Coreografia

 

História

As três dimensões do espaço, o tempo, os limites do corpo humano, a música, o movimento e os efeitos plásticos são alguns dos aspectos que têm de ser considerados na arte da coreografia.

Arte de criar e compor danças, o termo coreografia (do grego choreia, “dança”, e graphein, “escrita”), designava, nos séculos XVII e XVIII, um sistema de sinais gráficos que representam os movimentos dos bailarinos.

Esse significado foi atribuído à expressão “notação coreográfica”, a partir do século XIX. Coreografia e coreógrafo passaram então a designar, respectivamente, a arte e o profissional da composição de danças.

Enquanto na música o compositor escreve a partitura à medida que compõe, na coreografia o autor cria os movimentos, mas a notação deles é feita por outros profissionais, que grafam tais movimentos em sinais eventualmente ininteligíveis para o criador.

O coreógrafo é livre e segue apenas sua fantasia: seus únicos juízes e guias são o próprio senso estético e sua bagagem técnica. É necessário, no entanto, que tenha profundo conhecimento de formas de dança e vasta cultura musical e plástica.

Suas fontes podem ser clássicas, modernas, folclóricas ou populares; pode recorrer à mímica e à acrobacia, para compor movimentos expressivos, imitativos ou abstratos, inventados originalmente por ele ou imitados, estilizados, fundidos ou cindidos, a seu gosto. Joga com massas ou solistas, grupos maiores ou menores, sempre em busca de uma composição plástico-rítmica de efeitos estéticos.

A base de seu trabalho é o ritmo; pode seguir a música, contrapor-se a ela, comentá-la ou dela prescindir totalmente e criar seu ritmo próprio.

Durante o Renascimento, os mestres da dança na Itália, como Domenico da Piacenza, ensinavam danças de salão na corte e as registravam em manuais por meio de palavras e abreviaturas. Provavelmente começaram a criar danças originais, bem como variações das danças já conhecidas, e associaram à função criativa a necessidade de notação gráfica.

O balé empregava os mesmos passos e movimentos que a dança de salão e dela se diferenciava essencialmente nos arranjos e na projeção visual.

No século XVI, os mestres de dança da corte francesa fixaram os padrões para a coreografia de palco e os contextos teatrais e artísticos das danças de salão, com o objetivo de iniciar um modelo coreográfico, o ballet de cour. Nessa mesma época, um mestre da dança, Thoinot Arbeau, divulgou sua proposta de notação musical, intitulada Orchésographie.

Nos dois séculos seguintes, a dança de salão distanciou-se ainda mais da dança teatral, que no século XIX conquistou uma linguagem basicamente independente. O trabalho de Arbeau, ao propor notações específicas para certas características rítmicas e musicais de cada dança, descrevia as posições dos pés e do corpo, nas perspectivas vertical e horizontal, por meio de diagramas.

Em 1701, a Chorégraphie, ou l’art de décrire la danse, de Raoul Feuillet, tornou mais precisa a notação dos padrões de palco, bem como dos movimentos da parte inferior do corpo.

O mestre de balé nessa época era o coreógrafo, responsável pela dança como arte teatral. O grande expoente da arte coreográfica do final do século XVIII foi Jean-Georges Noverre, cujo trabalho pôde ser conhecido pelas gerações posteriores graças aos registros escritos que deixou.

Seu balé dramático, ou ballet d’action, incorporou à dança acadêmica o teatro burlesco e obteve assim nova expressão para a dança, ao colocá-la num contexto histriônico.

Depois de Noverre e seu contemporâneo Gasparo Angiolini, outros coreógrafos, como Jean Dauberval, Charles Didelot e Salvatore Vigano, desenvolveram essa tendência.

No final do século XVIII, a queda do Antigo Regime e de suas sofisticadas danças de salão tornaram ineficiente o sistema de notação de Feuillet, baseado nos padrões de palco. Durante o século XIX, nenhum sistema prevaleceu, até que em 1892, na Rússia, Vladimir Stepanov publicou L’Alphabet des mouvements du corps humain, em que a notação musical se complementava por notas anatômicas. Graças a essa obra foi possível reconstituir posteriormente a maior parte do repertório do século XIX.

Os coreógrafos do movimento romântico usaram o sistema de notação e as regras dos mestres como Carlo Blasis, principalmente nas formas teatrais do ballet d’action da época de Noverre, ou nos divertissements, bailados nos intervalos das óperas.

A atuação da primeira-bailarina ficou mais destacada com o movimento chamado de “ponta” – evoluções que a bailarina faz com o pé praticamente na posição vertical, apoiando os artelhos retesados na ponta da sapatilha. Ao mesmo tempo, foi dado maior destaque ao corpo de baile feminino.

Os coreógrafos que melhor desenvolveram a narrativa da dança teatral foram August Bournonville, em Copenhague, Jules Perrot, em Londres, e Marius Petipa, em São Petersburgo. Este último levou o ballet d’action a seu ponto culminante com a coreografia de A bela Adormecida.

A dança moderna americana trouxe novos elementos de movimento e expressão. No balé, o trabalho de Michel Fokine enfatizou estilos mais naturalistas e imagem teatral mais forte do que o balé clássico de Petipa.

As formas coreográficas assumiram versões múltiplas e diversificadas, desde a representação realista à mais absoluta abstração.

No século XX, a notação centrou-se nos movimentos básicos e na dança formal. Pôde assim dispor de novos sistemas de símbolos abstratos, dos quais os mais conhecidos são os de Rudolf von Laban, a labanotação, primeiro a indicar duração, fluência e intensidade de movimento, e o de Rudolf Benesh. Esses e outros sistemas continuam a evoluir, enriquecidos pela colaboração do cinema e do videoteipe.

A evolução da coreografia foi igualmente intensa. Os métodos de composição variam radicalmente – alguns coreógrafos usam as improvisações de seus dançarinos como matéria-prima; outros baseiam-se nas criações elaboradas antes de cada ensaio.

Merce Cunningham, na segunda metade do século XX, mudou completamente a visão tradicional da coreografia, até então considerada como elemento de apoio, para elevá-la ao mesmo nível de importância da dança.

Para isso, empregou métodos de composição e organização da dança em espaço não teatral. Ele, George Balanchine e Sir Frederick Ashton tornaram-se os principais expoentes da dança clássica ou abstrata; os dois últimos – assim como Martha Graham, Léonide Massine, Jerome Robbins e outros – também produziram importantes trabalhos de coreografia.

Depois deles, as únicas regras absolutas em coreografia são as de que ela deve impor ordem à dança, acima da pura improvisação, moldá-la nas três dimensões do espaço e no tempo e adequá-la ao potencial do corpo humano.

Fonte: emdiv.org

Coreografia

Criar uma coreografia é uma experiência interessante e gratificante. É também um desafio, que exige organização, criatividade e visão.

Há muitos fatores a considerar, como tema, estilo, figurino, iluminação e habilidade dos bailarinos. A coreografia é não somente sobre os passos de dança, é o processo de transformar sua criatividade em uma realidade e existem muitas ferramentas diferentes que você pode usar para atingir este objetivo.

Coreografia deve ter um estilo!

Pense sobre o estilo da coreografia que você deseja criar – moderno, funk, hip-hop, jazz, tap ou clássica. Que impressão que você pretende deixar para o público? Você já pode ter uma determinada música para a coreografia, ou simplesmente uma idéia do tipo de desempenho que pretende desenvolver.

Seja qual for o seu ponto de partida de inspiração, permanecer fiel ao seu estilo, escolhendo a coreografia da música, passos de dança, movimentos, iluminação, figurinos e adereços que vai expressar o seu tema de forma eficaz.

Música e coreografia

A música é uma ferramenta importante que deve melhorar o desempenho, não dominá-lo. A música vai ter o estilo, ritmo e letra para apoiar a coreografia e deixá-la interessante e variada.

Se usar mais do que uma música, pense na maneira como a sua coreografia vai refletir a mudança na música, seja sutil ou dramática.

Considere a adequação da música ao estilo de coreografia. Ambos os elementos devem apoiar uns aos outros no transporte do tema geral. Ele pode ser eficaz para estilos de contraste de movimento e música, mas isso deve ser tratada com cuidado, pois geralmente é mais difícil.

Se quiser realmente uma mudança brusca, a iluminação pode ajudar.

O elenco

Decida quantos bailarinos você vai trabalhar e avalie as suas capacidades. Perceber os limites dos bailarinos e do espaço em que será executado. Manter o número de bailarinos no palco ao mesmo tempo a um mínimo, é fácil criar coreografias dinâmicas em grupos menores.

Alessandra Régis, Jarbas de Mello, Carina Angélica

Ao trabalhar com grandes grupos de bailarinos, os passos simples realizados em conjunto pode criar um impacto dramático dando um efeito muito bonito.

Para mostrar as etapas difíceis, trazer pequenos grupos de bailarinos no palco ao mesmo tempo. Em alternativa, chamar a atenção para um grupo central de dançarinos contrastando sua coreografia com a do resto do grupo. Por exemplo, dividir em grupos, cada um faz uma rotina diferente.

Eles dizem que uma equipa é tão forte quanto o seu membro mais fraco, por isso, quando trabalhar com bailarinos de diferentes capacidades, ter como objetivo criar um senso de igualdade através da coreografia. Movimentos simples realizados com precisão são muito mais eficazes do que os difíceis feitos sem “limpeza” necessária.

Variedade

Variedade é a palavra chave para a coreografia ficar interessante. Alterações no ritmo, humor e movimento para criar profundidade e versatilidade como um show.

Tente alguns desses elementos contrastantes:

– Mudanças de passos, etapas e lugares.
– Alta / baixa
– Rápido / lento
– Simples / elaborados
– Som / silêncio

Finalização

Como coreógrafo, nunca perder visão geral do trabalho. Figurinos, iluminação e cenografia são todos elementos que podem ser utilizados para apoiar a coreografia, no entanto usado incorretamente o seu tema pode ficar distorcido.

Mantenha-o simples e inclua apenas os elementos essenciais que irão reforçar a coreografia. Seja flexível, as mudanças são inevitáveis em todo trabalho, mas é tudo parte do processo de desenvolvimento. O que parece ser uma ótima idéia para melhorar a coreografia ou criar efeito pode ser bom para uma música, mas não para outra, use a criatividade!

Fonte: www.dicasdedanca.com.br

Coreografia

A dança é a mãe das artes. Música e poesia determinam-se no tempo, as artes figurativas e a arquitetura no espaço: a dança vive igualmente no tempo e no espaço. Nela, criador e criação, obra e artista, fazem tudo um.

O polígrafo e musicólogo alemão Curt Sachs reconheceu na expressão artística da dança, a mais completa e compartilhada experiência que foi produzida pelo ser humano, aquela que poderia ser considerada como a vida mesma, mas elevada a um grau mais alto e intenso.

A dança desde sempre teve um papel importante na história da humanidade, seja para cada indivíduo, seja para o grupo, como se pode facilmente notar pela sua ampla e excepcional fenomenologia que a caracteriza até hoje.

Sendo uma ação associada ao movimento, ato instintivo e inevitável no homem, a expressão da coreografia acompanha-nos desde as épocas mais remotas, nas quais, o corpo que dança, além de revelar si mesmo e a pessoa da qual ele é a encarnação, no seu imediato, apresenta-se como um corpo social, pertencente então a uma sociedade bem identificável, para qual deve as suas formas e as suas deformações.

A exposição do corpo na dança é uma manifestação cultural que reflete a sociedade na qual se forma; o corpo social doa-se, então, na comunicação, como uma escritura, da qual é possível uma leitura recíproca: a expressão facial, o comportamento e o modo de manifestá-lo no corpo através determinadas formas, constituem uma modalidade de transmissão de informações entre indivíduos.

A dialética entre identidade e socialização revela que existe uma estreita relação entre os sujeitos e as idéias, os costumes, os gestos e as posturas próprias do tempo e do lugar, nos quais um corpo é histórica e socialmente colocado2 .

Como a linguagem verbal no curso dos séculos serviu para compor fórmulas esotéricas, hinos de amor, leis, textos sagrados, sentenças, contos e poemas épicos, assim a linguagem do corpo deu vida às operações mágicas, cerimônias religiosas, celebrações militares, solenidades políticas, representações mundanas e divertimentos proibidos.

A par das outras linguagens, também a linguagem do corpo pode assumir de fato uma infinidade de conteúdos e dar para eles a forma que lhe é própria . Cada aspecto cultural e social incluído na manifestação da coreografia é implicado naquelas que serão as distinções e as precisões dos gêneros performativos no interior de uma comunidade, configurando a dança como uma manifestação seja do indivíduo que do coletivo, que se diversifica, deixando depois possível o reconhecimento de peculiares costumes, tendências ou estilos.

É destas premissas que algumas manifestações da linguagem do corpo podem ser realçadas para um valor artístico, ou seja, quando cada indivíduo, conscientemente, reversa no interior da própria performance, a sua pessoal bagagem cultural e emotiva.

Na nossa cultura a dança é considerada uma linguagem artística quando se organiza num sistema de signos baseado sobre oposições, variações e repetições, nos quais inevitavelmente vem-se formalizar cada técnica do corpo, além de ser depois uma expressão fortemente finalizada à comunicação estética.

A dança, neste sentido, pode ser definida como movimento, no espaço e no tempo, de um corpo numa situação de representação, na condição de narrar, dizer, representar através de um sistema semiótico asemântico altamente comunicativo.

A dança, sendo a linguagem do corpo, vive exclusivamente na ação dos executores e identifica-se com ela totalmente; in particular, quando vira expressão artística, realiza-se sempre naquela ou naquele que dança, então nunca poderá ser “descorporada” do dançarino ou da dançarina.

O corpo que dança, dentro ou fora da cena, quando se entrega ao olhar do público ele não o faz de maneira ingênua ou primitiva, nem nas suas formas mais arcaicas: é um corpo treinado, preparado para sua presença ser eficaz e então dotado de um inevitável virtuosismo e artificialidade que põe a performance na situação fora do quotidiano, para fim de iniciar um processo conotativo de natureza simbólica.

O corpo do homem, de fato, não é regulado somente pelas estruturas biológicas, mas encarna a ordem da linguagem, para isto as ações envolventes no ato performativo resultarão da integração entre físico e espírito. Na dança pode-se talvez colher a intencionalidade originária que dá vida à expressão lingüística, não como linguagem verbal estruturada, mas como ato constitutivo da comunicação significante; gesto, movimento primordial que rompe a treva relacional e o seu silêncio.

Na ação da coreografia evoca, em fim, o movimento intencional de uma consciência encantada e se expressa a essência emocional dos objetos que se revelam para ela.

Na história da coreografia, muitos artistas refletiram sobre a natureza da dança, em particular no último século, quando se desenvolveu um “movimento” antitético respeito à disciplina acadêmica. A recusa eversora da tradição, personificada pela Isadora Duncan , célebre bailarina americana do primeiro Novecentos, também encontra na Europa o clima cultural apto para se desenvolver; a aventura das vanguardas já começou e com ela o Novecentos assumiu o seu caráter fundamental, tornando-se o século da contestação.

A estética da dança que a Duncan vai elaborando através dos seus escritos e a sua intensa atividade artística tem como ponto de partida a idéia, própria do temperamento cultural entre Oitocentos e Novecentos, de um mítico estado originário de harmonia natural, do qual o homem seria-se progressivamente afastado e ao qual deve retornar se não entende perder definitivamente a possibilidade de redenção e salvação.

Isadora cria uma linguagem extremamente pessoal, dançando em maneira instintiva, selvagem, mística, sem regras esquemas ou técnicas, apresentando-se para o público sem sapatos, pisando nos palcos mais importantes descalça e coberta somente por uma simples túnica branca semitransparente (coisa que fez muito barulho para a mentalidade conservadora do Ocidente de início século, ainda acostumada à figura etérea da Sílfide com sapatilhas na ponta, sempre ladeada por uma enérgica figura masculina).

De certo não foi somente a Duncan evidenciar uma revirada na interpretação do movimento no Ocidente, mas ao redor dela, se não precedentemente, registraram-se numerosos impulsos revolucionários que deram vida às escolas de pensamento além das verdadeiras e próprias associações para o ensino e a promoção de novas “fórmulas” para a dança.

Não há dúvida que a dança contemporânea encontrou as bases a partir próprio deste turbamento de algumas personalidades que produziram novos impulsos no início do século passado; o forte chamado à re-apropriação do corpo é uma admoestação para o homem, porque recupere o senso da própria humanidade, como do resto poder-se-á encontrar com maior consciência a partir dos anos Trinta com a afirmação da modern dance.

Esta liberdade de poder dançar fora dos esquemas preconceitos da danse d’école, não indica exclusivamente desabafar livremente, através ímpetos espontâneos e movimentos não controlados, para sentimentos e paixões mas, sobretudo, dar vida para uma nova linguagem que fosse a forma de uma nova corporeidade:

O expoente da dança moderna deve combater contra duas coisas. Uma é a convicção que ela significa simplesmente expressar si mesma, e a outra que não necessita de alguma técnica. A dança tem duas caras, uma é a ciência do movimento, a técnica que é uma ciência exata e deve ser aprendida muito cuidadosamente, e a outra é a distorção destes princípios, o uso desta técnica obrigada por uma emoção .

A dança moderna, que conduziu a sua primeira batalha proclamando a urgência de libertar o bailarino de cada código pré-constituído, acaba assim com criar outros códigos, porque cada linguagem, para ser tal, implica necessariamente um código.

O verdadeiro fim da batalha não era aquele de suprimir totalmente a instituição das normas, mas de substituir a linguagem da dança acadêmica com um outro ou com outros códigos mais correspondentes ao espírito mudado dos tempos.

É com Martha Graham e os outros expoentes da modern dance americana nos anos Trinta do Novecentos que se põe a atenção sobre um novo centro do impulso expressionista. A dança moderna não é um sistema estandardizado, mas a proposta de muitos pontos de vista sobre o movimento, cada um em qualquer maneira legitimado pela pesquisa de uma verdade do gesto e da expressão, que têm a fonte deles na vida e buscam dar forma estética ao vivido pessoal do artista.

A dança criada pela Graham e pelos seus contemporâneos parece responder a todos os requisitos da verdadeira arte do corpo, experiência estética da percepção de alguma coisa até então nunca percebida, movimento no espaço e no tempo que se volta para todos os sentidos, mas não somente para eles, e explora-os como canais para render comunicável uma dimensão interior .

A lição da Graham será como exemplo para as gerações futuras, mas também como motivo de insatisfação e oposição.

Uma menção a respeito, é devida para Merce Cunningham , filho “rebelde” da Graham, personalidade também central na evolução hodierna da dança contemporânea. A ação de Cunningham, considerada eversiva assim na vertente tradicional como na vertente moderna, funda-se no princípio que a dança não é uma linguagem representativa, mas um evento o qual há o seu significado em si mesmo.

Não deve “contar” nada mas somente acontecer; desenvolvendo-se assim um movimento contra-emotivo e contra-narrativo, puro dinamismo no espaço, além de cada motivação emocional. A recusa da dimensão interior como motor dramatúrgico e das emoções como éxito da narração, leva a conceber a dança como arte do rigor formal, arte da abstração, livre de qualquer condicionamento ideológico, sem pretensões didascálicas ou intenções descritivas.

Na sua concepção coreográfica, espaço e tempo devem estar no centro do interesse do dançarino e do espectador; o espaço é circular e não limitado à tradicional perspectiva frontal teatral; o desenho coreográfico, aliás, deve ter muitos focos; a música, a dança, a cenografia, não são mais ancilas uma da outra, mas convivem com par dignidade e liberdade, sem relação alguma; as frases coreográficas estudadas rigorosamente, podem ser ordenadas sem uma seqüência fixa preestabelecida; o vocabulário dos movimentos alcança tanto à técnica clássica para pés e pernas, quanto àquela moderna para a bacia e o busto.

Este pretendido abstratismo, que funda as suas raízes na intencionalidade não comunicativa de John Cage , não pode renunciar ao sujeito; os mesmos materiais sonoros, também quando gerados com procedimentos eletrônicos, ou coincidem com o concretismo dos barulhos ou ainda são negados no silêncio, na extrema formalidade e artificialidade deles reenviam a um sujeito intencional .

A distinção entre sujeito e objeto é, de fato, interior à intencionalidade da consciência, em quanto à consciência é sempre consciência do ser e das maneiras nas quais o ser dá-se à consciência.

Cada evento artístico proposto para um público, também se programaticamente “não-comunicante”, realiza-se num evento representativo, mediante um corpo que expressa, no movimento de contínuo deslocamento de perspectiva, um ponto de vista. Isto consente de colher o evento nos seus diferentes aspectos ou, como no caso da música e da dança, no seu abrir-se temporal. Necessita então reconhecer um senso que se deixa colher nas diversas perspectivas.

Fonte: www.tesionline.it

Coreografia

Definição

Coreografia é a arte de projetar seqüências de movimentos nos quais o movimento , forma , ou ambos são especificados.

Coreografia também pode se referir ao projeto em si, que às vezes é expressa por meio de notação da dança .

A palavra coreografia significa literalmente “dança-escrita” das palavras gregas “xopéia” (dança circular, ver choreia ) e “ypaon” (escrita). Um coreógrafo é quem cria coreografias.

A coreografia termo apareceu pela primeira vez no dicionário de Inglês Americano em 1950. Antes disso, os créditos de filmes usados vários termos para significar coreografia, como “conjuntos encenado por” e “danças encenadas por”.

Coreografia é usado em (mas não limitado a) os campos de cheerleading , cinema , dança , ginástica , desfiles de moda , patinação no gelo , banda marcial , coro espetáculo , teatro e natação sincronizada .

Técnicas

Na dança, a coreografia também é conhecido como composição de dança . As composições de dança são criados através da aplicação de um ou de ambos estes técnicas fundamentais coreográficas:

A improvisação, em que um coreógrafo oferece bailarinos com uma pontuação (ou seja, as directivas generalizadas) que serve como guia para o movimento improvisado e forma.

Por exemplo, uma pontuação pode dirigir uma dançarino a retirar-se um outro dançarino, que por sua vez é dirigido para evitar a retirada, ou pode especificar uma sequência de movimentos que são para ser executado de uma forma improvisada ao longo de uma frase musical, como em contra coreografia de dança.

Escores de improvisação normalmente oferecem ampla liberdade de interpretação pessoal do dançarino.

Coreografia planejada , em que um coreógrafo dita movimento e forma em detalhes, deixando pouca ou nenhuma oportunidade para o dançarino a exercer interpretação pessoal.

Técnicas coreográficas são: o espelhamento (frente para o outro e fazendo o mesmo), retrógrada (realizando uma seqüência de movimentos em ordem inversa), canon (pessoas realizando o mesmo movimento após o outro), os níveis (superior e inferior as pessoas em uma dança) , sombreamento (em pé um atrás do outro e realizando os mesmos movimentos), uníssono (duas ou mais pessoas fazendo uma série de movimentos ao mesmo tempo).

Dinâmicas são: rápido, lento, duro, macio, longo, curto.

Referências

Blom, L, A. e Tarin Chaplin, L. (1989) O ato íntimo de Coreografia . Livros de dança. ISBN 0-8229-5342-0
Ellfeldt, L. (1998) uma cartilha para Coreógrafos . Waveland Press. ISBN 0-88133-350-6
Minton, S, C. (1997) Coreografia: Uma Abordagem básica usando Improvisação . Motricidade Humana. ISBN 0-88011-529-7
Tufnell, M. e Vaughan, D. (1999) Imagem Espaço Corpo: Notas Rumo Improvisação e Performance . Princeton Book Co. ISBN 1-85273-041-2
Smith-Autard, J, M. (2000) Composição de Dança . Routledge. ISBN 0-87830-118-6

Fonte: creativity.com