Dia do Repórter Fotográfico

02 de Setembro

Você sabia que no dia 2 de setembro comemora-se o Dia do Repórter Fotográfico? E será que você sabe o que faz esse profissional?

O repórter fotográfico é o jornalista que capta informações e as elabora por intermédio da fotografia.

Ele está integrado no processo de produção de informações, participando desde o levantamento e sugestão de assuntos até a diagramação das fotos no jornal ou na revista.

No jornalismo contemporâneo, a fotografia é tida como um recurso essencial e seu valor informativo é mais importante que sua qualidade técnica.

De fato, uma boa fotografia pode ser mais expressiva e memorável que uma boa reportagem.

No meio jornalístico, existem alguns termos interessantes relacionados com a utilização de fotografias:

Broche: é a foto ou ilustração aplicada sobre outra foto ou ilustração maior, cobrindo uma parte que ofereça pouca informação visual.

Funciona como informação complementar e também é chamado de destaque.

Boneco fotográfico

Expressão que designa a foto de uma pessoa em que aparecem seu rosto (geralmente de frente) e parte do tronco.

Telefoto

Fotografia transmitida através de uma linha telefônica acoplada por enviados especiais, correspondentes, sucursais ou agências de notícias.

O repórter fotográfico tem grande importância na produção jornalística; por isso, deve estar tão informado sobre o assunto quanto o repórter de texto.

Por outro lado, ele precisa estar permanentemente atento, pois às vezes a oportunidade para uma boa foto se oferece por apenas alguns segundos.

É preciso também ter muito sangue frio, quando fotografar cenas de impacto (é ocaso dos repórteres de guerra), e saber manter seus profissionalismo para não interferir nos temas que estiver fotografando.

Na história do jornalismo, existem fotos memoráveis que imortalizaram seus autores.

Alguns desses grandes repórteres fotográficos tornaram-se profissionais independentes, que percorrem o mundo com suas objetivas e cujos trabalhos são disputadíssimos pelos órgãos de informação.

Agora que você já sabe o que faz esse profissional, que tal se tornar um?

Dia do Repórter Fotográfico

02 de Setembro

Todos nós gostamos de registrar nossos momentos em uma fotografia. É a mágica de congelar uma imagem pra sempre. O repórter fotográfico é aquele que registra momentos e cenas importantes para que, junto com o texto, transmitam uma situação o mais próximo possível da realidade.

Muito se discute sobre a imparcialidade da fotografia. Alguns dizem que a fotografia diz mais que mil palavras, portanto, não há que se discutir a veracidade dela. Outros dizem que atrás das câmeras tem o olhar do fotógrafo e esse olhar é direcionado para onde o fotógrafo quer. Portanto, no simples fato de escolher o que merece ou não ser fotografado já está explícito a subjetividade do profissional.

Independentemente disso, o repórter fotográfico é aquele que nos permite ver algo mesmo sem estar presente no momento, desconectando espaço e tempo.

Fonte: UFGNet

Dia do Repórter Fotográfico

02 de Setembro

Fotojornalismo – um olhar do repórter

No final de algumas ações de formação em que participámos, muitos jovens afirmavam a sua vontade de virem a ser repórteres fotográficos, como se fosse uma endemia vocacional.

Há classes profissionais que propiciam fascínio — médicos, polícias, jornalistas, juristas, bombeiros e outras. É a visão romântica que as torna atrativas. A sociedade, de um modo geral, tem a ideia de que estes profissionais possuem o poder de transfomar o mundo.

As imagens de televisão mostram, nos seus “planos de corte”, o repórter-fotográfico em ação, com as suas aparatosas máquinas e objetivas em riste, nos gabinetes ministeriais ou nos palcos de guerra; nos tribunais, nos estádios e em espaços onde campeia a conflitualidade. O espetáculo, o estar perto dos poderes e a atuação sobre o fio da navalha fazem do repórter um herói e uma testemunha privilegiada dos acontecimentos que são notícia.

Não é por acaso que o cinema tem dedicado algumas películas à nossa atividade, em que o protagonista é um repórter-fotográfico. El Salvador; Debaixo de fogo; Blow up – a história de um fotógrafo; Primeira página e Repórter indiscreto, para referir os mais conhecidos. Como não será pura coincidência, o fato de todos os filmes relacionarem as aventuras dos fotógrafos de imprensa com a violência e a morte.

A angústia, a dor, o sofrimento humano, o mórbido, são apenas exemplos das fotos de imprensa mais premiadas. Os grandes prémios de fotojornalismo, normalmente, contemplam imagens chocantes — guerra, tragédias, cataclismos, tumultos, conflitos sociais, racismo. Isso porque o fotojornalista “estava lá” em pessoa, testemunhou os fatos, registou-os e transmitiu-os à sua maneira.

A World Press Photo, edição de 2001, distinguiu um trabalho do jornalista dinamarquês Erik Refner, entre 50 mil fotos presentes a concurso, que retrata o cadáver de uma criança a ser preparado para o enterro, num campo de refugiados do Paquistão.

O fotojornalista é visto como alguém que se furta ao convencional; ao social e politicamente corretos. Temos, por vezes, de fugir à ortodoxia e à normalidade, embora sem desvios éticos e de deontologia para se conseguir desempenhar a missão, dada a dificuldade em transpor os muros altos dos poderes instalados, que condicionam a nossa atividade, mais do que a de qualquer outro jornalista.

Somos uma espécie de intrusos, com a particularidade de nos movimentarmos com relativa descontração. As pessoas já se habituaram à nossa presença. Há casos em que até fazemos parte do “happening”. Somos queridos e desejados; detestados e odiados; às vezes, simplesmente tolerados; outras vezes, somos a esperança dos que já a perderam há muito.

O nosso trabalho favorece a visibilidade do real acontecido, consonante com a “verdade dos fatos”, o que nem sempre é assim tão linear. A ficção audiovisual dá uma ideia do mundo que as pessoas interiorizam, mas são as fotos de imprensa aquelas que chocam e são a imagem daqueles que não têm direito à opinião e à imagem física e moral, próprias da sua condição humana.

Deve ter-se em conta o carácter polissémico da foto de imprensa. Tudo depende não apenas dos ângulos de observação, sempre subjetivos, mas também dum conjunto multifacetado de circunstâncias. As imagens de uma carga policial são diferentes, colhidas do lado dos polícias ou do outro. Mas ela é sempre um testemunho forte. É por isso que, nos casos mais “quentes”, os intervenientes, as fontes, dão o nome e a opinião, mas não dão a cara, hostilizando até a presença do repórter-fotográfico quando a situação não lhes agrada. A máquina fotográfica chega a ser tão perigosa como uma arma, havendo quem diga que é pior. “You shoot, I shoot”!

Há situações em que o fotojornalista é aquele que proporciona o “momento de glória”, mais ou menos efémero, ao registar uma imagem no jornal, tornando-a perene. Em alguns aspectos, a foto pode até transformar-se na “verdade duma mentira”, sobretudo se o repórter é afastado do caminho que leva a foto até às colunas do jornal. Às vezes, o trabalho é instrumentalizado, tornando-se num encapotado meio propagandístico de eventos.

Nesta disciplina jornalística, chamemos-lhe assim, há um percurso histórico por um lado cativante e credibilizador e, por outro, responsabilizante e aliciante para o futuro. Os repórteres fotográficos conheceram a sua “época dourada” no primeiro quartel do século XX, na sequência da grande evolução tecnológica que o mundo vivia — os “loucos anos vinte”. As tecnologias, que são o “motor de arranque” da evolução da humanidade, estão aí para relançar o fotojornalismo, fazendo-o evoluir no sentido da mediação entre os leitores e a realidade social, numa mundividência de tendências globalizantes e, paradoxalmente, tão cheia de contradições.

Estaremos preparados para assumir essa evolução? Hoje, é a foto e o sistema digitais que se afirmam como “motor tecnológico”, reduzindo bastante alguns condicionalismos com que nos debatemos diariamente, embora trazendo novos problemas e perigos, como a manipulação digital da imagem ou fotomontagem, entre outros.

O repórter tem a sua “janela de observação” na sociedade onde ele próprio se insere e movimenta, numa relação comunicacional quotidiana. Estamos subordinados à lógica dos acontecimentos, mas também condicionamos essa mesma lógica. Comunicar (do lat. comunicatio), quer dizer, “pôr em comum”, é o que fazemos numa dimensão onto-antropológica de ser com os outros, utilizando a linguagem fotográfica. Melhor, fotojornalística.

Na essência, somos jornalistas de corpo inteiro, talhados para a notícia, para a reportagem, para a entrevista. Não somos fotógrafos no sentido mais pragmático e clássico do termo, cujo fim é a fotografia em si mesma.

A razão de ser da “fotografia de imprensa” é o jornalismo. Estamos aqui a debater o fotojornalismo e não a fotografia em outra dimensão qualquer.

O fotojornalista é um operador da fragmentaridade. É ele que escolhe “isto” e não “aquilo” no momento de registar na película (no suporte digital, mais ainda) aquela fracção de segundo de algo que aconteceu e merece ser notado — daí, ser notícia. Esta é a razão perceptiva que o legitima como jornalista.

O repórter imprime e exprime a sua subjetividade relativa, tendo em conta o jornal onde trabalha. É preciso ter em conta a diversificação temática e sociológica e as especificidades dos jornais, relativamente aos respetivos segmentos de leitores-alvo. A fotografia do «Público» é diferente da do «Jornal de Notícias»; o «Diário de Notícias» distingue-se bem do «Correio da Manhã»; este do «24 Horas» e assim por diante.

Acesso à profissão e mercado de trabalho

Quantos fotojornalistas há em Portugal? A Comissão da Carteira Profissional de Jornalista não distingue, na sua base de dados, os repórteres-fotográficos do universo dos jornalistas, que são mais de seis mil. O Sindicato dos Jornalistas regista aproximadamente 240 fotojornalistas, num universo de 4200 associados. No total, haverá três centenas e meia de fotojornalistas em Portugal, mas nem todos em exclusividade.

Como é que se chega à profissão? Quanto custa ser fotojornalista? Há ou não há mercado de trabalho em Portugal?

É de considerar, a este respeito, pelo menos duas realidades distintas: uma, que se relaciona com os jornais ditos de expansão nacional (diários, semanários e on line) e agência Lusa; a outra, referente aos jornais de expansão regional e local.

No primeiro caso, a relação do fotojornalista com o jornal é típica. O repórter-fotográfico entra ao serviço, depois de passar por formação, académica ou profissional, seguida de estágio. Existe vínculo à empresa, salário enquadrado contratualmente e ainda subsídio para o desgaste dos equipamentos, quando não é o jornal que os fornece, excepcionalmente. Os órgãos de Comunicação Social recorrem, também, a colaboradores fotográficos, alguns remunerados por avença. Nas redações regionais, são poucas aquelas que incorporam no seu quadro um fotojornalista. No caso de Viseu, nem um.

Os profissionais dessas empresas, mesmo trabalhando fora das sedes e dos grandes centros, são os mais prestigiados, apesar de tudo. Mas é-lhes exigido um trabalho de grande desgaste físico e psicológico. Temos de percorrer, aceleradamente, longas distâncias, sozinhos, e fazer num dia centenas de quilómetros ao volante para trazermos uma foto e raramente somos compreendidos pelas sedes.

Às vezes, recebemos ordem para ir “ali” a Penamacor ou ao Rosmaninhal, o que implica mais de seis horas sentado ao volante de um veículo, em alta velocidade, sob quaisquer condições climatéricas, para fazer uma reportagem ou, simplesmente, para fazer a foto de uma personalidade para a edição do dia seguinte.

Nos jornais de expansão regional e local, a situação é muito diferente. A realidade da região centro do país – aquela que conhecemos melhor, apesar de sabermos que não destoa muito das outras — está longe de ser considerada normal. Os jornais funcionam como “escola” sem mestre e os repórteres são recrutados segundo critérios economicistas, que não têm a ver com o fotojornalismo. Isto, apesar de se considerar que o futuro está na imprensa regional, como sucede em alguns países.

O gosto por esta profissão tão fascinante, vai justificando quase tudo, com os jovens à espera de melhores dias e de uma oportunidade para fazer carreira, se as necessidades mais elementares não os obrigarem a mudar de vida, entretanto.

Um fotojornalista investe entre dez mil e quinze mil euros (dois mil a três mil contos), se pensarmos em equipamento digital profissional de primeira linha. Quase se poderia dizer, pois, que há quem tenha de “pagar para trabalhar”…

Mercado de trabalho, existe. Mas não podemos considerar um mercado de trabalho como há dez ou vinte anos atrás. As condições são diferentes e a tendência aponta para um aumento de profissionais em número e em qualidade, a avaliar pela procura dos media, que começa a ser seletiva, e pelas exigências na preparação académica e profissional dos fotojornalistas.

Outra questão a considerar é o local onde se desempenha a atividade. Uma coisa é exercer a profissão em Lisboa ou no Porto e outra é fazê-lo fora dessas metrópoles, onde existem menos oportunidades de trabalho e consideração pela classe. Em alguns distritos do nosso país nem sequer há fotojornalistas profissionais exclusivos, como é o caso de Viseu (1), Guarda, Castelo Branco e outros.

Alguém disse que “o fotojornalismo existe porque acontecem coisas importantes que só a imagem consegue refletir”. Por maioria de razão, podemos dizer que só um fotojornalista devidamente qualificado conseguirá cumprir essa tal missão de reportar o que de importante acontece. Isto merece uma reflexão.

Formação académica e profissional

Não passa pela cabeça de ninguém admitir ao serviço numa redação, um jornalista sem formação, ainda que transpirasse talento. Exige-se a licenciatura, além de outras capacidades que o período experimental se encarregará de demonstrar, ou não.

E um repórter-fotográfico? Que se exige dele? Quais são as suas ferramentas, além das máquinas e das lentes? — falamos aqui de utensílios mentais; de formação académica ou profissional. Que sabe ele de sociedade, política, cultura, desporto, problemática autárquica?

Se um jornal pretende contratar um jornalista-fotógrafo, devia questionar o conteúdo programático específico do seu Curso. Ora, em muitos casos, não há.

Alguns estudantes confessaram-me que gostariam de enveredar pelo fotojornalismo, desmotivando-se por carência de estudos nessa área. Outros, dizem que é mais prestigiante o jornalismo escrito — mais barato e mais leve, acrescento eu.

Formação profissional existe. Mas só em Lisboa e Porto, no Cenjor e em algumas escolas profissionais. Mas isto tem de ser reanalisado. Será vantajoso este tipo de formação de base, ou deverá optar-se pelo ensino de nível superior, dadas as exigências para o desempenho da função de fotojornalista? E que ensino de jornalismo é feito nos variadíssimos cursos existentes no nosso país?

Citando Furio Colombo, “É ao fotojornalista que a realidade concede aquele instante único que altera para sempre a experiência de todos”. Por isso, há toda a vantagem em dignificar a profissão e o fotojornalista.

Que fotojornalismo se faz por cá?

Um estudo efetuado no terreno, que abrangeu os distritos de Coimbra, Viseu, Aveiro e Leiria, aponta carências no domínio da formação académica e profissional, ao mesmo tempo que releva o fato de, fora dos grandes centros, o exercício da profissão de fotojornalista ser quase insipiente. A um número significativo de títulos de imprensa – mais de 180 -, corresponde apenas 22 fotojornalistas.

Pode questionar-se a qualidade da fotografia de imprensa, sobretudo no distrito de Viseu, onde não há fotojornalistas profissionais, devidamente formados. Isto, apesar de considerar que há boas fotos de imprensa em alguns títulos viseenses. Mas é pouco e desgarrado de um contexto — basta olhar para as fichas técnicas dos jornais.

A ideia do dito estudo era aferir as relações dos repórteres com os OCS nos seus vários aspectos; a importância que o fotojornalismo tem na região em análise; o perfil dos que fazem a fotografia de imprensa e o seu “estatuto” perante a profissão.

Os resultados refletem alguma frustração daqueles que abraçaram ou gostariam de abraçar esta “profissão de fé”, como diz Mário Mesquita, mas que acabam sem a esperança de o conseguir ou nas mãos de empresários que aceitam jovens fotojornalistas como que por caridade.

Coimbra é o distrito que tem mais fotojornalistas – 13 -, num universo de 44 Ocs escrita. Viseu, com 41 espaços editoriais, praticamente não tem fotojornalistas nos seus quadros profissionais. Os acontecimentos mais mediáticos da região são cobertos por profissionais deslocados dos grandes centros, havendo quem trabalhe simultaneamente para quatro ou cinco OCS.

O estudo permite concluir que, com excepção dos jornais diários de expansão nacional e agência Lusa, os órgãos da imprensa escrita negligenciam o fotojornalismo, com algumas excepções.

Diz-se que o fotojornalismo está em crise — também ele. Não parece que esta crise, a existir, seja motivada pelo desinteresse dos leitores — que são, ou deveriam ser, a razão principal da nossa existência como profissionais da imprensa. Há é uma certa lógica emanente dos contextos políticos e, sobretudo, económicos e empresariais.

O problema é, acima de tudo, económico, embora não justifique tudo. Por isso, recorre-se a todos os meios para emagrecer os orçamentos das empresas de comunicação social, começando a poupança nas admissões de fotojornalistas. Basta olhar para as redações e constatar as proporções. Muitas vezes, pura e simplesmente, não têm fotojornalistas nos quadros. Pode-se perguntar: então, como é que aparecem imagens nos jornais?

Encontramos, também, na dinâmica das redações, algumas das causas da “crise do fotojornalismo”. Michel Guerrin, crítico fotográfico do «Le Monde» (curiosamente um jornal que tem preterido a imagem nas suas páginas, atualmente em esforço de sobrevivência), afirma que o problema radica em que “…quem decide que fotos se publicam não é quem tem o conhecimento”. O estudo confirma-o.

Outra condicionante para o fotojornalismo resulta do fato de, em muitos jornais, mesmo de expansão nacional, os jornalistas desempenharem a sua atividade de forma demasiado polivalente. O redator é, simultaneamente, fotógrafo, sem qualquer preparação técnica ou fotojornalística, utilizando máquinas de baixa qualidade, expondo-se publicamente ao ridículo e contribuindo para a desvalorização de texto e foto.

Tal como no automobilismo há quem corra em F1, F2, rallyes, ou, simplesmente utiliza o veículo como utilitário, algo análogo acontece com o fotojornalismo. Isto, pese embora o fato de haver algumas fotos de boa qualidade, feitas por redatores e outros não fotojornalistas — a minha mãe confeccionava excelente culinária, mas não era cozinheira.

Formação deficiente, universitária ou de outra natureza, é aquela que não inclui e aprofunda os estudos fotojornalísticos. Ensina-se jornalismo, ciências da comunicação ou da informação, mas as cadeiras de fotojornalismo são ainda uma raridade. Há universidades de referência, onde o ensino do fotojornalismo é uma miragem no plano curricular.

Paradoxalmente, a prática do fotojornalismo não se ensina, o que não quer dizer que não se aprenda. É por isso que existem os estágios, a fim de facilitar a aprendizagem de dentro para fora e não ao contrário. É no terreno, dia a dia, que se faz, ou não, o fotojornalista.

Uma redação tem de ser composta por jornalistas e fotojornalistas formados corretamente e em situação de igualdade e dignidade académica. Têm em comum o fato de serem autores e trabalharem um produto social da maior importância.

Cruzando análises de vários estudiosos do fenómeno da comunicação social, constata-se que, como qualquer ciência social, o jornalismo e o fotojornalismo vivem uma situação de “carrefour”. No entanto, não há fotojornalismo sem fotojornalistas, sob pena de se descaracterizar a própria essência do jornalismo.

As empresas de comunicação social escrita já não se assumem como projetos jornalísticos românticos de outrora, mas sim como unidades empresariais, com uma lógica pura de mercado (da publicidade e outras influências), mais próximas dos interesses do público do que do “interesse público”, expressão cada vez mais desgastada e revivalista.

Não haja ilusões. Estão aí novas realidades. Mais cedo ou mais tarde, o fotojornalismo terá o seu espaço bem delimitado. Só um fotojornalista devidamente formado estará apto a cumprir a sua ação comunicacional. O trabalho não poderá ser menorizado ou secundarizado. Fotografia e texto, na imprensa, são as duas faces de uma moeda altamente cotada no mundo da comunicação.

O fotojornalismo apresenta-se como um “retrato desfocado” num presente “bastante tremido”. É preciso dar-lhe a possibilidade de se desenvolver ao ritmo das necessidades sociais — o que atualmente não acontece.

É ao fotojornalista que cabe lutar pela dignificação da sua profissão para atingir o nível desejado, que é aquele em que o leitor estabelece com ele uma relação de lealdade e credibilidade — de memória, afetividade, cumplicidade.

Fonte: www.ipv.pt

Dia do Repórter Fotográfico

02 de Setembro

Cenas desoladoras, lances de futebol, detalhes de rostos, violência urbana, acontecimentos sociais, estes são alguns aspectos do dia-a-dia enfrentado pelo repórter fotográfico. O ambiente em que ele trabalha, até mesmo são mostradas pelas fotos que chegam aos jornais, revistas e exposições fotográficas.

O esforço de captar uma imagem que traduza os fatos tem início quando o pauteiro, aquele que rege suas andanças ou mesmo a sensibilidade do próprio fotógrafo, que obedecendo a um impulso pessoal, busca colocar em prática, em forma de trabalho, aquilo que ele sabe fazer melhor.

Algumas de suas visões particulares sobre uma documentação fotográfica resultam, depois de reunidas todas as fotografias do seu acervo, em uma exposição aberta ao público, abre-se mais uma janela para realidade.

Numa primeira relação com a reportagem fotográfica no campo social, emerge, no fotógrafo, a necessidade de aprofundar o seu trabalho, de se aproximar das pessoas. A emoção forte de entrar em contato com elas, descobrir seus anseios mais profundos revelados pela intimidade do olhar, muitas vezes, atônitos, clamando por justiça, solidariedade ou até mesmo, por esperança, tornam o repórter fotográfico numa testemunha ocular de uma realidade, muitas vezes, conscientemente ignorada pela nossa sociedade.

O profissional sabe que cada imagem traduz uma realidade parcial, não traz todos ingredientes que a compõe. Mesmo um olhar triste ou alegre não dá a dimensão de sua dor ou felicidade, apenas incita. Entretanto para o fotógrafo, os primeiros cliques de sua câmera não escondem a emoção do contato, da descoberta daquelas pessoas simples que, à sua frente, se preocupam com a aparência pessoal e de seus pertences.

Não é raro o momento em que o repórter sensibiliza-se com a realidade dura de um país como o Brasil. O contato com o cotidiano torna-se um momento de transformação do próprio fotógrafo.

Entre a dualidade de emoções, o repórter fotográfico, pode estar acostumado com as turbulências de um país instável, mas,certamente, não concorda com o que registra. Ele não faz história, apenas a registra e a compartilha com seus semelhantesna tentativa de mostrar com os seus trabalhos o mundo real que cerca a todos.

Ser fotojornalista é poder cobrir situações do cotidiano e também captar imagens de pessoas que são constantemente marginalizadas devido a inúmeros fatores – pobreza, cor, regionalismo, aparência etc. São momentos difíceis, mas dolorosamente necessários para que se cumpra a natureza do seu objetivo: tirar do descaso a falta de solidariedade entre as pessoas.

Quando este tipo de imagem é publicado, torna-se eternizada pelo talento do repórter fotográfico. Serve como um ponto de referência para relembrar dos acontecimentos que a envolveram. Por sorte, tocaria os corações daqueles tão distantes – física, financeira, política e emocionalmente – do palco dos tristes acontecimentos onde eles mesmos são reconhecidos como autores.

Fonte: www.fotoserumos.com

Dia do Repórter Fotográfico

02 de Setembro

O olho da história: fotojornalismo e história contemporânea

Os grandes e não tão grandes fatos que marcaram a história do século XX foram registrados pela câmera fotográfica de repórteres atentos ao calor dos acontecimentos. Qual a natureza desses registros? Como fica a narrativa dos acontecimentos elaborada pela linguagem fotográfica? Quais são as imagens que compõem a memória coletiva do século passado? É possível falar de uma história feita de imagens? Qual o papel do fotógrafo como criador de uma narrativa visual? E da imprensa como uma ponte entre os acontecimentos e sua interpretação? Estas são as questões fundamentais que orientam as reflexões que se seguem.

A fotografia entrou para os jornais diários em 1904, com a publicação de uma foto no jornal inglês, Daily Mirror. Um atraso de mais de vinte anos em relação às revistas ilustradas, que já publicavam fotografias desde a década de 1880 (Souza, 2000. Freund, 1989). No entanto a entrada da fotografia no periodismo diário traduz uma mudança significativa na forma do público se relacionar com a informação, através da valorização do que é visto. O aumento da demanda por imagens promoveu o estabelecimento da profissão do fotógrafo de imprensa, procurada por muitos ao ponto da revista Collier’s, em 1913 afirmar: “hoje em dia é o fotógrafo que escreve a história. O jornalista só coloca o rótulo” (Lacayo e Russel, 1990, p.31. Cit. Souza 2000, p. 70).

Uma afirmação bastante exagerada, tendo em vista o fato de que somente a partir dos anos 1930 o conceito de fotorreportagem estaria plenamente desenvolvido. Nas primeiras décadas do século, as fotografias eram dispostas nas revistas de modo a traduzir em imagens um fato, sem muito tratamento de edição. Em geral eram publicadas todas do mesmo tamanho, com planos amplos e enquadramento central, o que impossibilitava uma dinâmica de leitura, como também não estabelecia a hierarquia da informação visual (Souza, 2000, p. 70).

Foi somente no contexto de ebulição cultural da Alemanha dos anos 1920, que as publicações ilustradas, principalmente as revistas, ganhariam um novo perfil, marcado tanto pela estreita relação entre palavra e imagem, na construção da narrativa dos acontecimentos, quanto pelo posicionamento do fotógrafo como testemunha desapercebida dos acontecimentos. Eric Salomon (1928-1933) foi o pioneiro na conquista do ideal da testemunha ocular que fotografa sem ser notado. No prefácio de seu livro Contemporâneos célebres fotografados em momentos inesperados, publicado em 1931, ele enunciou as qualidades do fotojornalista, dentre elas as principais seriam uma paciência infinita e astúcia para driblar todos os obstáculos na conquista da imagem certa para sintetizar o acontecimento tratado.

Solomon foi responsável pela fundação da primeira agência de fotógrafos, em 1930, a Dephot, preocupado em garantir a autoria e os direitos das imagens produzidas. Questão que se prolonga até os dias de hoje, nos meios de fotografia de imprensa. Em todo caso, foi através de iniciativas independentes como essas que a profissão do fotógrafo de imprensa foi ganhando autonomia e reconhecimento. Associado à Solomon em sua agência estavam: Felix H. Man, além de André Kertesz e Brassai.

A narrativa através de imagem passaria a ser ainda mais valorizada quando surge o editor de fotografias. O editor, figura que surgiu nos anos 1930, originou-se do processo de especialização de funções na imprensa e passou a ser o encarregado de dar um certo sentido às notícias, articulando adequadamente palavras e imagens, através do título, da legenda e de breves textos que acompanhavam as fotografias. A teleologia narrativa das reportagens fotográficas tinha como objetivo capturar a atenção do leitor, ao mesmo tempo em que o instruía na maneira adequada de ler a imagem. Stefan Lorant, que já havia trabalhado em diversas revistas alemãs foi o pioneiro na elaboração do conceito de fotorreportagem (Costa, 1993, p.82).

Lorant rejeitava a foto encenada, ele, ao invés, vai fomentar a fotorreportagem em profundidade sobre um único tema. Nessas reportagens, geralmente apresentadas ao longo de várias páginas, fotografias detalhadas são agrupadas em torno da foto central. Esta tinha por missão sintetizar os elementos de uma ‘estória’ que Lorant pedia aos fotojornalistas que contassem em imagens. Uma fotorreportagem, segundo tal concepção, deveria ter um começo e um fim, definidos pelo lugar, tempo e a ação (Souza, 2000, p.80).

Com a ascensão do nazismo os fotógrafos deixaram a Alemanha, Salomom é morto em Auschswitz, alguns deles, dentre os quais o húngaro Andrei Friemann, que assume o pseudônimo de Capa, foram para França onde, em 1947, fundaram a agência Magun, outros, como Lorant, se exilam na Inglaterra, assumindo a direção de importantes periódicos, tais como Weekly Iillustrated. Posteriormente, com o acirramento do conflito, seguiram para os EUA, trabalhando junto às revistas Life, Look e Time (1922).

O período entre guerras foi também o de crescimento do fotojornalismo norte-americano. Destacando-se, nesse contexto, o aparecimento dos grandes magazines de variedades como a Life (1936) e a Look (1937). A primeira edição da revista Life saiu em 11 de novembro de 1936, com tiragem de 466 mil exemplares e com uma estrutura empresarial que reunia, em 17 seções, renomados jornalistas e fotógrafos da sensibilidade de um Eugene Smith.

Criada no ambiente do New Deal, a Life foi projetada para dar sinais de esperança ao consumidor, tratando, em geral de assuntos que interessavam às pessoas comuns. Objetivava ser uma revista familiar, que não editava temas chocantes, identificando-se ideologicamente com: a ética cristã, a democracia paternalista, a esperança num futuro melhor com esforço de todos, trabalho e talento recompensados, apologia da ciência, exotismo, sensacionalismo e emotividade temperada por um falso humanismo (Luiz Espada, cit. Por Souza, 2000, p.107).

A geração de fotógrafos que se formaram, a partir da década de 1930, atuou num momento no qual a imprensa era o meio por excelência para se ter acesso ao mundo e aos acontecimentos. Essa geração de fotógrafos exerceu uma forte influência na forma como a história passou a ser contada. As concerned photographs, fotografias de forte apelo social, produzidas a partir do estreito contato com a diversidade social, conformaram o gênero também denominado de documentação social. Projetos associados à rubrica de documentação social são bastante variados, mas em geral se associam a uma proposta institucional, oficial ou não.

Um famoso exemplo de fotografia engajada num projeto oficial foi o da FSA (Farm Security Administration), uma agência de fomento governamental, dirigida por Roy Stryker, através da qual a vida rural e urbana foi registrada (e devassada) pelos mais renomados fotógrafos do período: Dorothea Langue, Margareth Bourke-White, Russel-lee, Walker Evans,etc.

Por outro lado, o aumento constante da busca por imagens conduziu à multiplicação de agências de imprensa em todos os países. Elas empregavam fotógrafos ou estabeleciam contratos com fotógrafos independentes. Em geral as agências ficavam com grosso do lucro obtido com a venda das fotos e o fotógrafo, responsável por todos os riscos, não tinha controle sobre essa venda.

Esse foi um dos motivos pelos quais, em 1947, Robert Capa, juntamente com outros fotógrafos, fundou a Agência Magnum. Para esse grupo, a fotografia não era apenas um meio para ganhar dinheiro. Aspiravam a exprimir, através da imagem, os seus próprios sentimentos e idéias de sua época. Rejeitavam a montagem e valorizavam o flagrante e o efeito de realidade suscitado pelas tomadas não posadas, como marca de distinção de seu estilo fotográfico. Em geral os participantes dessa agência eram adeptos da Leica, uma câmera fotográfica de pequeno porte que prescindia de flash para as suas tomada, valorizando com isso o efeito de realidade.

Em ambos os exemplos, o que se percebe é a construção de uma comunidade de imagens em torno de determinados temas, acontecimentos, pessoas, ou lugares, podendo inclusive cruzar tais categorias. Tais imagens corroboram, em grande medida, o processo de construção de identidades sociais raciais, políticas, étnicas, nacionais, etc, ao longo do século XX.

No Brasil

O mercado editoral brasileiro, mesmo incipiente, já existia desde o século XIX, com publicações das mais diversas (Sussekind, 1987) Em 1900 é publicada a Revista da Semana, primeiro periódico ilustrado com fotografias. Desde então os títulos se multiplicaram como também o investimento nesse tipo de publicação. Um exemplo disso é o aparecimento, em 1928, da revista O Cruzeiro, um marco na história das publicações ilustradas (Mauad, 1999).

A partir da década de 1940, O Cruzeiro reformulou o padrão técnico e estético das revistas ilustradas apresentando-se em grande formato, melhor definição gráfica, reportagens internacionais elaboradas a partir dos contatos com as agências de imprensa do exterior e, em termos estritamente técnicos, a introdução da rotogravura, permitindo uma associação mais precisa entre texto e imagem. Toda essa modernização era patrocinada pelos Diários Associados, empresa de Assis Chateaubriand, que passa a investir fortemente na ampliação do mercado editorial de publicações periódicas.

A nova tendência inaugurada por O Cruzeiro, encetou uma reformulação geral nas publicações já existentes obrigando-as a modernizar a estética de sua comunicação. Fon-Fon, Careta, Revista da Semana, periódicos tradicionais adequaram-se ao novo padrão de representação, que associava texto e imagem na elaboração de uma nova forma de fotografar: o fotojornalismo.

Assumindo o modelo internacional, sob forte influência da revista Life, o fotojornalismo de O Cruzeiro criou uma escola que tinha entre os seus princípios básicos a concepção do papel do fotógrafo como ‘testemunha ocular’ associada à idéia de que a imagem fotográfica podia elaborar uma narrativa sobre os fatos. No entanto, quando os acontecimentos não ajudavam, encenava-se a história.

O texto escrito acompanhava a imagem como apoio, que no mais das vezes, amplifiava o caráter ideológico da mensagem fotográfica. Daí as reportagens serem sempre feitas por um jornalista, responsável pelo texto escrito, e por um repórter fotográfico, encarregado das imagens, ambos trabalhando conjuntamente. No entanto, somente a partir dos anos 40 o crédito fotográfico será atribuído com regularidade nas páginas de revistas e jornais.

Uma dupla em especial ajudou a consolidar o estilo da fotorreportagem no Brasil: David Nasser e Jean Manzon, a primeira dupla do fotojornalismo brasileiro, protagonistas de histórias onde encenavam a própria história (Carvalho, 2002, Costa, 1996). Além de Manzon, outros fotógrafos contribuíram para a consolidação da memória fotográfica do Brasil contemporâneo, tais como: José Medeiros, Flávio Damm, Luiz Pinto, Eugenio Silva, Indalécio Wanderley, Erno Schneider, Alberto Jacob, entre outros que definiram uma geração do fotojornalismo brasileiro.

A fotorreportagem marcou época na imprensa ilustrada respondendo à demanda de seu tempo. Um tempo onde a cultura se internacionalizava e a história acelerava seu ritmo no descompasso das guerras e conflitos sociais. Em compasso com a narrativa de imagens, os acontecimentos recuperaram a sua força de representação, a ponto de se poder contar a história contemporânea através dessas imagens.

No entanto, para explicar essa história, o historiador não pode bancar o ingênuo. Há que se tomar a imagem do acontecimento como objeto da história, como documento/monumento, como verdade e mentira. Indo de encontro à memória construída sobre os eventos, porque a história a desmonta, a desnaturaliza apontando todo o caráter de construção, comprometimento e subjetividade.

Ana Maria Mauad é professora adjunta do Departamento de História da UFF e pesquisadora do Laboratório de História Oral e Imagem da UFF.

Este texto faz parte da pesquisa “Através da imagem: História e memória do fotojornalismo no Brasil contemporâneo” financiada pelo CNPq, 2002-2004.

Referências bibliográficas

Carvalho, Luiz Maklouf. Cobras Criadas, São Paulo: Editora Senac, 2ª ed., 2002.
Costa, H. “Da fotografia de imprensa ao fotojornalismo”, In: Acervo: revista do Arquivo Nacional, vol.6, n° 1-2, Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1993, pp. 55-74.
Costa, H. “Palco de uma história desejada: o retrato do Brasil por Jean Manzon”, In: Revista do Patrimônio Histórico e Artístico, Iphan, n° 27, 1996, pp. 139-159.
Freund, Gisele. Fotografia e sociedade. Lisboa: Vega, 1989.
Mauad, A.Mª. “Janelas que se abrem para o mundo: fotografia de imprensa e distinção social, no Rio de Janeiro na primeira metade do século XX”, In: Estúdios Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe, vol. 10, n° 2, Tel Aviv, 1999.
Sousa, Jorge Pedro. Uma história crítica do fotojornalismo ocidental. Chapecó: Grifos, Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2000.
Sussekind, Flora. O Brasil não é longe daqui, SP: Companhia das Letras, 1987.

Fonte: www.comciencia.br