Minimalismo

Minimalismo – O que é

O termo minimalista, em seu nível mais geral, refere-se a qualquer coisa que tenha sido reduzida ao essencial, despojado de itens.

Minimalista, significa usando o mínimo.

É a tendência de redução ao essencial. Também se aplica a grupos ou indivíduos que praticam o ascetismo e reduzem seus pertences físicos e necessidades ao mínimo, é também o sentido de simplificar tudo ao mínimo.

O termo “mínimo” foi usado pela primeira vez pelo filósofo britânico Richard Wollheim em 1965, para referir-se as pinturas de Ad Reinhardt e outros objetos de alto conteúdo intelectual, mas de baixo teor formal ou de fabricação, tais como ” ready-made “de Marcel Duchamp.

Cultura

Como movimento artístico, é identificado com um desenvolvimento da arte ocidental após a Segunda Guerra Mundial , que começou em 1960.

De acordo com a versão mais recente do dicionário da Real Academia Espanhola (RAE) , minimalismo é um movimento artístico que usa elementos mínimos e básicos, tais como cores puras, formas geométricas simples, tecidos naturais, etc.

Características:

Abstração
Língua Economia e meio
Produção e padronização industrial
Literal uso de materiais
Austeridade sem ornamentos
Purismo estrutural e funcional
Ordem
Geometria elementar retilíneo
Acabamento preciso
Redução e síntese
Simplicidade
Concentração
Destaque das fachadas
Desmaterialização

Escultura minimalista e pintura

Minimalismo foi desenvolvido no campo da escultura, cujo principais representantes são: Donald Judd , Sol LeWitt , Carl Andre , Dan Flavin e Robert Morris.

Pintura minimalista foi influenciado pelo construtivismo e, especialmente, a abordagem reducionista de Ad Reinhardt.

Alguns pintores são: Robert Ryman, Robert Mangold, Agnes Martin.

Design minimalista

O termo minimalismo também é usado para descrever uma tendência na concepção e arquitetura , onde a estrutura é reduzida aos seus elementos necessários.

Design minimalista foi altamente influenciado pelo design tradicional japonês e arquitetura. Além disso, o trabalho de artistas de De Stijl é uma fonte de referência importante para este tipo de trabalho. De Stijl expandiu as idéias que poderiam ser expressas utilizando elementos básicos, tais como linhas e planos organizados de maneira muito particular.

Pode-se também falar de uma arquitetura minimalista visível no trabalho de, por exemplo, John Pawson , Souto de Moura , Tadao Ando , Hiroshi Naito ou Rudi Riccioti .

Minimalismo – Arquitetura

No final da década de 1960, passou-se a denominar MINIMALISMO a corrente artística que procurava expressar o mínimo conteúdo de arte através da pesquisa em cores e tonalidades; texturas e superfícies; e volumes e estruturas.

Dever-se-ia retirar os traços estéticos do objeto artístico até reduzi-lo a estruturas primárias puras, ou seja, àquilo que, de longe e em sua essência, lembraria ARTE.

A arquitetura minimalista, desenvolvida desde meados dos anos 70, consistiu no rebatimento dos princípios da MINIMAL ART sobre a concepção de espaços e edificações, que se expressam através de uma total abstração, simplicidade e alto grau de acabamento.

Na arquitetura, a depuração formal teve muitos precursores, como ADOLF LOOS (1870-1930), LE CORBUSIER (1887-1965) e MIES VAN DER ROHE (1886 – 1969), este considerado o pai do minimalismo por defender, desde os anos 20, que: LESS IS MORE (“menos é mais”).

Pode-se dizer que muitos de seus pressupostos já estavam presentes na filosofia da BAUHAUS (1919/33), que defendia o “começar do erro” e a total ausência de ornatos.

Veja exemplos como os de PIET MONDRIAN (1872-1944), JOSEF ALBERS (1888-1976) e MARCEL BREUER (1902-81).

Existem várias controvérsias quanto as origens da “onda mínima”, já que muitos especialistas nela incluem desde a ARTE CONCEITUAL até a pintura por campos coloridos, de bases norte-americanas.

Inicialmente tida como arte niilista ou negativa, foi o filósofo Richard Wollheim (1923-2003) que usou o termo MINIMAL ART pela primeira vez em 1965 para designar o objeto ou ação que tivesse um “conteúdo mínimo de arte”.

Em contraposição à POP ART, essa corrente era mais pura e livre, sendo despojada de referências figurativas e não contaminada pela subjetividade.

Para os minimalistas: “a única coisa que a arte não era, era expressão”

No início dos anos 60, alguns pintores norteamericanos apresentaram uma arte contida que aludia ou à REDUÇÃO da variedade visual em uma imagem ou ao nível de esforço artístico necessário para produzir tal redução, produzindo-se TELAS NEUTRAS E MONOCROMÁTICAS.

Principais características da arte mínima

Arte neutra, desligada de propósitos utilitários e afastada da função ideológica de representação (total abstração, artificialidade e singularidade).

Emprego sistemáticos de técnicas e materiais industrializados (ferro galvanizado, aço laminado, chapas de cobre, tubos fluorescentes, cubos de poliestireno, vidro, tinta industrial, etc.).

Uso de formas geométricas simples e unitárias, em sequência ou dispostas simetricamente.

Montagem de composições sem base ou pedestal, onde não se modelava, esculpia ou soldava, mas se empilhava, desmantelava e armazenava.

A partir da década de 1970, o MINIMALISMO atingiu outras esferas da arte, incluindo a música, a dança, a arquitetura e o design. Desde então, tornou-se uma das mais inflexíveis e influentes linguagens estéticas de nosso tempo.

Arquitetura minimalista

Os minimalistas embasam suas obras em valores essenciais da composição – forma, textura, cor e estrutura –, recusando-se entretanto em abandonar aspectos modernos, como a racionalidade, a lógica funcional e a ordenação espacial.

Entre os pontos fundamentais do AMBIENTE ESSENCIALISTA estão: a fluidez espacial, a ressonância material e a perfeição técnica.

Principalmente depois dos anos 70, os arquitetos e designers minimalistas apropriaram-se do MÉDODO DA REJEIÇÃO ou REDUCIONISTA da Minimal Art, segundo o qual “o que vale não é aquilo que se coloca, mas aquilo que se deixa de fora”.

Luis Barragán (1902-88)

A linguagem minimalista é sempre abstrata e anti-ornamental, síntese da imagística representacional dos pós-modernos (conscientização histórica e cultural) e da apropriação tecnológica tardomoderna (significação científica e social).

É a expressão de uma NOVA MODERNIDADE, esta fundamentada em uma prática purista e contextual ao mesmo tempo, associando passado e futuro, sem esquecer do presente.

Principais objetivos

Buscar uma radical simplificação e purificação do espaço, a partir de uma atitude baseada na lógica racional, na padronização e na repetividade compositiva.

Enfatizar a perfeição executiva e a pureza absoluta, empregado especialmente as técnicas e materiais industrializados, como vidro, aço, fórmica, cerâmica vitrificada e pedras nobres.

Explorar as qualidades mínimas da matéria, como a textura de superfícies (piso, parede e teto), suas cores e tonalidades, além de efeitos de luz-e-esombra, criando contrastes e nuances.

Manter a sensação de ordem e regularidade (RACIONALIDADE), expressando-se através de volumes primários puros e da repetição linear de unidades formais e funcionais.

Elogiar a tecnologia contemporânea, sem qualquer mensagem ou protesto tecnolátrico, em contraposição à justaposição pósmodernista ou ao exibicionismo high-tech.

Como tendência, resgatar a relação com o CONTEXTO (história e tradição local), reinterpretando valores e associando-os ao espírito contemporâneo.

Maiores expoentes

Álvaro Siza (1930-)
Eduardo Souto de Moura (1954-)
Alberto Campo Baeza (1946-)
Rafael Moneo (1937-)

Minimalismo – Origem

Surgido como reação à hiperemotividade e ao Expressionismo Abstrato que dominou a produção artística da arte nos anos 50 do século XX, o Minimalismo, que se desenvolveu no final dos anos 60 prolongando-se até à década de 70, apresenta a tendência para uma arte despojada e simples, objetiva e anónima.

Recorrendo a poucos elementos plásticos e compositivos reduzidos a geometrias básicas, procura a essência expressiva das formas, do espaço, da cor e dos materiais enquanto elementos fundadores da obra de arte. Para caracterizar este movimento artístico pode empregar-se o célebre aforismo do arquiteto Mies Van der Rohe “menos é mais”.

Uma das principais influências desta corrente foi o pintor suprematista Kasimir Malevitch e as suas criações artísticas abstratas que levavam ao limite a simplificação geométrica.

O artista minimalista mais representativo foi o pintor Frank Stella, conhecido pelas suas pinturas austeras, constituídas por linhas e riscas de cor, paralelas, e pelas formas variadas e irregulares, embora geralmente simétricas, dos quadros.

Embora tenha começado na pintura, a Arte Minimalista conheceu o seu maior desenvolvimento na escultura. Os escultores usam normalmente processos e materiais industriais, como aço, plástico ou lâmpadas fluorescentes, na produção de formas geométricas, explorando as relações espaciais e a capacidade de a escultura interagir com o espaço envolvente, apostando na experiência corporal do próprio espectador.

Destacam-se as obras de Donald Judd, com as suas caixas uniformes em madeira, metal ou acrílico, pintadas com cores fortes, de Dan Flavin, com esculturas produzidas com tubos de luz fluorescente, de Sol LeWitt, com as construções em cubos e pinturas geométricas e de outros artistas como Robert Morris, Carl André, Richard Serra e Yves Klein.

Minimalismo – Pintores

Na década de 60, nos Estados Unidos, ocorreu o ponto de partida para um novo gênero de escultura que teria a especificidade e o poder de materiais reais, cores reais e espaço real, e que estetizaria a tecnologia num grau tal antes não imaginado por nenhum artista contemporâneo.

Os artistas minimalistas tinham a crença que uma obra de arte devia ser completamente concebida pela mente antes de sua execução. Todas aquelas prioridades que o expressionismo abstrato, com seus excessos de profunda subjetividade e emocionismo alusivo, tinha infundido na arte americana durante a década de 50, eram agora rejeitadas sob a alegação de estarem desgastadas.

Uma das coisas que o Minimalismo esperava realizar era uma nova interpretação dos objetivos da escultura e outras artes representativas.

Tijolos refratários, tubos de luz fluorescente, aço inoxidável, chapas de cobre, tinta industrial, caixas feitas de madeira compensada e músicas com trechos freneticamente repetitivos representaram alguns trabalhos dos mais expressivos artistas deste movimento: Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Morris, Philip Glass e Steve Reich.

Suas obras do período maduro apresentaram formas predominante retangulares e cúbicas, igualdade das partes, repetição e superfícies neutras.

CARL ANDRE

O trabalho de Andre é único e tem sua origem numa tradição de escultura. Em 1958 e 1959, fez várias peças destituídas de qualquer apoio lateral; algumas pequenas e outras maiores, a maioria a partir de seções únicas de viga de madeira para construção (fig. 01).

A maior parte dos trabalhos desse grupo indefinido tinha uma série de cortes regulares e repetidos feitos na superfície do bloco com uma serra elétrica (queimaduras da lâmina da serra às vezes são visíveis).

Por volta de 1959, contudo, ele tinha começado a montar o trabalho a partir de unidades pré-formadas. Peça de Cedro (fig. 02) foi o maior, mais ambicioso e o mais complexo deles, em seu uso repetido de uma unidade básica e em seu padrão diagonal escalonado.

Por volta de 1960, Andre havia iniciado uma série de desenhos (fig. 03) e esculturas que obedeciam aos mesmos princípios que simplificavam radicalmente suas próprias composições e métodos de trabalho.

A unidade básica de sua Série Elemento era uma viga na proporção 1:3. Cada escultura deveria ser – Andre só teve meios para realizar essa série alguns anos depois – uma combinação de entre dois e doze elementos deitados horizontal ou verticalmente uns sobre os outros.

A questão aqui não é o quão semelhantes elas aparentam ser – como formas, mas o quanto dessemelhantes são em muitos outros aspectos.

Distintas nos materiais, volume, massa, peso, tamanho, superfícies, tecnologia, história e modo de apresentação. Semelhantes talvez numa orientação geral em direção à forma simples e sem adorno, numa crença de que se poderia fazer escultura despojando-a de detalhes não-essenciais e abandonando certos tipos de referência ilusionista.

Como Andre observou: “Até um certo ponto eu estava cortando dentro das coisas. Percebi então que o que eu estava cortando era o corte. Mais do que cortar dentro do material, agora eu uso o material como o corte no espaço”.

A distinção entre entalhe e modelagem torna-se irrelevante: a obra ou suas partes podem ser fundidas, forjadas, cortadas ou simplesmente juntadas; ela não é mais tanto esculpida, mas construída, edificada, montada, ordenada.

Carl Andre usa materiais modernos ou materiais que foram processados por meios industriais e suas obras são enfaticamente antiilusionistas; talvez mais do que a de qualquer outro artista da época. Evitando-se qualquer efeito de desafio à gravidade escolhendo não prender, colar, soldar, cavilhar, parafusar ou manter os elementos juntos de alguma outra maneira, assim sendo esculturas de disposição.

DAN FLAVIN

O trabalho que se tornou uma espécie de assinatura de Dan Flavin teve início em 1963 (fig. 01).

Em 1964, Donald Judd comentava numa resenha da exposição coletiva Black, White and Gray: “Um único tubo de luz fluorescente branca foi colocado em diagonal numa parede de aproximadamente 3,35m2…Ele faz da parede inteira uma área inteligível, onde há alguma relação com as diagonais. O tubo é de um branco bastante diferente em cor e textura, do branco pintado da caixa que o sustenta. Esta produz uma sombra definida ao longo de sua extensão.

A luz é amplamente distribuída sobre a parede. Ela é um objeto industrial, e familiar; é um recurso novo para a arte”.

Por razões óbvias, o trabalho de Flavin é mais difícil de ver em reprodução do que a maioria. Ver um Flavin é ver o efeito no espaço que ele ocupa – mais diretamente do que nos trabalhos de Morris ou Andre. A condição de objeto é evidente, estrutural e importante – os suportes para os tubos fluorescentes nunca são escondidos, às vezes estão virados para o espectador e são sempre dispostos numa forma específica; mas a experiência do trabalho é também fortemente ótica. A luz é difundida no espaço circudante ou projeta-se sobre as superfícies vizinhas. Diferentes luzes coloridas misturam-se no espaço para produzir novas cores.

Há algumas razões para comparar a obra de Flavin com a pintura. Uma é que, estando afixada na parede, ocupa o espaço da pintura. Outra é que Flavin não só assume o lugar da pintura, mas às vez também sua forma, como alguns trabalhos tridimensionais mais antigos – uma série de construções de parede nas quais uma espécie de caixa, central e pintada, tem uma ou mais luzes fluorescentes e incandescentes ou faiscantes presas em algumas ou todas as suas extremidades.

São obras estranhas e difíceis de situar. Em cada um dos oito trabalhos dessa série – intitulada Ícones (figs. 02 e 03), a maioria dos incidentes ocorre não tanto no trabalho, mas em torno de suas extremidades. Para Judd, eles eram “embotados”, “estranhos” e “interessantes”, o que parece um comentário justo.

Mas a referência à pintura por si só não é claramente suficiente. O uso de produtos industriais significa que têm um pé firmemente calcado no readymade, onde materiais cotidianos e objetos não disfarçados são unidos com arame, colados e/ou parafusados.

DONALD JUDD

Judd pintava desde o começo dos anos 50 (fig. 01). No início da década de 60, as formas e paisagens irregulares, flutuantes e abstratas tinham sido substituídas por grandes extensões de tinta a óleo texturizada (em geral vermelho de cádmio claro). Judd, muitas vezes, fixava em cima ou dentro dessa superfície um elemento central, usualmente algum tipo de “objeto encontrado” (fig. 02). Esse elemento central ajudava, decerto, a dar literalidade ao que de outra forma poderia ser lido como um campo monocromático relativamente naturalista, mas ainda tem a qualidade de uma ininterrupção, ou um restabelecimento, de uma tendência potencial em direção a uma espécie de espaço ótico.

Poucos meses depois, a possibilidade desse tipo de naturalismo tinha desaparecido, mesmo em obras que permaneceram fixas na parede e pintadas.

Sem Título (fig. 03), 1963, tem um painel horizontal pintado de vermelho e sua superfície colorida é quebrada por caneluras regulares construídas, e não por depósitos de tintas mais orgânicos. Apesar das diferenças de material nesse trabalho, há agora mais continuidade entre a seção pintada e os quadrantes curvos galvanizados de cada lado – parecem ter sido feitos por processos de oficina similares, e o trabalho inteiro se lê como uma bandeja rasa simples mais do que como uma pintura contendo algum tipo de depressão suave ou inserção.

Por volta de 1962, Judd também tinha começado a fazer seus primeiros objetos de chão, visíveis de todos os ângulos, mas muitos deles permaneceram tão frontais e tão derivados da pintura quanto seus relevos.

ROBERT MORRIS

Em “Notes on Scuplture”, Morris pretendia criticar o uso da cor e o formato do relevo, desprezando como imagístico o uso de “unidades modulares repetitivas”.

Desde 1963 Morris vinha expondo o tipo de trabalho que seus ensaios mais tarde defenderiam como necessário (fig. 01) Feito em madeira compensada e pintado num cinza-claro uniforme (Morris não considerava o cinza uma cor), cada um desses trabalhos baseava-se num poliedro simples.

Alguns ficavam no chão; um bloco quadrado de 243,8cm de lado, Sem Título (Prancha), era erguido por suportes ocultos e parecia flutuar logo acima do chão; outro bloco, Sem Título (Nuvem), era suspenso do teto; outros trabalhos eram presos entre duas paredes, ou entre parede e chão, ou apoiados no espaço triangular do canto da sala. O posicionamento dessas construções semelhantes a vigas ou blocos em forma de L ou triangulares claramente animava as formas antes inertes. E, como Morris demonstrou num grupo de três trabalhos em forma de L de 1965, formas idênticas parecerão bastante diferentes se se apoiarem numa face ou extremidade diferente (fig. 02). Ou seja, uma forma simples é modificada por variações nas condições de percepção – uma observação que reforça o argumento de Morris a respeito da relação triangular objeto-espaço-espectador.

Na medida que os trabalhos minimalistas alertam o espectador – por meio de sua forma, superfícies e posicionamento – para as contigências do local e a variabilidade da perspectiva, eles começam a implicar um tipo diferente de espectador.

Pelos menos, em relação a uma teoria que compreende a percepção da arte como instantânea e descorporificada, esse trabalho implica um tipo diferente de espectador: aquele que está corporificado e cuja experiência existe através do tempo e no espaço real.

Morris associava a pequena dimensão ao ornamento, à intimidade, ao detalhe (fig. 03). O que ultrapassasse muito a escala humana poderia esmagar o espectador. Grande, mas não gigante, era para Morris a dimensão adequada a um trabalho voltado para fora e para o públilco.

SOL LEWITT

Sol Lewitt fez sua primeira estrutura de cubo modular em 1965 (fig. 01).

Não satisfeito com o acabamento de uma estrutura fechada anterior, comentou: “Decidi remover toda a pele e revelar a estrutura. Foi então necessário planejar o esqueleto de modo que as partes tivessem alguma consistência. Módulos iguais quadrados foram usados para construir as estruturas. Para enfatizar a natureza linear e esquelética, foram pintados de preto”. LeWitt queria que a superfície parecesse “dura e industrial”; no final daquele ano, as estruturas foram pintadas de branco para mitigar a “expressividade das peças pretas anteriores”.

A relação do trabalho de LeWitt com a pintura e a escultura é ambígua. Vários trabalhos construídos em 1962-64 envolviam projeções tridimensionais a partir de uma espécie de quadro plano, quadrado e pintado (fig. 02). Outros tinham aberturas que revelavam ou prometiam revelar um espaço interior, e alguns tinham seções que se projetavam e recuavam. Aqui, mais uma vez, o espaço ótico da pintura é virado pelo avesso ou tornado literal.

Contudo, nesses e em trabalhos posteriores, LeWitt não exclui ou abole toda referência à interioridade: o elemento projetado do centro de Estrutura de Parede, branca parece vir de trás do plano do quadro, e um buraco no centro da protuberância parece convidar o espectador a espiar um espaço interior.

Vários trabalhos de parede semelhantes a caixa feitos por LeWitt nessa época incluem um ou mais orifícios de observação à altura dos olhos, que revelam parcialmente um espaço interno contendo outro elemento: uma lâmpada, um trabalho de outro artista, uma série de fotografias de uma mulher nua.

Na realidade, quase todas as primeiras estruturas de LeWitt contém, parcialmente oculto, algum tipo de espaço dentro do espaço. Quando, em 1965, o artista retirou a pele de suas estruturas, não suprimiu o espaço interno em favor da pura exterioridade, mas aboliu a distinção entre o dentro e o fora, pelo recurso a uma forma de linearismo.

Em sua linearidade, as estruturas abertas de cubos modulares (fig. 03) sugerem uma relação não tanto com a pintura, mas com o desenho. Em vários aspectos, o desenho é mais importante para a arte de LeWitt do que para quase qualquer outra pintura ou escultura da época. E não simplesmente no sentido em que as estruturas são quase sempre lineares; o desenho é muito mais referente do que isso.

Muitos dos trabalhos tridimensionais de LeWitt originaram-se em duas dimensões; as estruturas são precedidas por desenhos técnicos, e desenhos também podem suceder um estrutura.

Mais do que outros artistas, LeWitt tematizou essa relação entre duas e três dimensões, entre a concepção e a execução, entre a idéia da obra e sua forma física.

E, muitas vezes, o fez divorciando uma coisa da outra.

DANÇA & MÚSICA

Não demorou muito tempo para que o Minimalismo se tornasse uma das mais inflexíveis e influentes estéticas do nosso tempo, mas também na música e na dança.

Philip Glass (fig. 01) e Steve Reich vêm compondo há já alguns anos música que tem uma estrutura modular – música baseada na repetição de elementos mínimos e na mudança gradual de pequenos motivos ao longo de diferentes fases; no caso de Glass, isso significa executar repetidas vezes somente uma linha de música.

Mais recentemente, Lucinda Childs desenvolveu um modo de dança que é ainda mais drasticamente minimalista, em que movimentos implacavelmente repetitivos executados num palco vazio se assemelham mais à mimica de uma simetria do que a uma performance coreográfica.

A herança destes trabalhos pode facilmente ser encontrada nas produções eletrônicas de artistas americanos, principalmente nas cidades de Chicago, Detroit e Nova York. O gênero musical minimal techno, surgido no início da década de 90, apresenta loops contínuos de pequenos timbres e, na sua maioria, a ausência de vocais é uma constante; o que desencadeia uma mistura subjetiva de efeitos que envolvem o ouvinte como um tornado, girando e sempre girando.

Artistas como Dan Zamani, Derrick May, Green Velvet, Jeff Mills (fig. 02) e Kevin Saunderson (fig. 03) são alguns dos produtores que encontraram na Arte Minimal uma cultura simples e futurista para expressarem seus sentimentos.

Minimalismo, Design Minimalista, e suas influências

Introdução a Minimal Art

A Minimal Art foi um estilo artístico surgido na década de 50, por influência direta de Duchamp (ready-made, início do que viria a ser a arte conceptual), Rauschenberg (arte como objeto, mistura de materiais e métodos) e Jasper John, Jackson Pollock (aleatoriedade) e do Concretismo (rigidez formal e racionalismo). Os artistas mais famosos do movimento foram Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin, e Robert Morris.

Suas pesquisas eram direcionadas para uma análise fenomenológica da interação espaço, material, luz e observador, criando normalmente estruturas que alteravam o ambiente onde se encontravam quer pela luminosidade, quer pelo volume, tamanho, cor, translucidez, etc.

Buscavam uma postura universal na arte, justificando suas formas geométricas e materiais industriais como sendo universais, e de apreensão quase que instantânea por qualquer cultura ou pessoa, onde a pessoa abstrairia de instantâneo o sentimento proveniente da combinação de certo espaço, cor e material. Por esse motivo muitas vezes executavam trabalhos com linhas decididas, numa gestalt extremamente forte, ausência de adornos e qualquer informação superflua para a pura apreciação de determinada obra. Por esse motivo acabaram chamados de “minimalistas”, embora diversos nomes lhes tenha sido atribuido, como ABC arte, arte literalista, object art, etc.

Nesse intuito de aproximar o trabalho artístico do repertório geral, os artistas além de utilizarem materiais industriais, ainda os apresentava de forma serializada, “um depois do outro”(Donald Judd), sem sinal da expressividade do artista.

Essa serialização acaba por aproximar o design e a arte, questionando o meio de produção artístico, o papel do artista na construção e conformação efetiva do objeto arte, assumindo uma posição de desmistificação da arte em prol de uma objetividade conceptual e consequentemente formal. A obra de arte pode ser produzida serializada e com materiais indistriais como ocorre no design, embora uma função efetivamente pragmática não esteja no trabalho. E assumindo esse modo de produção, rejeitam o paradígma artístico de classificação da obra em classes (pintura, escultura, desenho, etc.), chamando-os genericamente “objetos”, ou “estruturas primarias”, palavras cotidianas de qualquer sociedade urbana industrializada.

Suas características são, feitas as devidas ressalvas, bastante semelhantes com a proposta do movimento moderno Neoplasticista. Este visava desenvolver uma arte espiritual e transformadora, de forma a que no futuro esperiência artística e vida fossem uma coisa única. Hegel diz que “(…)a arte não pode, portanto, trabalhar para a simples contemplação do sensível, mas procura satisfazer a nossa interioridade subjetiva, a alma, o sentimento que, enquanto participa do espírito, aspira a liberdade para si e só busca a pacificação no espírito e pelo espírito”.

Essa satisfação do espírito se encontra tanto nas obras de Mondrian quanto no melhor de Judd, embora de formas distintas (enquanto Mondrian buscava com suas telas a restauração de certa ordem na arte, atravéz de uso de formas básicas e cores primárias para uma “(…) inserção social (…) uma intervenção paternal sobre a sociedade (..)”, Judd busca através da experiência de seus objetos oferecer ao espectador algo além do visal para uma subjetiva compreensão do objetivo e racional universo especial). O ponto de contato é justamente esse unir vida e obra como matérias indistintas.

Essa proposição de fruição ambiental muitas vezes causa confusão quanto ao seguinte ponto: a observação da natureza pode ser uma obra de arte, já que trata-se de um ambiente?

A resposta necessariamente é negativa, uma vez que a arte necessita de um eixo comunicacional triádico: artista, obra, observador, sendo que apenas esse último pode ser substituído pelo próprio artista. Além do mais, o artista é aquele que atua criticamente sobre a realidade, manipulando sígnos de maneira a criar conceitos e proposições de interpretações sobre estes, de forma a fornecer ao espectador uma experiência cheia de significado.

O processo semiótico na natureza não é crítico, mas puro, já que a realidade se mostra como tal, a interpretação é livre do observador, sem intervenção de um terceiro (o artista).

Cada artista trabalhava de maneira diferente do outro, tendo enfoques diferentes dependendo de sua formação própria (como afirma Bachelor, a formação na performance e na dança de Morris o fez produzir trabalhos diferentes de Judd, que pendia mais para uma pintura tridimensional), e por esse motivo torna-se difícil falar de um Movimento Minimalista, mas sim um Estilo Minimalista, estilo esse que acabou sendo incorporado pela música, literatura, arquitetura, design, etc…

É no entanto questionável de certa maneira essa apropriação do nome em pesquisas tão distantes, já que em algumas delas assumiram o nome mais pela estética “clean” do resultado final do que pela pesquisa sensacionista no campo artístico. Ser “clean” é um sinal que não pode ser tomado como universal na arte minimalista, uma vez que encontramos trabalhos tremendamente rústicos, literais e sujos na obra de Carl Andre, que muitas vezes empilhava tijolos refratários ou alocava no chão chapas de metal enferrujados, ou madeira em estado natural.

Assim, torna-se justificável a pergunta: existiu realmente um movimento ou tendência universal minimalista no campo das artes?

Em alguns casos sim, como na música, onde temos artistas como Philip Glass, que estruturava suas músicas de forma a colocar apenas o necessário para sua fruição completa, sem grandes malabarismos escalísticos ou devaneios tonais, normalmente criando “padrões” de movimentos sonoros, repetindo-os e variando-os vagarosamente ao longo da música. Remete à serialidade da minimal art, bem como à limpeza de informações ao mínimo para o entendimento do todo.

Na arquitetura encontramos Tadao Ando. Seu trabalho explora de forma significativa texturas de materiais, bem como a influência da luz nestes e nos espaços que cria.

Incorpora nos seus trabalhos ícones fortes, muitas vezes legi-signos simbólicos, extremando-os com tal dramaticidade e simplicidade que têm efeito semelhante ao de uma obra de arte sobre o observador, possuindo uma capacidade de ser percebida que poucos arquitetos conseguem incorporar em suas obras.

Cabe aqui um parenteses importante.

Argan afirma que a minimal art possui um diálogo profundo e íntimo com a arquitetura. Torna-se clara a tênue linha entre ambos no sentido de interferência local, já que a arquitetura é o organizador espacial por excelência, que provoca no seu participante as mais diversas sensações conforme tamanho, luminosidade, orientação, retilinidade ou ausência dessa, etc.

A partir desse ponto, é possível outra forma de enchergar o porquê de os artistas criarem trabalhos algumas vezes em escalas gigantescas, ou integrados de forma tão forte com o local onde estão fixados (site especifics).

Essa atuação espacial é claramente fenomenológica e anti-cartesiana no sentido de trabalhar com algo a mais do que coordenadas numérias projetadas em pontos fixos no ambiente. O espaço real é carregado de simbologia e significado, e qualifica quem o ocupa, bem como modifica sua ação, diferente da geometria cartesiana, que codifica o espaço vivo em números combinados e frios. Essa pleide de sígnos é aproveitada tanto pelo artísta plástico quanto pelo arquiteto, que se apropriam de seus conceitos e particularidades para criar novas relações e apresentá-las ao espectador/usuário do espaço.

No design, no entanto, torna-se mais difícil encontrar tal ligação. O design em si já é interferência espacial, como a arquitetura, e possui implícito a si de certa forma a necessidade de expor e comunicar sígnos claros. O presente trabalho é justamente esse estudo, embora de forma preliminar e ainda incompleta, sobre o dito design minimalista e suas ligações semióticas e fenomenológicas com o ambiente local.

O Design e o Minimalismo

Tendo em mente essa definição sobre o minimalismo, seus pressupostos, interesses e abordagens, cabe uma iniciação sobre o assunto design. Definir design é uma tarefa há muito discutida, e nunca terminada. Um ponto, entretanto, de aceitação é que design é projeto. De um ponto de vista etimológico, “(…)na palavra design encontra-se o latim signum que designa indício, sinal, representação e mais a preposição de que rege, na declinação latina, o caso ablativo e quer dizer segundo, conforme, a respeito de, saído de, segundo um modelo, ou seja, designa origem; portanto ‘de-sign’ supõe um significado que ocorre com respeito a, ou conforme um sinal, um indício, uma representação” , o que expões de forma clara a ligação umbilical entre design e semiótica. Esses dois modos de ver design conseguem abrangir toda e qualquer peça gráfica, produto, embalagem, etc.

No entanto, por generalizarem dessa forma, não dão clareza ao que se é ou não um bom design. Sendo o design projeto, bem como apropriação sígnica para a comunicação, implica em um interlocutor ao qual se almeja comunicar, o homem.

Conclui-se daí que design é um “meio”, não “fim” em si. Dessa maneira, acaba sendo o meio de facilitar a interação do homem com o meio, do homem com a sociedade e do homem consigo, servindo-se de meios gráficos, midiáticos e industriais para tal, calcado ou não num subjetivo pensante e ideológico do artista gráfico, que lança mão de determinadas teorias e técnicas para efetivar a comunicação desse conteúdo.

Essa visão de design traz consigo uma necessidade ética e social típicamente funcionalista. No entanto essa definição deveria justamente ser a compartilhada com o design minimalista a ser analisado .O minimalismo, como anteriormente explanado, almejava a uma perfeita e necessária interação do homem com a obra, que se traduzida ao design, implicam nessa ligação funcional do objeto com seu usuário. Implica nisso pois os sígnos de clareza comunicacional e cognitiva presente na minimal art deveriam ser os encontradas nos designs minimalista e funcionalista.

A diferença entre ambos, funcionalismo e minimalismo, no entanto, está no conceito que dirige os designers ao projeto. Apesar de muitas vezes se confundirem um pelo outro (o que é um erro), há no modo de pensar de ambos certas diferenças que os tornam semelhantes na aparência, mas distantes no modelo ideológico em questão.

No entanto, antes de se entrar nesses méritos, cabe contextualizar o momento histórico no qual estamos tratando.O movimento minimalista no design acontece nos anos 80.

Antes disso, até 60, o modo de projeto que dominava era o funcionalismo, quer seja na maneira mais ideological, que sua apropriação pelo capitalismo nos Estados Unidos. Na década de 70, na onda de subverção cultural que vinha acontecendo no mundo em reação às guerras e ao perigo iminente da bomba atômica, certa enxurrada subjetivista tornou-se tendência no design através de nomes como o grupo Memphis e o grupo Alchemia.

A regra forma segue função deixa de existir, e a indenção do designer é que se torna o cerne das atenções. Há maior gama de produtos para as mais diversas culturas, com soluções extremamente criativas e distintas das convencionais, tanto em materiais, quanto formalmente. Há mesmo apropriação de novas linguagens para a conceituação do projeto do design enquanto transmissor de informação.

Esse ecletismo nasce numa reação ao “fracasso” funcionalista, que, na visão de por exemplo Werner Nehls, “(…)a ‘concepção objetiva e funcionalista do design estava completamente ultrapassada’ (…). Ângulo reto, linha reta, foma objetiva, isto é geometria, a fomra aberta assim como falta de cor e de contraste deveriam ser contidos. ‘Deveria se destratar a forma de configuração ótica e plana, do cubo, a onfiguração do masculino. A configuração atual vem de uma atitude feminina, e a emoção é acentuada. A configuração feminina e irrational pressupõe formas orgânicas, cores ricas em contrastes, atributos do acaso’ ” .

O trabalho ao lado, de 1979, do designer Michele De Lucchi é um dos exemplos do que se fazia nesse período. Numa investigação da cultura pop, desenhavam objetos com as mais diversas linguagens, para os mais diversos gostos.

A luminária ao lado, utilizando-se de cores fortes e contrastantes, numa composição ao mesmo tempo geométrica (como no trabalho acima), mas diametralmente oposta ao funcionalismo tradicional. Mesmo a lâmpada utilizada não é para a iluminação comum, mas trata-se de uma luz amarela demais.

A peça ereta no meio da luminária dialoga com a espiral à sua volta, esta num movimento sensual e malemolente. As cores, a pesar do aparente “descuido” compositivo (apenas aparente), são muito bem escolhidas e se mostram fundamental à obra, haja visto que magenta (referido no rosa), cian e amarelo são as cores primárias do impresso, e vermelho (também referido no rosa), azul e verde são da luminiscência.

Compositivamente, o grande bloco ser da cor rosa se mantém equilibrado visualmente com as demais peças delgadas do objeto. Essa peça pode ser vista como que um resumo do pós-moderno no design, onde aconteceu uma aproximação da arte e do design de forma a influenciar diretamente no projeto, processo e público a que se destinam.

A luminaria a seguir é da empresa contemporânea de design Droog que demosntra forte influência por essa vertente subjetiva do design. Fundada em 1993, trabalha com produtos que remetem a sígnos comuns de peso afetivo, que seja remontando à infância, que seja no re-uso, natureza, etc. A luminária é um exemplo disso.

Montada com a lâmpada interna a um recipiente em formato de garrafa de leite, dialoga diretamente com um universo há pouco deixado de lado, que é o uso de garrafas de leite reutilizável. No entanto ainda se encontra na memória comum, quer seja pela real vivência desse período, que seja por referências de desenhos animados, filmes ou coisa que o valha. É um objeto iminentemente afetivo e capta o homem justamente por esse lado lúdico e nostálgico.

O Minimalismo no design é um reação a esses movimentos pós-modernos de reestruturação da função como também forma de comunicação subjetiva e até certo ponto artística. Trata-se de um estilo estético, não um grupo organizado ou artistas auto-denominados minimalistas.

O minimalismo no objeto busca questionar os excessos anteriores através de uma limpeza formal, impessoal, clara, com cores, materiais à mostra, etc. As soluções formais são geométricas, com linhas curvas, monocromátivas quando pintadas, sobre materiais industrializados. O design minimalista “had rebelled against the self-parodic cacophony of candy coloured plastics and kitsch motifs of the mid-1980s Memphis movement by adopting a restrained, sometimes overly retentive minimalist aesthetic.

As Renny Ramakers put it: ‘Design became much more sober’

Dessa forma, arquitetura e design minimalistas acabam possuindo vínculos conceituais extremamente fortes: “El uso de la geometría primária, la elaboración industrial, las superfícies puras y la búsqueda de imagenes simpis de apreciación inmediata eram presupostos de la escultura minimalista que, en cierto modo, constituyen para la arquitetura la culminación de los presupuestos de la modernidad”.

Esses pressupostos são precisamente o funcionalismo proposto por Walter Gropius à Bauhaus, bem como de Max Bill à Escola de Ulm, tanto do ponto de vista da arquitetura quanto do design. Ambos se volta ao social, ao desenho atropológico, e à pretenção de sígnos universais.

É interessante focar em especial nessa pretenção à universalidade. Moholy-Nágy, artista construtivista, designer gráfico e professor da Bauhaus, comenta em seu livro “La Nueva Vision” que o conceito de forma/função baseia-se na observação da natureza.

Na natureza nada é supérfluo ou ornamento, tudo possui sua função. As formas adotadas tanto pelos artistas construtivistas quanto pelos funcionalistas de Ulm é justamente essa de priorizar a função, e a forma ser consequência desta.

Os produtos projetados por designers dessas correntes seguem essa ausência de adornos, mandendo-se na função, e assim explicitando com uma forte gestalt bem como com sígnos explícitos qual o propósito e função daqueles objetos. Suas formas são concebidas por eles como formas universais, de apreenção instantânea, aculturais, e de utilização intuitíva. Ora, por certo que se trata de uma visão bastante idealizada. Não é possível se fazer algo sem sígnos culturais, de assimilação universal.

O motivo para isso é que podem até existir formas universais, como as formas da natureza e as formas geométricas básicas, mas funções ou mesmo objetos são conhecidos apenas nas suas próprias culturas. Formas universais não necessariamente correspondem a funções universais, pois estas não existem.

E mesmo nessas formas utilizadas pelos designers, é questionável seu adjetivo de “aculturais”. O material utilizado é industrial, bem como as cores e composições, e remetem diretamente ao universo de onde tiveram origem, ou seja, o movimento concretista europeu. Uma das referências certas é o Neoplasticismo, em especial o designer e arquiteto Gerrit Rietveld. Seu mobiliário formalmente se assemelha com o proposto a seguir pelos minimalistas, no entanto está inserido numa cultura e contexto bastante específicos.

Os sígnos usados pelo minimalsimo para determinar essa “aculturalidade” são formas em geral planas e geométricas, encaixes simples, ângulos bem marcados, cores chapadas ou mesmo a ausência destas, com o material permanecendo à mostra. Todos esses sígnos de fato remetem a limpeza, clareza, caráter, força, resistência, funcionalidade, etc., mas apenas para alguém com um repertório que inclua Neoplasticismo, Minimal Art, Rietveld, Ulm, Funcionalismo, etc., caso contrário, remetem mais facilmente a enfadismo, frieza, imposição, fraqueza, etc., enfim, afastando a pessoa mais do que a chamando. Isso está diretamente ligado ao público no qual se insere o minimalismo.

“A combinação de abstração e expressividade, a qual deliberadamente renuncia a gestos artísticos individuais, serve bem a atitude cool dos ideiais “yuppies” paras os quais o engajamento estético era componente de um estilo de vida e dificilmente envolvia conotações existenciais”.

E é nesse ponto de engajamento estético que o Minimalismo se difere do funcionalismo tradicional. Ao invés de se aproveitarem do conceito obra/vida/experiência propostos pela Minimal Art, acabaram por assumir uma linguagem formal gratuitas, apenas opositoras ao “falatório pós-moderno” anterior. O funcionalismo de Ulm, pelo contrário, criou peças de design projetadas segundo sua própria função, e se saem muito bem dessa maneira. O mobiliário minimalista acaba por conceber a função por causa da forma, e percebemos isso em especial nas peças projetadas por artistas/designers como Judd. As formas utilizados pelo artista tanto em suas cadeiras quanto em suas obras de arte acabam sendo as mesmos. Em detrimento da funcionalidade que o conceito de design minimalista pediria, acaba seguindo por um caminho extremamente visual.

O designer Ross Lovegrove se expressou avesso a esse formalismo minimalista: “El minimalismo me parece suspechoso, porque no existe realmente en la natureza. (…)

Me parece sospechoso poruqe creo que la vida no es minimalista; reenrolment es bastante complicada y está llena de detalles. El esencialismo [uma vertente do funcionalismo] es otra cosa y está mas relacionado con la material dad de los objetos.

El esencialismo supone reducir la importance del pelo, la densidade y ek grosor. (…) El esencialismo es un objetivo absoluto”.

Encontramos um paralelo na cadeira projetada por Gerrit Rietveld, a famosa Red and Blue Chair. Pignatari diz sobre ela que “no conflito dialético qualis vc. quantum (cultura sensível vc. cultura reflexiva), é um ícone arquitetônico do sentar, (…)mas o seu funcionalismo não é de natureza anatômica ou ergonômica: seu encosto e assentos são ideais, absolutos, hengelianos. – É um qualissígno que aspira a ser um legissigno, um ícone visando a um símbolo, um rema tendendo a Argumento.(…) Sintaticamente, esse objeto-escultura-arquitetura é uma estrutura aberta à vista, que, embora necessariamente volumétrica, exibe uma tridimensionalidade quase que virtual, apenas indicada por planos, tanto reais quanto virtuais (reais: encosto, assento e braços; virtuais: indicados pelos supertes e, vazados, incorporam o fundo). (…) Temos aqui um sígno utilitário não-funcional”.

Embora tenha que se discordar quanto à falta de funcionalidade da cadeira, a análise proposta por Pignatari para a cadeira acaba servindo para o mobiliário de Judd (abaixo).

Com o intuito de seguir uma linguagem própria, acaba criando ícones funcionais à inutilidade prática de suas obras. Enquanto o ideal da minimal art prima pela ausência da metáfora, designers-artistas acabam criando-as ao misturar conceitos de desenho industrial e obras de arte deslocando-os de qualquer eixo normativo substancial.

Há outros artistas que acabaram por desenvolver móveis minimalistas, mas que seguiram o mesmo caminho de Judd, ao confundir projeto de design com arte. Sol LeWitt criou uma mesa, que se comercializa no valor de 15.000 dólares, assim como Ives Klein, que desenvolveu uma mesa com temática paralela à sua pesquisa do “azul perfeito”, agregando a esta elementos desnecessários e totalmente figurativos quanto à sua temática artística (abaixo).

Ao mesmo tempo, essa inserção dos artistas no design, como nos coloca Bürdek, “não se tratava de uma aproximação com o design, mas muito mais um estranhamento dos produtos, uma infra-estruturação dos objetos, uma transformação de paradoxos, parafraseamentos, quebras ou fragmentos: ‘Peças de mobiliário de artistas contêm a possibilities do uso, mas esta não é a sua principal intenção.

Sua qualities não depede de seu grau de conforto, do espaço das prateleiras ou da ergonomic da forma’ (Bochynek, 1989)”.

Nos projetos de designers (não-artistas), encontramos uma melhor situação. Philippe Starck, projetou no início da década de 80 objetos minimalistas destinados à produção massiva e a um público de menor renda. Seus trabalhos possuiam uma funcionalidade muito acima do que se propõe nas peças de Judd, e acabam possuindo mérito maior quanto ao valor intrínseco a elas, porque condiziam valor cobrado com valor real do objeto.

O grupo Zeus também, fundado em Milão, em 1984, desenvolveu design e qualidade, voltado à indústria, com uma estética bastante interessante e compatível com a proposta minimalista de forma.

Na imagem acima, por exemplo, do designer Maurizio Peregalli, projeto de 2008, possui as características que a ligam fortemente à minimal art, como a ilusão do reflexo, da abertura inferior, que cria um espaço interessante por estar entre os reflexos. A pregnância da forma é extraordinária, pelos ângulos retos são os mesmos de obras de Carl Andre, de Judd, de Le Witt, entre outros. A função de console ainda está explícita, e a aparência não é de obra de arte. O material, inox, também está explícito, literalmente colocado. No entanto, o formalismo despreocupado espelha-se nos ângulos agudos que não são seguros, assim como na aparência de fragilidade, que possui uma influência psicológica bastante forte.

Há outros nomes ainda, como Shiro Kuramata , Stefan Wewerka, entre outros, todos com produtos bons, esteticamente resolvidos, embora gratuitos na forma.

Nesse móvel de Kuramata (acima), um de seus mais famosos, a clareza do material, desse entrelaçado de arames, com certa transparência e austeridade o destaca entre o desenho minimalista. Essa possibilidade de alteração dos planos de visão não pelo vidro (imaterial), mas pelo metal (material) gera um efeito espacial digno de um artista minimalista. Mas cai-se novamente na gratuicidade da forma. Embora a silhueta seja de um sofá, o funcionamento como tal deixa a desejar. O ângulo do ponto onde se localiza o joelho, ou no final do apoio de braço, são problemas ergonômicos sérios. Mesmo a dureza do material, inadequate a servir de assento do modo como foi usado, acaba gerando certo receio que o design não deveria aceitar.

Possui certo diálogo formal com uma tendência High-Tech do design. Surgida na década de 60 (anterior ao design minimalista), o High-Tech é um estilo “(…)inspirado en el formalismo geometrico del movimiento moderno (…) incorporator elementos industrialis sin adorns (…)”. “Esses materiais do dia-a-dia não tem nenhum significado histórico além da praticidade e economia, e isso lhes dá uma característica de minimalismo estético” . Talvez não seja suficiente para colocar esse sofá como um Revival do High-tech, mas a influência deste sobre o minimalismo é bastante clara, e alguns trabalhos como este de Kerumata estão no limiar entre um estilo e outro.

Há hoje também designers bastante proeminentes, com trabalhos deveras significativos no minimalismo, como John Pawson, arquiteto e designer, cuja linguagem segue extritamente a proposta tanto da arte minimalista quanto do design minimalista. A peça, “Bowl”, da série “5 objects” é um exemplo bastante interessante de uma série sua.

Sobre a série, escreveu o seguinte:

“When Objects Work’s inaugural ‘5 Objects’ launched in Milan in 2001. Each of the five pieces is a container of some sort – bowl, tray, vase, picture frame and candleholder. All are based on a graphic geometric form – circle, square, rectangle, cylinder and hemisphere – and explore the interface between contrasting materials. In the case of the bowl, the second material is entirely invisible but no less fundamental, being the sand which moves freely within the double-skinned bronze hemisphere, effectively internalising the function of a base and allowing the bowl to sit in any position on a surface.”

O interessante nessa sua proposta é a explores das formas geométricas, e dos materiais. No entanto, enquanto objetos de uso, nem todos são boas soluções.

Mesmo “Bowl” é de se questionar, pois é um produto com intuito de armazenar, segurar, algum conteúdo, mas com seu fundo arredondado isso se torna menos viável, pois ao se o apoiar sobre uma mesa, fica instável, podendo derramar o que está dentro.

Voltando-se para o Mercado de eletrônicos, encontram-se exemplos interessantes da presença do minimalismo no design. No campo dos celulares, concontramos o Motorola Motofone F3. Trata-se de um objeto com design refinado, de fácil portabilidade, formato razoavelmente grande para as tendências atuais dos celulares, embora seja bastante fino. A tela possui um tratamento anti-reflexo, o que permite que de qualquer ângulo, o visor seja claro e legível. Os tamanhos dos números impressos na tela são também bastante grandes, em preto sobre um fundo branco. No entanto, o formalismo minimalista se mostra quanto à usabilidade. Em prol dessa linguagem “preto no branco”, de icones em destaque, etc., o menu da interface do software se mostra menos eficiente, pois é impossível uma visualização completa das suas possibilidades.

Enquanto um botão no menu está selecionado, os demais são invisíveis. Mesmo o uso das teclas físicas se mostra razoavelmente difícil, em especial no controle directional, a peça circular no centro do celular. Além de remeter ao iPod, icone do mercado eletrônico contemporâneo, é de difícil manejo, pois ao se pressionar a tecla para qualquer direção, a força é muito disproportional e a sensação de imprecisão de movimento é incômoda. Seu preço, no entanto é bastante reduzido (menos de 80 reais), o que o coloca como boa opção na escolha entre celulares mais baratos, que normalmente são bastante desinteressantes na forma e acabamento.

De volta no mobiliário, há muitos exemplos mais. Richard Meier, por exemplo, arquiteto de influência moderna (Frank Lloyd Wright, Mackintosh, etc.), produziu diversos itens que poderiam ser considerados como minimalistas.

A cadeira acima, parte de um conjunto maior de mobílias, possui uma limpeza de traços bastante forte, uma cor neutra, pintura industrial, rigidez de formas, etc.

No entanto, pela aparência se abre mão da usabilidade. Nesse caso podemos encontrar ainda algumas preocupações que ultrapassam a gratuidade da simples aparência, como a configures do banco. Esse leve arredondamento para acomodação do usuário melhora o conforto, diminui o stress de contato com as pernas e cintura, e possibilita mais de uma maneira de sentar, podendo ser mais relaxada ou mais ereta. No entanto, a verticalidade literal do encosto deprecia-a, assim como sua baixa altura, que é insuficiente para servir de apoio.

Embora a gestalt visual esteja muito bem resolvida, a funcional se mostra menosprezada em prol da outra.

Um ponto interessante do minimalismo é que em geral o objeto parece querer tornar-se ícone. Na semiótica, o ícone é, superficialmente, uma imagem (mental ou material) que mantém com o objeto a que se refere semelhanças que o remetem e ligam a este, propiciando as mesmas impressões visuais. Por constituir-se de formas rígidas, fortes, estáticas, claras, etc., um objeto minimalista como que torna-se um ícone do universo a que se refere. A cadeira de Richard Meier, por exemplo, é uma cadeira no sentido icônico, já que funcionalmente não é a mesma coisa que perceptivamente. O mesmo à cadeira de Rietveld. É isso que torna o minimalismo uma tendência tipicamente imagética. São melhores enquanto ícones de usabilidade, de conforto, do que como efetivamente objetos. A forma geral é como que a ideal ao objeto, mas não o é. Bowl (analisado anteriormente), de John Pawson, pode ser tomado como formalmente a tigela ideal, mas pragmaticamente, não.

Isso no entanto não se aplica a designs mais voltados para o lado artístico, como o sofá de Kuramata (acima), que não é ícone, mas apenas símbolo de um sofá.

A forma do sofá como que tornou-se uma convenção (encosto, acento, braços), e Kuramata apropria-se dessas convenções para criar um objeto/arte, passível de uso. O objeto se faz sobre essas características-sofá, mas não constitui-se de fato enquanto mobília.

Esse uso constante de símbolos, como coloca Bürdek, é também “(…) uma função de integração social”. “Objetos simbólicos” são “aqueles que primeiramente servem a ter significância”, diferente do “objeto de uso”, que são aqueles que “primeiramente servem a preencher uma tarefa prática”. E foi o simbolismo inerente ao objeto minimalista, presente no seu despojamento formal, na sua altivez, etc., que atraíram os “yuppies” como principal público comprador. São um público que, como seu mobiliário, vivem de aparências, para firmar-se num contexto social recém adentrado. Não importando se objeto eletrônico ou analógico, a operação simbólica na forma se faz fundamental à mensagem que se pretende transmitir, ou seja, a identidade do usuário. “A filiação a uma classe específica pertence à identidade do individual; ela oferece uma comunidade que lhe empresta segurança social” (Paul Nolte, 2001).

Podemos observar a partir disso que limitar o universo sígnico num objeto não o torna menos simbólico, ou seja, por mais que o minimalismo tenha sido uma reação aos ideais pós-modernos presentes no design do grupo Memphis ou Alchemia a partir da máxima limpeza formal, não livra-se de uma bagagem simbólica que o contextualizará da mesma maneira que os anteriores, mas num grupo diferente. O consumo pelo carater formal ainda prevalece sobre o functional.

Conclusão

Embora a investigação sobre o minimalismo no design mereça ainda um aprofundamento maior, em linhas gerais, podemos descrevê-lo por três características:

Formalmente, o mobiliário minimalista é bastante claro. Sendo a forma uma estrutura estática, imutável enquanto si mesma, embora semióticamente fluida, a forma no design minimalista se torna ainda mais rígida pelas características que as formam. Talvez as principais delas seja quanto à cor e material. Se existe cor, está impregnada por todo material. Se não existe, explicita a qualidade do material, assumindo-o enquanto tal. As linhas são sempre retas, ligadas por ângulos retos, ou ao menos bem demarcados.

Quando não formados por planos, se restringem a um mínimo de linhas construtivas e estruturais, sempre expondo os componentes do objeto.

Funcionalmente, a clareza é dúbia. Embora não existam funções agregadas aos móveis senão aquelas a que se destinam, (uma cadeira é uma cadeira), não possuindo adornos desnecessários, o modo como se constróem não é totalmente eficaz, causando problemas cognitivos ou ergonômicos ou psicológicos. Não a forma segue a função, mas a função segue a forma.

E, por fim, Simbolicamente, onde se verificou que apesar a limpeza de traços, de adornos, a linguagem rígida e literal transmitem símbolos tais que os atraem para determinado público. Eduardo Camillo kasparevicis Ferreira

Fonte: es.wikipedia.org/www.geocities.com/www.iar.unicamp.br