Futurismo

O Futurismo é um movimento artístico criado na Itália em 1909 pelo poeta Filippo Tommaso Marinetti. Foi um movimento que veio, de maneira muito forte, contra a tradição, ressaltava aspectos dinâmicos da vida contemporânea: velocidade e mecanização.

Os poetas e pintores flagravam  movimento e a simultaneidade dos objetos: aqueles, por meio de pontuação, sintaxe, forma e significados novos; estes, pela repetição de formas, ressaltando linhas de força, ausência de divisão entre os objetos e espaço.

Os artistas futuristas foram os pioneiros na utilização de ruídos na música e, crítica e humoristicamente, criaram até um “teatro sintético futurista”, com peças cujos atos duravam menos de cinco minutos.

Portal São Francisco

Futurismo – O que foi

Iniciado: 1909

Finalizado: final de 1920

O Futurismo foi um movimento de arte de vanguarda lançado na Itália, em 1909, apesar de movimentos paralelos terem surgido na Rússia, Inglaterra e outros lugares.

Foi um dos primeiros importantes movimentos de arte moderna não centradas em Paris – uma razão pela qual não é levado a sério na França.

O Futurismo exaltou o dinamismo do mundo moderno, especialmente a sua ciência e tecnologia.

A ideologia futurista influenciou todos os tipos de arte.

Começou na literatura, mas se espalhar para todos os meios, incluindo a pintura, escultura, desenho industrial, arquitetura, cinema e música.

No entanto, a maioria dos seus principais expoentes eram pintores.

Deixou de ser uma força estética em 1915, logo após o início da Primeira Guerra Mundial, mas permaneceu na Itália até a década de 1930.

Futurismo – O que é

O Futurismo foi um Movimento artístico e literário iniciado oficialmente em 1909 com a publicação do Manifesto Futurista, do poeta italiano Filippo Marinetti (1876-1944), no jornal francês Le Figaro. O texto rejeita o moralismo e o passado, exalta a violência e propõe um novo tipo de beleza, baseado na velocidade.

O apego do futurismo ao novo é tão grande que chega a defender a destruição de museus e de cidades antigas. Agressivo e extravagante, encara a guerra como forma de higienizar o mundo.

O futurismo produz mais manifestos – cerca de 30, de 1909 a 1916 – que obras, embora esses textos também sejam considerados expressões artísticas. Há enorme repercussão, principalmente na França e na Itália, onde vários artistas, entre eles Marinetti, se identificam com o fascismo nascente. Após a I Guerra Mundial, o movimento entra em decadência, mas seu espírito influencia o dadá.

Artes plásticas

As obras refletem o mesmo ritmo e espírito da sociedade industrial. Para expressar velocidade na pintura, os artistas recorrem à repetição dos traços das figuras.

Se querem mostrar muitos acontecimentos ao mesmo tempo, adaptam técnicas do cubismo. Na escultura, os futuristas fazem trabalhos experimentais com vidro e papel e seu expoente é o pintor e escultor italiano Umberto Boccioni (1882-1916). Sua escultura Formas Únicas na Continuidade do Espaço (1913) – interseção de inúmeros volumes distorcidos – é uma das obras emblemáticas dofuturismo. Nela se capta a idéia de movimento e de força.

Preocupados com a interação entre as artes, alguns pintores e escultores se aproximam da música e do teatro. O pintor italiano Luigi Russolo (1885-1947), por exemplo, cria instrumentos musicais e os utiliza em apresentações públicas.

Na Rússia, o futurismo tem papel importante na preparação da Revolução Russa (1917) e caracteriza as pinturas de Lariónov (1881-1964) e Gontcharova (1881-1962).

Literatura

As principais manifestações ocorrem na poesia italiana. Sempre a serviço de causas políticas, a primeira antologia sai em 1912. O texto é marcado pela destruição da sintaxe, dos conectivos e da pontuação, substituída por símbolos matemáticos e musicais. A linguagem é espontânea e as frases são fragmentadas para expressar velocidade. Os autores abolem os temas líricos e incorporam à poesia palavras ligadas à tecnologia. As idéias de Marinetti, mais atuante como teórico que como poeta, influenciam o poeta cubista francês Guillaume Apollinaire (1880-1918).

Na Rússia, o futurismo se expressa basicamente na literatura – enquanto os autores italianos se identificam com o fascismo, os russos aliam-se à esquerda.

Vladímir Maiakóvski (1893-1930), o poeta da Revolução Russa, aproxima a poesia do povo. Viktor Khlébnikov (1885-1922) é outro poeta de destaque.

Teatro

Introduz a tecnologia nos espetáculos e tenta interagir com o público. O manifesto de Marinetti sobre teatro, de 1915, defende representações de apenas dois ou três minutos, um pequeno texto, ou nenhum texto, vários objetos em cena e poucos atores.

As experiências na Itália concentram-se no teatro experimental fundado em 1922 pelo italiano Anton Giulio Bragaglia (1890-1960). Marinetti também publica uma obra dramática em 1920, Elettricità Sensuale, mesmo título de uma peça sua escrita em 1909.

FUTURISMO NO BRASIL

O movimento colabora para desencadear o modernismo, que dominou as artes após a Semana de Arte Moderna de 1922. Os modernistas usam algumas das técnicas do futurismo e discutem suas idéias, mas rejeitam o rótulo, identificado com o fascista Marinetti.

Características do Futurismo

Dinamicidade
Aspectos mecânicos
Velocidade abstrata
Uso de elementos geométricos
Esquemas sucessivos de representação do objeto pictórico, como exposição fotográfica múltipla.
Movimentos animados pela fragmentação das figuras representadas, conforme o modernismo. ( no final da fase fica próximo ao cubismo )

Principais artistas

Umberto Boccioni
Carlo Carrá
Luigi Russolo
Gino Severini
Giacomo Balla

Manifesto Futurista

Filippo Tommaso Marinett

20 de fevereiro de 1909, publicado no jornal francês Le Figaro

“1. Nós pretendemos cantar o amor ao perigo, o hábito da energia e a intrepidez.
2. Coragem, audácia, e revolta serão elementos essenciais da nossa poesia.
3. Desde então a literatura exaltou uma imobilidade pesarosa, êxtase e sono. Nós pretendemos exaltar a ação agressiva, uma insónia febril, o progresso do corredor, o salto mortal, o soco e a bofetada.
4. Nós afirmamos que a magnificiência do mundo foi enriquecida por uma nova beleza: a beleza da velocidade. Um carro de corrida cuja capota é adornada com grandes canos, como serpentes de respirações explosivas de um carro bravejante que parece correr na metralha é mais bonito do que a Vitória da Samotrácia.
5. Nós queremos cantar hinos ao homem e à roda, que arremessa a lança de seu espírito sobre a Terra, ao longo de sua órbita
6. O poeta deve esgotar a si mesmo com ardor, esplendor, e generosidade, para expandir o fervor entusiástico dos elementos primordiais.
7. Excepto na luta, não há beleza. Nenhum trabalho sem um carácter agressivo pode ser uma obra de arte. Poesia deve ser concebida como um ataque violento em forças desconhecidas, para reduzir e serem prostradas perante o homem.
8. Nós estamos no último promontório dos séculos!… Porque nós deveríamos olhar para trás, quando o que queremos é atravessar as portas misteriosas do Impossível? Tempo e Espaço morreram ontem. Nós já vivemos no absoluto, porque nós criamos a velocidade, eterna, omnipresente.
9. Nós glorificaremos a guerra — a única higiene militar, patriotismo, o gesto destrutivo daqueles que trazem a liberdade, ideias pelas quais vale a pena morrer, e o escarnecer da mulher.
10. Nós destruiremos os museus, bibliotecas, academias de todo o tipo, lutaremos contra o moralismo, feminismo, toda a cobardice oportunista ou utilitária.
11. Nós cantaremos as grandes multidões excitadas pelo trabalho, pelo prazer, e pelo tumulto; nós cantaremos a canção das marés de revolução, multicoloridas e polifónicas nas modernas capitais; nós cantaremos o vibrante fervor nocturno de arsenais e estaleiros em chamas com violentas luas eléctricas; estações de comboio cobiçosas que devoram serpentes emplumadas de fumaça; fábricas pendem em nuvens por linhas tortas de suas fumaças; pontes que transpõem rios, como ginastas gigantes, lampejando no sol com um brilho de facas; navios a vapor aventureiros que fungam o horizonte; locomotivas de peito largo cujas rodas atravessam os trilhos como o casco de enormes cavalos de aço freados por tubulações; e o voo macio de aviões cujos propulsores tagarelam no vento como faixas e parecem aplaudir como um público entusiasmado.

Futurismo – Movimentos de Vanguarda

Foi um movimento literário artístico surgido na Europa, na primeira década do séc XX.

O movimento reivindicava uma ruptura com o passado, buscando novas formas, assuntos e estilo, que melhor representaria a modernidade, era das máquinas, aeroplanos, fábricas e da velocidade.

O lema central era “liberdade para a palavra” e, neste sentido, afirmava o manifesto: “destruir a sintaxe”. Pretendiam defender o uso do verbo no infinito e abolir advérbios e adjetivos, assim, acompanhar cada substantivo de outro com função de adjetivo. Pretendiam buscar analogia cada vez mais simples e suprimir a pontuação.

Nas artes plásticas procuravam obter a máxima desordem abolindo o lado psicológico. Exaltou o culto ao perigo e na velocidadeencontrou a sua melhor expressão. ” Declaramos que o esplendor do mundo se enriqueceu com uma beleza nova – a velocidade”

O movimento atingiu o campo político pregando o nacionalismo, violência e a prática da guerra que na Itália levou base ao fascismo.

Foi um movimento forte, com grandes pretensões, pois queria atingir diversas artes (música, pintura, dança, poesia, teatro e cinema).

No Brasil ele se iniciou com a semana de arte moderna reunião artistas modernistas no Brasil (sic)*, no qual houve exposições, debates, declamações, et coetera.

Desta semana, difundiu se os ideais da vanguarda de origem européia originando o modernismo brasileiro.

Naturalmente os movimentos de vanguarda declinaram enfim todo o rebuliço, renovação repentinas se apagaram.

Futurismo – Movimento Futurista

Após o nascimento do Cubismo, o mundo testemunhou grandes mudanças; a Europa estava numa época de rápida industrialização, a tecnologia disparou em velocidade máxima transformando o mundo agrário em industrial e o mundo rural em urbano e os futuristas exaltaram esta velocidade.

O movimento futurista foi fundado pelo poeta italiano Fillippo Tomasso Marinetti (1876-1944) que em seu manifesto publicado em Paris, em 20 fevereiro de 1909 proclamava o fim da arte passada, exigindo a renovação total da cultura e da arte. Buscavam tornar a Itália livre do peso de sua história (período da Primeira Guerra Mundial) e inserí-la no mundo moderno. Ao poeta, juntaram-se outros artistas que propunham a exaltação do futuro, da técnica, da raça, da velocidade. Neste sentido, glorificavam o ritmo da vida moderna, a era das máquinas com a eletricidade, o automóvel e o avião.

A poesia transformou-se em “palavras em liberdade” e em “palavras visuais”, representadas de forma extravagantes; a música transformou-se numa entoação de ruídos executada com novos instrumentos musicais.

Em abril de 1910, era lançado o Manifesto da Pintura Futurista.

Tanto na pintura como na escultura, os futuristas tentaram por todos os meios reproduzir o movimento (velocidade: compunham seres humanos ou animais com múltiplos membros dispostos radialmente e em movimento triangular) e decompondo as partes (como os planos quebrados e recortados do Cubismo) combinando com as cores fortes do Fauvismo. Portanto, a arte futurista é a soma do estilo cubista, com o uso arbitrário das cores numa composição dinâmica.

O movimento, a velocidade, a vida moderna, a violência, as máquinas e a quebra com a arte do passado eram as principais metas do Futurismo.

A Primeira Guerra Mundial e a morte do pintor e escultor italiano Umberto Boccioni em 1916, ferido em conflito, foi um golpe decisivo para o movimento que acabou se dissolvendo porém, serviu para chamar a atenção para a nova vida que se punha a frente: a vida com as máquinas.

Os futuristas mais famosos foram:

Umberto Boccioni (1882-1916)
Giacomo Balla (1871-1958)
Gino Severini (1883-1966)
Luigi Russolo (1886-1947)
Fortunato Depero (1892-1960)
Carlo Carrá (1881-1966)

Futurismo – Origem

Movimento artístico e literário que teve origem no início do século XX, antes da Primeira Guerra Mundial, e que se desenvolve na Europa, sobretudo em Itália, com os trabalhos de F. T. Marinetti, que estudara em Paris, onde publicou La conquête des étoiles (1902) e Destruction (1904), livros que despertaram o interesse de escritores de créditos já firmados na época como P. Claudel.

Como principais representantes da escola italiana de Marinetti temos:

Paolo Buzzi (1874-1956)
Ardengo Soffici (1879-1964)
Giovanni Papini (1881-1956)
Enrico Cavacchioli (1884-1954)
Corrado Govoni (1884-1965)
Aldo Palazzeschi (1885-1974)
Luciano Folgore (1888-1966)

Mas foi Marinetti o maior protagonista do futurismo e foi ele quem elaborou o primeiro manifesto futurista, publicado em Le Figaro, em 1909, cujo original em italiano contém as seguintes premissas:

1. Noi vogliamo cantare l’amor del pericolo, l’abitudine all’energia e alla temerità.
2. Il coraggio, l’audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.
3. La letteratura esaltò fino ad oggi l’immobilità pensosa, l’estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno.
4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo… un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia.
5. Noi vogliamo inneggiare all’uomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita.
6. Bisogna che il poeta si prodighi, con ardore, sfarzo e munificenza, per aumentare l’entusiastico fervore degli elementi primordiali.
7. Non v’è più bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro. La poesia deve essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per ridurle a prostrarsi davanti all’uomo.
8. Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!… Perché dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell’Impossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell’assoluto, poiché abbiamo già creata l’eterna velocità onnipresente.
9. Noi vogliamo glorificare la guerra -sola igiene del mondo- il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertarî, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna.
10. Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica o utilitaria.
11. Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le maree multicolori o polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano l’orizzonte, le locomotive dall’ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d’acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta. (Le premier Manifeste du futurisme: édition critique avec, en fac-similé, le manuscrit original de F.T. Marinetti, Éditions de l’Université d’Ottawa, 1986)

Marinetti apelava não só a uma ruptura com o passado e com a tradição mas também exaltava um novo estilo de vida, de acordo com o dinamismo dos tempos modernos.

No plano literário, a escrita e a arte são vistas como meios expressivos na representação da velocidade, da violência, que exprimem o dinamismo da vida moderna, em oposição a formas tradicionais de expressão. Rompe-se com a tradição aristotélica no campo da literatura, que já estava enraízada na cultura ocidental.

O futurismo contesta o sentimentalismo e exalta o homem de ação. Destaca-se a originalidade, que Marinetti procura pelo elogio ao progresso, à máquina, ao motor, a tudo o que representa o moderno e o imprevisto. No Manifesto Técnico da Literatura (1912), Marinetti evoca a libertação da sintaxe e dos substantivos. É neste sentido que os adjetivos e os advérbios são abolidos, para dar mais valor aos substantivos. A utilização dos verbos no infinito, a abolição da pontuação, das conjunções, a supressão do “eu” na literatura e o uso de símbolos matemáticos são medidadas inovadoras.

De igual modo, aparecem novas concepções tipográficas ao surgir a recusa da página tradicional. Assim, procura-se a simultaneidade de formas e sensações e é na poesia que o futurismo encontra a sua melhor expressão.

O futurismo influenciou a pintura, a música e outras artes como o cinema. Neste aspecto, Marinetti sugeriu que se fizesse um filme futurista que surgiu com o título Vida Futurista (1916). Neste filme, levantaram-se problemas de âmbito social e psicológico. O cinema era então visto como uma nova arte de grande alcance expressivo.

Com o começo da Primeira Guerra Mundial, os valores do mundo tradicional são postos em causa e daí que se agrave um clima de tensão social que se vinha arrastando por alguns anos. Os valores ditos burgueses começam a serem questionados e o mesmo acontece às formas de arte que representam esse mundo.

Consequentemente, o futurismo surge como resultado dessa ruptura na arte, assim como o criacionismo, o dadaísmo, o cubismo, o ultraísmo, o orfismo e o surrealismo. O futurismo foi responsável pelo aparecimento de numerosos manifestos e exposições que provocaram escândalos.

O futurismo sempre teve a sua faceta política. Marinetti fomenta o esplendor da guerra, do militarismo, do patriotismo, e depois torna-se um defensor convicto do fascismo italiano.

O futurismo caracteriza a vida moderna na sua fragmentação, nos contrastes de classes, na agressividade social e por isso se serve dos manifestos para a retórica política.

O futurismo difunde-se em vários outros países, para além da Itália e da França, incluindo Portugal. Segundo Pedro Oliveira, o jornal português Diário dos Açores seria o único a reproduzir o primeiro manifesto futurista de Marinetti e a publicar uma entrevista do mesmo teorizador. Posteriormente, Mário de Sá-Carneiro e Álvaro de Campos aderem ao futurismo, assim como José de Almada Negreiros com o Manifesto Anti-Dantas (1916), onde se apresenta como poeta futurista do Orpheu.

Apesar de só terem saído dois números desta revista, ela conseguiu escandalizar a burguesia, ameaçada pelo poder monárquico que podia derrotar as instituições republicanas. Daí o aparecimento da expressão “escândalo do Orpheu”, pela não aceitação das provocações de alguns elementos da revista. Apesar do desaparecimento do idealismo da Águia, o Orpheu garante um maior fortalecimento da estética futurista e da agressividade que lhe é inerente.

De fato, Portugal ao entrar na Primeira Guerra Mundial justifica as “Exortações da Guerra” de Almada e o ano de 1917 é de grande importância para o futurismo, pois é nesse ano que ocorre a “Sessão Futurista no Teatro Republicano”, se divulga o “Ultimatum Futurista às Gerações Portuguesas do Século XX” de Almada e se lança a revista Portugal Futurista, que continha textos de Apollinaire, Almada e Álvaro de Campos.

Importa destacar as condições em que Fernando Pessoa reconhece o futurismo nas sua própria poesia.

Em carta ao Diário de Notícias, esclarece: “O que quero acentuar, acentuar bem, acentuar muito bem, é que é preciso que cesse a trapalhada, que a ignorância dos nossos críticos está fazendo, com a palavra futurismo.

Falar de futurismo, quer a propósito do primeiro número do Orpheu, quer a propósito do livro do Sr. Sá-Carneiro, é a coisa mais disparatada que se pode imaginar. (…) A minha Ode Triunfal, no primeiro número do Orpheu, é a única coisa que se aproxima do futurismo. Mas aproxima-se pelo assunto que me inspirou, não pela realização – e em arte a forma de realizar é que caracteriza e distingue as correntes e as escolas.” (Carta datada de 4-6-1915, in Obras em Prosa, vol.V, org. de João Gaspar Simões, Círculo de Leitores, Lisboa, 1987, pp.208-209). Álvaro de Campos foi diretamente influenciado por outra das grandes figuras de inspiração dos poetas futuristas, o norte-americano Walt Whitman. No Manifesto Futurista está a recusa da arte dominante que é o simbolismo, e, neste sentido, temos o anti-aristotelismo de Álvaro de Campos e o Manifesto Anti-Dantas de Almada. A revista Portugal Futurista sai logo de circulação pelo seu aspecto provocatório.

De fato, o futurismo surge como um escândalo (ao gosto dos futuristas) e se as notícias nos jornais não foram muitas, elas foram suficientes para a transmissão do pensamento futurista e sua consolidação como movimento de vanguarda.

Politicamente, vivia-se uma situação de intolerância ideológica que não foi atenuada com a subida ao poder de Sidónio Pais. Com o desaparecimento prematuro de Amadeo e Santa-Rita Pintor, em 1918, e com a dispersão de outras personalidades do futurismo, este acabaria por se dissipar.

Um outro país a sofrer a influência futurista foi o Brasil, onde se ansiava romper com os movimentos estéticos anteriores e, por outro lado, inovar no plano nacional.

No extremo oriental da Europa, a Rússia é um dos polos privilegiados no desenvolvimento do futurismo que surgiu com o manifesto Uma Bofetada no Gosto Público, assinado por D. Bourlyok, A. Kroutchoykh e V. Mayakovsky. Os futuristas russos opunham-se às vanguardas simbolistas e eram considerados como representantes de um importante aspecto do vanguardismo russo. Surgem grupos como o cubo-futurismo e o ego-futurismo.

É de notar o papel determinante que o futurismo teve na literatura russa, pois é bem capaz de ter influenciado indiretamente o surrealismo, o cubismo, o expressionismo e o dadaísmo.

O futurismo influenciou as teorias dos formalistas russos no manuseamento livre das palavras, no verso livre, na nova sintaxe.

De fato, o futurismo inovou na poesia e na prosa ao caracterizar a arte de forma geométrica e abstrata. Queriam criar uma nova linguagem poética, liberta de todo o tipo de restrições e que fosse distinta das formas tradicionais de arte. Este tipo de atitude consiste num desafio ao que os escritores futuristas como Kamensky, Mayakovsky e Khlebnykov designam por sociedade burguesa decadente, aliada a uma autocracia czarista. Os futuristas russos estiveram ligados ao fascismo.

Pode-se dizer que proclamavam uma utopia socialista, um novo paraíso terrestre e daí a adesão à Revolução. Depois da Revolução de Outubro deu-se a ascensão do fascismo e muitos futuristas começaram a destacar-se no plano oficial da literatura. Apesar da arte se comprometer com a política, o movimento morre na década de vinte.

Futurismo – Movimento Modernista

Futurismo foi um movimento modernista lançado por Marinetti (Filippo Tommaso Marinetti), autor italiano (1876-1944), e que se baseia numa concepção exasperadamente dinâmica da vida, toda voltada para o futuro, e combate o culto do passado e da tradição, o sentimentalismo, prega o amor das formas nítidas, concisas e velozes; é nacionalista e antipacifista.

Mas, é imprescindível iniciar esse trabalho com a apresentação do próprio Fernando Pessoa sobre o futurismo.

Futurismo esse, que em Portugal, adquiriu um caráter Sensacionista.

Os três princípios básicos do “sensacionismo”, tal como Pessoa os formulou em voz de seu mestre Alberto Caeiro sâo:

1. Todo objeto é uma sensação nossa
2. Todo objeto é uma sensação em objeto
3. Portanto, toda arte é a conversão de uma sensação numa outra sensação.

Entretanto no caso de Pessoa ainda temos a existência de Pessoas. Ele não tem nenhum paralelo próximo, não apenas por causa de sua estrutura onde quatro vozes assumem uma única personalidade, mas também por diferenças mercantes entre essas quatro vozes. Cada uma tem sua própria biografia e físico detalhados. Caeiro é loiro, pálido e de olhos azuis; Reis é de um vago moreno mate; e “Campos, entre branco e moreno, tipo vagamente de judeu português, cabelo, porém, liso e normalmente apartado ao lado, monóculo”, como nos diz Pessoa. Caeiro quase não dispôs de educação e vive de pequenos rendimentos. Reis, educado num colégio de jesuítas, é um médico auto-exilado no Brasil desde 1919, por convicções monárquicas. Campos é engenheiro naval e latinista.

O Caeiro em Pessoa faz poesia por pura e inesperada inspiração. A obra de Ricardo Reis é fruto de uma deliberação abstrata, quase analítica. As afinidades com Campos são as mais nebulosas e intricadas. “É um semi-geterônimo porque, não sendo a personalidade a minha, é, não diferente da minha, mas uma simples mutilação dela. Sou eu, manos o raciocínio e afetividade”.

A língua de Campos é bastante parecida à de Pessoa; Caeiro escreve um português descuidado, por vezes com lapsos; Reis é um purista cujo linguajar Pessoa considera exagerado.

Caeiro, Reis e Campos são “os protagonistas de romance que Pessoa jamais escreveu” segundo Octavio Paz em “A Centenary Pessoa” (” Um Pessoa Centenário”). Pessoa não é entretanto “um inventor de poetas-personagens, mas um criador de obras de poetas”, argumenta Paz. “A diferença é crucial”. As biografias imaginárias, as anedotas, o “realismo mágico” do contexto histórico-político-social em que cada máscara se desenvolve são um acompanhamento, uma elucidação para os textos. O enigma da autonomia de Reis e Campos é tal que, vez por outra, eles chegam a tratar Pessoa com ironia ou condescendência. Caeiro, por sua vez, é o mestre, cuja brusca autoridade e salto para a vida generativa, desencadeiam todo o projeto dramático. Paz distingue com acurácia estes fantasmas animados.

Essa brevíssima introdução a respeito do heterônimos de Fernando Pessoa serve para esclarecer de que modo o futurismo é encontrado nesse autor, nascido em Lisboa aos 13 de junho de 1888. Vamos encontrar características mais marcantes dessa expressão em um dos Pessoas, Alváro de Campos.

Campos é considerado o mais moderno dos heterônimos de Fernando Pessoa.

Possuidor de três fase: a do Opiário; a mecanicista, whitmaniana; a do sono e do cansaço, a partir de “A Casa Branca” e “Nau Preta”; poema escrito em 11 de outubro de 1916.

Apresenta o heterônimo as características que passamos a indicar. Na primeira fase, composta do poema “Opiário” e dois sonetos, “Quando olho para mim e não me percebo” e “A Praça da Figueira de manhã”, encontra-se morbidez, decadentismo, torpor (“É antes do ópio que a minha alma é doente”).

A segunda fase compôe-se dos seguintes poemas: “Ode Triunfal”, “Dois Excertos de Odes”, “Ode marítima”, “Saudação a Walt Whitman” e “Passagem das Horas”.

Com exceção do segundo poema, predomina nesta fase o espírito nietzschiano, a inspiração de Walt Whitman e do futurismo italiano de Marinetti, que se aclimata ao caso português através, como já foi dito, do Sensacionismo: “Sentir tudo de todas as maneiras”.

Outras características marcantes da segunda fase: desordem de sensações (“Multipliquei-me para me sentir,/ precisei sentir tudo”); inquietude do após-guerra, dinamismo, interação na civilização da máquina (“Eia eletricidade, nervos doentes da Matéria!”); sadomasoquismo (“Ser o pirata-resumo de toda a pirataria no seu auge/ E a vítima-síntese, mas de carne e osso de todos os piratss do mundo!”).

Homem da cidade, Álvaro de Campos desumaniza-se, ao tentar explicar a lição sensacionista de Alberto Caeiro ao mundo da máquina.

Não consegue acompanhar como um super-homem a pressa mecanicista, e deprime-se, chegando a escrever o poerma “Mestre, mau mestre querido!”, dedicado a Caeiro, poema em que, apesar do respeito do mestre, lhe apresenta queixas:

“Por que é que me chamaste par o alto dos montes
Se eu, criança das cidades do vale, não sabia respira?
Por que é que me acordaste para a sensação e a nova alma,
Se eu não saberei sentir, se a minha alma é sempre a minha?”

Surge a terceira fase de Campos sobretudo devido à falta de adaptação às teorias de Caeiro e à desilusão própria do após-guerra.

Vejamos as características desta fase: antidomatismo (“Não me venham com conclusões!”; revolta, incoformismo (“Vão para o diabo sem mim,/ Ou deixem-me ir sozinho para o Diabo!”) enternecidmento memorialista, que também ocorre na segunda fase (“Ó éu azul! – o mesmo da minha infância, – / Eterna verdade vazia a perfeita!”); senso de fragilidade humana e senso do real (“W wu tantas vezes reles, tantas vezes porco, tantas vezes vil”); desprezo ao mito do heroísmo (“Ah a frescura na face de não cumprir um dever!”); dispersão (“Outra vez te revejo,/ Mas, ai, a mim não me revejo!” – refere-se o autor a Lisboa no importante poema Lisbon Revisited); expressão de semidemência (“Se ao menos endoidecesse deveras!/ Mas não: pressão é eset estar entre,/ Este quase,/ Este poder ser que…,/Isto”); torpor expresso em sono e cansaço (“O sono universal que desce individualmente sobre mim/ [E o sono da síntese de todas as desesperanças”); preocupação com o existencial (“Sou quem falhei ser./ Somos todos quem nos supusemos,/ A nossa realidade é o que não conseguimos nunca”); adoção de intensos e funcionais desvios gramaticais e a livre metria (“Eu que me agüente comigo e com os comigos de mim”; “Ou somos, todos os Eu que estive aqui ou estiveram,/ Uma série de contas-entes ligadas por um fio – memória,/ Uma série de mim de alguém fora de mim?”; “Um supremíssimo cansaço,/ Íssimo, íssimo, íssimo,/ Cansaço…”).

Por tudo isso, estilisticamente, ele é “moderno”, “futurista”, entusiasmado com as novidades da civilização industrial, como um discípulo de Marinetti, que introduz na linguagem poética as palavras desse admirável mundo novo. Louva o cheiro fresco da tinta de tipografia, os cartazes colados há pouco, ainda molhados, a telegrafia sem fio, os túneis, o canal do Panamá, o canal de Suez… Álvaro de Campos guia automóvel e faz disso matéria de poema. Nem Caeiro nem Reis seriam capazes de semelhante proeza.

Já Alverto Caeiro é, como o próprio Pessoa o confessa em sua famosa carta a Adolfo Casais Monteiro sobre a gênese da heteronímia – “Aparecera em mim o meu mestre” -, o mestre de todos os demais heterônimos e, inclusive, de seu criador. Isto porque os textos poéticos que levam a assinatura de Alberto Caeiro têm, na obra pessoana, a finalidade de encarnar a essência do “sensacionismo”.

Podemos facilmente verificar, pela leitura dos poemas de Caeiro,que ele é, dentre os heterônimos, aquele que representa a postura mais radical face a esses postulados pessoanos: para o mestre, o que importa é vivenciar o mundo, sem peias e máscaras simbólicas, em toda a sua multiplicidade sensacionista.

É por este motivo que, repetidamente, Caeiro, em seus poemas, insiste naquilo que ele mesmo chama de “aprendizagem de desaprender”, ou seja, o homem deve aprender a não pensar, a silenciar a mente, libertando-se assim de todos os padrões, modelos, máscaras e pseudo-certezas ideológicas, culturais, signos enfim, que desde cedo lhe foram impostos, para dedica-se só e simplesmente à revolucionária e reveladora aventura do contato direto e sem mediações com a realidade concreta, palpável, que nos cerca e de que fazemos parte.

A verdadeira vida para Caiero reduz-se, deste modo, ao “puro sentir”, sendo o sentimento da “visão” o mais relevante de todos, por ser o que nos coloca em relação mais estreita e integral com o mundo objetivo:

“O essencial é saber ver,
Saber ver sem estar e pensar,
Saber ver quando se vê,
E nem pensar quando se vê,
Nem ver quando se pensa.”

Nascido em Lisboa, em 1889, e falecido, vítima de tuberculose, na mesma cidade, em 1915, Caeiro passou quase todos os anos de sua curta vida no Ribatejo, na quinta de propriedade de uma tia velha, onde pastoreava ovelhas e procurava, diariamente, exercitar o que ele mesmo chamou de a “perversa ciência de ver”.

Em decorrência dessa sua postura face à vida e dessa prática sensacionista, nasce uma estranha poesia empenhada em fazer a crítica mais radical de linguagem, da cultura, das ideologias e, paradoxalmente, da própria atividade poética, via negação, rejeição e recusa de qualquer tipo de pensamento.

A poesia de Caeiro é, neste sentido, uma curiosa poesia de anti-poesia, feita com o objetivo específico de pôr em xeque todas as máscaras simbólicas (palabras, conceitos, pensamentos, ideologias, religiões, arte) com que estamos habituados a “vestir” a realidade, esquecidos de que ela simplesmente é e vale por si mesma, e de que a única experiência que vale a pena é a de uma espécie de silêncio simbólico total ( o homem, neste caso, se libertaria do poder constrangedor de todo e qualquer signo, deixando, portanto, de atribuir significados ao mundo), o único caminho que, segundo Caeiro, nos possibilitaria a visão e, consequentemente, o conhecimento do real em toda a sua verdade, enquanto pura presença e pura existência:

“A espantosa realidade das coisas é a minha descoberta
de todos os dias. Cada coisa é o que é, e é difícil expli-
car a alguém quanto isso me alegra, e quanto isso me
basta.”

Voltemos à criação do Sensacionismo atribuído a Álvaro de Campos, onde é que está, a nosso ver, a realização poética mais próxima das premissas filosóficas de Kant. Aliás, essa produção “sensacionista”, produzida e publicada nos anos 1915 e 1916, corresponde a um dos pontos mais altos da poesia fernandina, como expressado mundo contemporâneo, isto é, o mundo construído pela Civilização da Técnica e da Máquina, onde as sensações humanas parecem explodir, tal o grau em que são provocadas.

Refiro-me, precisamente, aos poemas: “Ode Triunfal”; “Ode Marítima”; “Saudação a Walt Whitmann”; “Passagem das Horas” e “Casa Branca Nau Preta”. Neste último poema, já existe uma outra atmosfera, melancólica, desalentada, que contrasta com a euforia vital que predomina nos primeiros e indica que o “sensacionismo” de Álvaro de Campos estava se esgotando, ou pelo menos iria enfatizar outros aspectos da possível apreensão do Real.

Nesses poemas, aparece de maneira indiscutível a intenção básica do processo Poético de Fernando Pessoa: consumar a alquimia do verbo, ou melhor transubstanciar em Palavra a “verdade” do Real, intuída pelas sensações. Obviamente, não será por acaso que, nos anos 1915 e 1916, quando aqueles poemas eram publicados ou escritos, Fernando Pessoa registrava também, em seus manuscritos soltos, reflexões filosóficas e estéticas que indicam com clareza a intencionalidade criadora que orientava, no momento, sua produção poética.

Para se compreender melhor o quanto a poesia fernandina foi “programada” ou era “intelectualizada” (como ele mesmo tantas vezes afirmou) parece-me bastante esclarecedor um apanhado de trechos de alguns textos pessoanos. Vejamos, por exemplo, um fragmento de sues “textos filosóficos”, cuja data provável é dos anos acima mencionados (1915-1916)

“Tudo é sensação.”
“O espiritual em nós é a potência para sentir e o sentir é
a sensação, o ato.”
“Tudo o que existe é uma fato mental, isto é, concebido.”
“Criar, isto é, conceber uma coisa como em nós, mas
não em nós, é concebê-la como feita da nossa própria
substância conceptiva, sem ser essa mesma substância.”

Aí temos enunciada de maneira óbvia uma explicação das relações entre eu e mundo, tendo em vista o sentir, pensar e conhecer, de lastro kantiano.

Tal lastro aparece também em certas reflexões pessoais (recolhidas em Páginas Íntimas, com da provável de 1916, mas que talvez sejam anteriores à publicação dos poemas em questão), onde Fernando Pessoa analisa teoricamente o que Álvaro de Campos realiza poeticamente na diretriz do Sensacionismo, e com isso nos dá as “chaves” mais adequadas para compreendermos a natureza da alquimia verbal ali pretendida pelo poeta. Diz Pessoa:

“Nada existe, não existe a realidade, apenas sensação. As idéias são sem-asções, mas de coisas não situadas no espaço e, por vezes, nem mesmo situadas no tempo. A lógica, o lugar das idéias, outra espécie de espaço.”

“A finalidade da arte é simplesmente aumentar a auto-consciência huma-
na. O seu critério é a aceitação geral (ou semi-geral), mais arde ou mais
cedo, pois é essa a prova de que, na realidade, ela tende a aumentar a
auto-consciência entre os homens. Quanto mais decompomos e analisa-
mos as nossas sensações em seus elementos psíquicos, tanto mais au-
mentamos a nossa auto-consciência. A arte tem, pois, o dever de se tornar cada vez mais consciente.”

Aí temos pelo menos três importantes premissas que alicerçam o universo poético fernandino no tema em questão: a importância basilar das sensações na apreensão do mundo das relações: homem X mundos exterior; a diferença de natureza entre “sensações” (ligadas à intuição) e “idéias” (ligadas à inteligência, à lógica, à razão); e a finalidade pragmática da arte: tornar a humanidade auto-consciente das realidades que lhe são essenciais à evolução.

Essas premissas podem ser rastreadas em todo o universo poético fernandino (ortônimo ou heterônimo); e é através dessa perspectiva (a de o poeta tentar decompor e analisar suas sensações até o fundo de seus componentes psíquicos, para aumentar sua auto-consciência do Real que deve ser objetivado no poema), que compreende melhor o ritmo torrencial dos poemas sensacionistas.

Em “Ode Triunfal” de Álvaro de Campos, por exemplo:

“A dolorosa luz das grandes lâmpadas elétricas da fábrica
Tenho febre e escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto,
Para a beleza disto totalmente desconhecido dos antigos
O rodas, õ engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno!
Em fúria fora e dentro de mim.”

Mais do que a euforia futurista de Marinetti ( a primeira a tentar encontrar o ritmo e a atmosfera própria à civilização da máquina); mais do que a adesão à “vitalidade transbordante”, ao “belo feroz” ou “à força sensual” do universo poético de Walt Whitmann, os poemas sensacionistas de Álvaro de Campos expressam a experiência quase apocalíptica do poeta contemporâneo, ao pretender expressar um mundo que ultrapassou sua capacidade normal de apreensão, um mundo “totalmente desconhecido dos antigos”, mas resultante irredutível destes últimos.

O poeta tenta (e praticamente o consegue) nos comunicar suas sensações na totalidade. Não, a epidérmica visão do babélico mundo moderno que os futuristas ofereciam, mas uma apreensão global, abrangente, que sugere o mundo como um “continuum vital”, em que presente, passado e futuro se amalgamam na alquimia do verbo, tal como na realidade cósmica as vivências estão amalgamadas.

“Canto, e canto o presente e também o passado e o futuro
Porque o presente é todo o passado e todo o futuro
E há Platão e Virgílio dentro das Máquinas e das luzes elétricas
Só porque houve outrora e foram humanos Virgílio e Platão.”

Com uma profunda consiência da metamorfose, como processo fundamental da vida, Fernando Pessoa, tal como os grandes criadores, seus contemporâneos, introjeta o passado no presente, como algo vivo, que ocultamente dinamiza as realidades.

Esse é um dos aspectos fundamentais da poesia fernandina: a diluição das fronteiras entre os “tempos” que regem nossa vida concreta, para revelar o Tempo infinito que tudo engloba e que permanece desconhecido dos homens.

Mas não é só dos “tempos” que se anulam as fronteiras. Na palavra de Pessoa há uma grande ânsia de fundir “espaços” distintos e distantes em só espaço abrangente e perene. Como há também a ânsia de expansão da Individualidade, para que seja alcançada a Totalidade do ser ou um plenitude de sentir e ser, quase cósmica, na qual pressentimos uma grande identificação com o fenômeno de nossos dias, o “mutante cultural”.

Fonte: www.visual-arts-cork.com/br.geocities.com/www.cfh.ufsc.br/www2.fcsh.unl.pt