Acompanhemos o jogo das forças , a necessária modificação das relações, os dispositivos variados que daí resultarão, de situação em situação, até o momento em que tudo se imobilizará – talvez por autodestruição de todo o sistema; talvez por cessação do movimento num dispositivo estável e satisfatório; talvez por retorno à situação inicial, pressagiando um perpétuo recomeço cíclico – em suma , até o desenlace.

Mas acrescentamos aquilo que assegura o êxito da operação: é preciso que esses quatro ou cinco personagens consigam ( com os que os rodeiam na caixa) fazer surgir em torno deles todo o mundo, em palpitação universal; mundo do qual eles são, por efeito da arte, o centro e o coração pulsante.

A relação estelar e interestrutural do microcosmo e do macrocosmo teatral, sucessivamente em dois sentidos diferentes foi apresentada: primeiro, imaginando o macrocosmo em toda a sua amplitude e observando que ele se concentra e se focaliza nesse microcosmo cênico e depois numa situação dada; em seguida, olhando esse microcosmo colocado em situação, e observando que, pouco a pouco, ele gera e comanda todo um universo. O que vale, para entrar numa obra, é a relação fundamental entre o cosmo da obra e seu pequeno núcleo estelar de personagem, sem importar se o autor for indo do centro para a periferia ou vice-versa.

O que constitui o interesse artístico de uma peça de teatro pode ser bastante diverso. Este interesse incidirá, às vezes, no conjunto do universo da obra, no ambiente histórico, geográfico ou moral.

Eis por que existe teatro de caráter, ou teatro de situação ou teatro de ambiente (social ou histórico), ou teatro de idéias, etc.; isto é sempre teatro parcial.

Um tratado completo de teatro deveria examinar sucessivamente pelo menos todos esses fatores: o autor, o universo teatral, os personagens, o local, o espaço cênico, o cenário, a exposição do tema, a ação, as situações, o desenlace, a arte do ator, o espectador, as categorias teatrais: trágico, dramático, cômico; finalmente as sínteses: teatro e poesia, teatro e música, teatro e dança; e para terminar, tudo o que se relaciona indiretamente ao teatro: espetáculos variados, circo, marionetes, etc. Só queremos tratar aqui de um único desse problemas.

Mas o que escolhemos – o problema das situações – dá sobre a natureza da obra teatral uma percepção certamente ligada ao essencial. Os fatores elementares das situações são forças. Pode ser conveniente precisar que a situação inteira é um dado essencialmente dinâmico. A expressão situação dramática (destinada a marcar bem esse caráter dinâmico) deve ser tomada em sentido teatralmente bem amplo e não em referência a um gênero teatral estreitamente definido. O próprio nome drama significa ação e ninguém tem duvida de que a ação seja essencial à coisa teatral.

É preciso, para que haja ação, que a pergunta: “Que aconteceu em seguida?”, a resposta resulte forçosamente da própria situação e dos dinamismos interiores de cada momento cênico. Chama-se tradicionalmente de “motivação ou mola dramática” toda força global inerente ao cosmos teatral e apropriada para caracterizar as razões gerais ou locais da tensão das situações e do progresso da ação. Por outro lado, o que caracteriza o desenlace é deixar-nos numa situação duradoura, relativamente estática. É entre essas duas que deva funcionar a motivação dramática, principalmente naqueles momentos onde ha possibilidade de que o microcosmo tenha que receber um choque vindo do macrocosmo, do qual jamais fica isolado.

Um problema, entretanto surge aqui: deve-se colocar à parte as situações dramáticas, e outras que lhe são nitidamente opostas como as situações cômicas?

Na realidade, todas as situações teatrais participam mais ou menos do mesmo gênero dramático e até mesmo as situações cômicas são muito difíceis de separar das situações dramáticas assim é preciso que se diga:

1º ) não existe situação cômica em si;
2º ) toda situação cômica comporta necessariamente a possibilidade dramática;
3º ) obtém-se o caráter cômico por uma redução ativa. artisticamente desejada e dinâmica dessa dimensão.

Conseqüência: oferecendo 200 mil situações dramáticas, estamos dando também 200 mil situações cômicas. Enfim uma situação dramática é a figura estrutural esboçada, num momento dado da ação, por um sistema de forças. Essas forças são funções dramáticas e em nome delas, cada personagem, é unido à ação.

Fonte: liriah.teatro.vilabol.uol.com.br

Dramaturgia

O maior valor de um roteiro é sem dúvida a sua originalidade.

As noções e dicas de dramaturgia servem para auxiliar o autor, mas o que sempre deve prevalecer é a sua própria criatividade. O objetivo desta parte da apostila é fornecer ao roteirista iniciante, um instrumental para se atingir o espectador.

Muitas vezes ao assistir um filme, o público se emociona sem saber ao certo com o que. Uma cena em um filme pode não causar efeito nenhum, mas uma cena parecida em outro causa comoção. O conhecimento de dramaturgia permite que o autor manipule as sensações que o público vai sentir ao assistir o seu filme. Por outro lado, pode-se encontrar saídas inteligentes para passar informações a este público.

As noções de dramaturgia a serem abordadas, aqui, têm dois objetivos fundamentais: facilitar o desenvolvimento da história e ao mesmo tempo por nesta história um sentido humano universal, de modo que ao assisti-la o espectador sinta uma identificação ou afinidade. O primeiro passo para se chegar a este objetivos é a compreensão dos arquétipos.

Os arquétipos podem ser compreendidos como representações personificadas das feições humanas. Todos nós temos um pouco de herói e vilão, tolo e sábio, palhaço e austero. O arquétipo vem a ser a encarnação destas características.

No roteiro, uma personagem pode representar um arquétipo. Nestas histórias o vilão sempre agirá como vilão e o herói como herói. Por outro lado existem roteiros que querem dar um aspecto mais humano as suas personagens, nestes cada personagem pode apresentar ou representar diferentes aspectos no decorrer da história.

Segundo Christopher Vogler, os principais arquétipos são:

HERÓI
MENTOR
GUARDIÃO DO LIMIAR
ARAUTO
CAMALEÃO
SOMBRA
PÍCARO

O HERÓI

A principal característica que define este arquétipo é capacidade que ele tem de se sacrificar em nome do bem estar comum. Nos filmes de ação este arquétipo é personificado, preferencialmente, pelo protagonista. É ele que vai conduzir a história aos olhos do espectador, o desenvolvimento da trama está pautado nas ações do herói perante o ambiente que lhe é apresentado e no resultado destas ações. Portanto, para um roteiro ser bem aceito pelo público é preciso que este tenha uma identificação com o herói. Quanto mais humana a feição do seu herói mais provável a identificação. É preciso que o herói tenha suas qualidades louváveis e desejadas pelo espectador e ao mesmo tempo possua fraquezas que o tornem mais humano e mais próximo.

Com o herói sendo o protagonista, o roteiro se torna um relato da aventura deste. Uma jornada, onde ele deixa o seu mundo comum e cotidiano e parte para novas descobertas e desafios. O estímulo para esta jornada é a mudança de algo em seu mundo comum, e ele parte para buscar a restauração deste mundo, ou ele está insatisfeito em seu mundo e parte para provocar uma mudança. Em ambos os casos o motivo da jornada é a falta de alguma coisa. O herói se sente incompleto e vai em busca de sua plenitude. O resultado é a transformação do próprio herói. Mesmo que o ambiente não se altere o herói não o enxerga mais da mesma forma. O sacrifício foi feito o herói do começo da história morre para dar lugar a outro.

O confronto com a morte é outra característica deste arquétipo. A morte pode ser física ou simbólica, mas está presente. Na maior parte dos casos o herói se depara com a morte eminente e triunfa sobre ela, se tornando um mártir (quando ocorre a morte física) ou renascendo a partir de sua própria destruição (quando a morte física foi apenas uma ameaça ou quando a morte é simbólica), em ambos os casos o herói triunfa.

O arquétipo do herói não é exclusivo do protagonista, muitas personagens (inclusive o vilão ou sombra) podem Ter atitudes heróicas. Da mesma forma que o herói pode Ter características de outros arquétipos. A riqueza de uma personagem é sua complexidade, a capacidade de assumir outros arquétipos, sem se esquecer do principal, dá uma dimensão humana permitindo a identificação e a credibilidade. Poucos acreditam em heróis que só praticam o bem pelo bem e em vilões que só praticam o mal pelo mal.

O MENTOR

Como a função do herói é o aprendizado, ele necessita de alguém que o guie, pelo menos até o momento que ele possa andar com seus próprios pés. O mentor pode ser um herói de uma jornada anterior, portanto, ele é uma projeção do que o herói se tornará ao fim de sua aventura. Em outros casos o mentor pode ser um herói que, no passado, falhou na sua jornada, mas mesmo assim adquiriu alguma experiência que pode ser útil ao herói.

Além dos ensinamentos o mentor pode dar ao herói algum presente que o ajude na sua jornada, ou , em certas histórias o mentor pode fazer um papel de consciência do herói.

De um modo geral a função do mentor é estimular a entrada do herói na aventura. Dando-lhe um presente ou apresentando a situação de tal maneira que o herói vença o seu medo e parta para a aventura.

O GUARDIÃO DO LIMIAR

No decorrer da aventura o herói enfrenta desafios. Estes desafios podem ser obstáculos, tentando impedir que o herói continue sua trilha ou aliados que estão ali para testa-lo. Muitas vezes um guardião depois de ser ultrapassado se torna aliado do herói ou até uma espécie de mentor.

Em algumas histórias estes guardiões são aliados do vilão que possuem poder menor que este. Para a preparação do herói é necessário que ele enfrente estes asseclas e se torne mais forte para enfrentar o vilão. Neste sentido o guardião é uma prévia da luta final. Se a história é uma luta psicológica os guardiões estão representados nas próprias limitações internas do herói.

O guardião, assim, como o mentor pode estar representado por cenários, objetos, pensamentos. Não precisam, necessariamente , ser personagens da história para se fazerem presentes.

O ARAUTO

O arauto é a primeira chama à mudança, pode ser uma personagem ou fato que traga ao herói a vontade ou decisão de lançar na aventura. Em algumas histórias o arauto representa a primeira manifestação das energias da sombra.

Quando o herói vive uma situação de desequilíbrio o arauto é a força que vai ser a gota da água. O herói parte para enfrentar o primeiro guardião de limiar.

O CAMALEÃO

A característica deste arquétipo é a mudança. Pode estar representado por uma personagem, geralmente de sexo oposto ao do herói, que aos olhos do herói e do espectador apresente uma mudança de aparência ou de espírito, de forma que não se possa prever suas ações.

A função do camaleão é acabar com a previsibilidade da história. O herói, assim como o espectador, fica em dúvida com a relação à fidelidade do camaleão. Pode ser um aliado ou aliado da sombra.

O arquétipo do camaleão pode ser assumido, momentaneamente, por personagens que representam outros arquétipos. O sombra, o herói, o mentor, o guardião, enfim todos podem apresentar as características do camaleão para atender melhor suas próprias funções. Muita vezes isto se dá quando uma personagem representativa de um arquétipo finge ser representante de outro.

A SOMBRA

A sombra é representada pelo vilão ou inimigo do herói. Seu objetivo é, geralmente, a morte ou destruição definitiva do herói. Por outro lado, o antagonista do herói pode ser um aliado que discorda das ações do herói e opta por tomar outras ações, de forma que ambos entram em uma competição para se resolver a história.

A função primordial da sombra é impor desafios ao herói, de modo que este tenha que se fortalecer para vence-los. A sombra pode ser um reflexo negativo do herói. Em uma história de luta psicológica, a sombra é representada por traumas e culpas do próprio herói.

Assim como o herói, a sombra pode se tornar mais interessante se possuir uma feição humana, ou seja, ter defeitos ou qualidades que a aproximem do espectador. Além das fraquezas mortais, a sombra pode ter um lado bom ou uma visão que justifique suas ações.

O PÍCARO

Este arquétipo pode ser representado por um palhaço ou qualquer personagem cômico, ele carrega em si o desejo de mudança da realidade.

A função deste arquétipo é acordar o herói para a realidade, denunciando a hipocrisia e o lado ridículo das situações apresentadas. Esta função também atinge o público, uma vez que este e o herói estão ligados, trazendo um alívio cômico após uma situação tensa da história.

Este arquétipo também pode aparecer ou ser assumido por personagens representativas de outros arquétipos. O herói picaresco, por exemplo, é muito comum em contos tradicionais de vários países e uma constante nos desenhos animados infantis.

Além destes arquétipos apontados por Vogler, aponto outros dois tipos de personagem que podem facilitar o trabalho do escritor.

O ANJO

O anjo pode se confundir com os arquétipos do mentor e o do guardião do limiar, a sua função é ligar o herói a um destino ou um plano maior. A influência do anjo faz com que o herói siga em sua jornada. A função do anjo pode ser exercida por diversas personagens, em algumas histórias a personagem pode não perceber que está desempenhando este papel.

Quando o herói é bem construído, enquanto personagem, ele tem vontade própria. A interferência direta do autor nas decisões do protagonista fazem com que este perca a credibilidade diante do público. Portanto se uma decisão do herói o afasta do rumo da história, um anjo pode fazer com ele retorne ao caminho original. Os anjos também podem aparecer como anjos caídos que fazem o herói se afastar de seu objetivo.

O ORELHA

Este é um tipo de personagem muito comum em telenovelas, sua função é fazer com que as personagens principais passem informações ao espectador, através do diálogo. Ele não tem trajetória própria e aparece sempre próximo ao protagonista ou ao vilão e ouve suas impressões pessoais sobre o desenrolar da história.

OS ESTÁGIOS DA JORNADA DO HERÓI

Como foi visto, Vogler considera a história como a jornada do herói em busca de resolver um desequilíbrio, e nesta jornada o herói cresce e aprende. Baseado na obra de Joseph Campbell, Vogler desenvolve as etapas desta jornada. As etapas são doze.

Acredito que qualquer esquema ou sistema para se escrever uma história, não deve limitar a criatividade do autor, mas, de acordo com Vogler, as etapas da jornada são universais, ou seja têm uma afinidade com o espectador, mesmo que este não a perceba. Ele gosta da história e é seduzido por ela sem saber ao certo o porquê. Portanto, não se deve enxergar as etapas como uma obrigação, mas é importante ter conhecimento destas por seu aspecto universal.

O cinema americano (da Califórnia) faz uso constante das etapas abordadas ao se conhecer bem as etapas não é difícil identifica-las nos filmes.

São elas:

1 MUNDO COMUM
2 CHAMADO À AVENTURA
3 RECUSA DO CHAMADO
4 ENCONTRO COM O MENTOR
5 TRAVESSIA DO PRIMEIRO LIMIAR
6 TESTES, ALIADOS E INIMIGOS
7 APROXIMAÇÃO DA CAVERNA OCULTA
8 PROVAÇÃO SUPREMA
9 RECOMPENSA
10 CAMINHO DE VOLTA
11 RESSURREIÇÃO
12 RETORNO COM ELIXIR

Estas etapas seguem a seguinte expressão gráfica:

MUNDO COMUM: O mundo comum é o espaço cotidiano do herói, onde ele vive. Como já foi colocado, o herói está satisfeito com este mundo ou tem desejo de modifica-lo(ou sair dele).
CHAMADO À AVENTURA: Quando acontece algo que modifica o mundo comum e o herói é convidado a partir para restaura-lo. No caso oposto, é quando é colocada, ao herói, a possibilidade de mudar ou abandonar o mundo comum.
RECUSA AO CHAMADO: Ao receber o chamado o herói hesita devido ao temor natural de se partir para o desconhecido.
ENCONTRO COM O MENTOR: O mentor estimula o herói a partir para a aventura e dá a ele informações ou presentes que serão úteis no mundo especial. Com algum conhecimento sobre este mundo o herói se sente mais seguro e começa a sua jornada.
TRAVESSIA DO PRIMEIRO LIMIAR: A partir deste momento não há mais volta. O herói assume seu compromisso com a aventura e entra no mundo especial, mesmo que queira já não pode mais retornar. É a passagem pelo Guardião do Limiar.
TESTES, ALIADOS E INIMIGOS: Nesta etapa o herói tem suas forças testadas no mundo especial. Ele encontra seus aliados na aventura e seus inimigos (aliados da sombra).
APROXIMAÇÃO DA CAVERNA OCULTA: O herói se aproxima do lugar mais sombrio do mundo especial. Pode ser a fortaleza da sombra ou outro lugar sinistro, onde ele deve ir para encontrar um meio de enfrentar a sombra. Em muitos casos o herói pode ainda ignorar a necessidade de se entrar na caverna oculta, mas os rumos da história o levam até lá, onde ele enfrentará seus maiores medos e pesadelos.
PROVAÇÃO SUPREMA: O herói entra na caverna oculta e enfrenta a morte (simbólica ou física). Aparentemente sem saída, o herói enfrenta o grande perigo e após parecer morrer, ele triunfa.
RECOMPENSA: Após triunfar sobre a morte( ou grande perigo) o herói adaptado ao comum desaparece para o surgimento do herói adaptado ao mundo especial. De certa forma ocorre uma morte simbólica. Este herói renovado é capaz de enfrentar a sombra. Na caverna ele obteve a recompensa da luta, que pode ser conhecimento, armas. Com esta nova força ele passa pelo limiar do mundo especial para retornar para o seu mundo.
O CAMINHO DE VOLTA: No caminho de saída do mundo especial o herói encontra as conseqüências de ter manipulado ou enfrentado as forças obscuras do mundo especial. Ele é perseguido por estas forças. Geralmente nesta etapa um sacrifício deve ser feito, o herói pode perder um aliado ou o seu mentor.
RESSURREIÇÃO: Nesta etapa a sombra faz sua última tentativa para destruir o herói, mas é derrotada definitivamente. O herói vitorioso deve perecer para poder retornar ao seu mundo comum, em seu lugar tem-se o herói adaptado ao mundo comum, mas muito mais sábio e forte que o herói inicial. Ocorre, então, uma segunda morte simbólica. O guerreiro deixa suas armas e se limpa do sangue dos inimigos para retornar a sua vida.
VOLTA COM O ELIXIR: Terminada a transformação o herói entra triunfante no mundo comum. Ele traz consigo a recompensa de sua jornada. Esta recompensa varia conforme a história e possui um valor superior da recompensa obtida anteriormente. Ela será partilhada com os seus companheiros do mundo comum ou possibilitará ao herói uma vida nova no seu mundo.

A seguir algumas dicas mais gerais que facilitam o trabalho de escrever tanto para cinema, quanto para televisão. Assim como o sistema de Vogler, não chegam a ser uma obrigação, mas ajudam ao autor a cumprir sua tarefa.

DICAS DE DRAMATURGIA PARA CONSTRUIR UM ROTEIRO:

Diapasão – É uma cena de referência, que carrega me si toda essência do filme. Atiça a compreensão do espectador.
Quando uma personagem importante aparece pela primeira vez, deve-se apresentar ao espectador a característica principal desta personagem (preferencialmente através de imagens).
Colocar nas personagens necessidades humanas universais.
Deus ex machina – termo originado nas peças da antigüidade, era quando os deuses interferiam no desenrolar ou no final da história, dando outra direção. Hoje é um termo pejorativo para designar uma história que apresenta uma solução externa ao universo por ela abordado.
Não se deve colocar em texto o que já se colocou em imagens. Excesso de informação pode ser enfadonho para o espectador, além disto ele detesta ser tratado coo burro.
O autor sempre deve saber em quanto tempo a história se passa.
A descrição das características internas de uma personagem pode se dar em várias cenas, dando ao espectador a informação em fragmentos.
Fechar os plots e subplots
Contágio – quando a partir uma disposição de cenas ou imagens se induz o espectador a uma conclusão. A percepção do espectador funciona como eco dramatúrgico e elementos da história ficam subentendidos, não precisando ser mostrados.

DICAS ESPECÍFICAS PARA TELENOVELA.

Colocar o “mocinho” e a “mocinha” em classes sociais diferentes sempre cria a possibilidade de novos conflitos.
Uma grande variedade etária enriquece os diálogos.
Guarde uma personagem para aparecer, somente, no meio da novela e reverter o rumo da história. Geralmente, esta personagem traz informações inusitadas sobre a trama ou as outras personagens.
Ao se chegar nos últimos capítulos o autor pode escrever de trás para frente, de modo que feche todos os plots e subplots.

Fonte: www.roteirodecinema.com.br