Arte Postal

Década de 60. Um mundo cujas fronteiras estão divididas entre o capitalismo e o socialismo. Em vários países as ditaduras controlam a expressão de ideais. Dividido pela Guerra Fria e pela angústia de não poder se expressar, observa-se as produções artísticas refletindo aspectos e gerando condições para o surgimento de uma série de movimentos, em meados do século XX, como forma de politização da arte – pensamento previamente utilizado por Walter Benjamin (1987), no qual a arte está intrinsecamente ligada à política.

Um exemplo é a Arte Conceitual que prega a valorização das idéias e conceitos mais do que a própria obra de arte como objeto. Assim, baseado em valores da Arte Conceitual, surge o que é considerado a primeira grande forma de arte em rede, uma rede anterior ao advento das redes telemáticas: os eventos de Arte Postal.

Apesar de experiências anteriores e pontuais ocorridas nas produções de Pablo Picasso, Henri Matisse, Marcel Duchamp, Francis Picabia, entre outros, considera-se o ano de 1962 como sendo o marco do surgimento da Arte Postal (Mail Art). A partir da criação da “New York Correspondance School of Art”, pelo artista americano Ray Johnson, tem-se o emprego formalizado do correio como um veículo que serve como meio de expressão e integração cultural entre artistas das mais diversas partes do globo.

O movimento está diretamente ligado às vanguardas instauradas ao longo do século XX, que começaram a lidar com a questão da transição da técnica como extensão do corpo do artista para as tecnologias que transformam configurações do imaginário e elaboram novos modos de comportamento.

Afinal, artistas futuristas e dadaístas foram os primeiros a usar cartões-postais de forma artística. Marcel Duchamp já trocava correspondências com finalidades estéticas, além de acreditar que qualquer um poderia intervir em uma criação – o que se assemelha, em muito, à lógica da Arte Postal sobre a possibilidade de intervenção em uma obra por várias pessoas.

Por outro lado, Kurt Schwitters, criador da corrente artística intitulada Merz, introduziu a idéia de não-comercialização de suas obras, referência utilizada até hoje por muitos artistas. Para os surrealistas a colaboração, coletivismo e intercâmbio são palavras-chave no modo de pensar e de fazer arte e, já na década de 50, os artistas utilizavam carimbos e selos em seus trabalhos.

“A radical mudança de ênfase de Duchamp, de objeto para conceito, permitiu a introdução de vários métodos em um empreendimento artístico redefinido. Sua importância para o presente estudo baseia-se não apenas no que ele fez, mas no que permitiu ou iniciou na arte.

O tipo de pensamento que encorajou fez com que investigações em diversos meios de expressão e formas artísticas parecessem muito naturais, quase previsíveis. Principalmente para aqueles que achavam o “negócio” de arte tão desagradável, a abordagem liberal de Duchamp em relação aos materiais e às formas separou o objeto do interesse comercial, ao menos inicialmente, porque era a idéia o que importava, e ainda não estava claro como vender ma idéia.” (Rush: 2006 p.15).

Todos estes elementos, nos anos 60 e 70, vão produzir trabalhos onde as criações não privilegiam mais as obras como mercadoria, mas como um produto de comunicação onde se destacam os elementos da interatividade, da produção coletiva que gera a possibilidade de co-autoria, da obra em constante modificação, portanto, em processo, diante de redes que privilegiam o intercâmbio político e cultural.

Produções que refletem o descontentamento da arte com a política das principais galerias de arte, principalmente, no caso de países regidos por governos ditatóriais, como o Brasil. Esse fluxo de informação entre artistas se torna uma estratégia de liberdade e de ativismo político, e, desta forma, os artistas encontram nos postais uma maneira rápida e simples de difundir seus trabalhos.

Em 1963, foi criado o conceito de Eternal Network, rede que lida com listas de endereços dos participantes, sendo que qualquer um pode sair ou entrar a qualquer momento que desejar, mantendo o fluxo e movimento dos circuitos artísticos.

Atualmente, estamos acostumados à grande quantidade de redes artísticas presentes virtualmente na Internet, onde todos podem interagir em tempo real e acrescentar visões a uma mesma obra, quase que instantaneamente.

Os meios de comunicação quebram as barreiras físicas, espaciais e tecnologias e as representações disseminam-se através da virtualidade dos suportes eletrônicos, possibilitando a existência de uma espécie de aldeia global. Ainda incipiente enquanto forma artística, a rede construída pela Arte Postal transforma o modo de fazer artístico, quebra barreiras e paradigmas, no entanto, pouco se fala desta nova forma de disseminação da informação.

É uma arte revolucionária na sua essência que utiliza os suportes físicos para produzir seus significados. É precursora de um princípio inovador: a interação. É nesse sentido que podemos dizer que a Arte Postal já trabalhava com os conceitos de difusão, criação compartilhada, interatividade, intercâmbio e produção em processo.

Fonte: www.trilhas.iar.unicamp.br

Arte Postal

Na década de 1960, correspondências trocadas entre artistas plásticos deram origem a mais uma forma de expressão da arte contemporânea: a arte postal (mail art). Nessa mesma época, Ray Johnson cria, em Nova York, nos Estados Unidos, a Correspondance Art School (Escola de Arte por Correspondência).

Em 1963, Ray Johnson escreve uma carta num envelope, usando a frente e o verso. Ele rompe, assim, com o conceito de privado e reproduz, de maneira pública, dialogando com outra pessoa, a sua aparente intimidade.

A mail art consistia em trocar mensagens criativas utilizando o sistema de correios. Ela surgiu como uma alternativa aos meios convencionais das exposições de arte (Bienais, Salões, etc.) e tem características próprias do período em que apareceu (dialoga, portanto, com a Guerra Fria, no contexto mundial, ou com a ditadura militar, no contexto brasileiro). Ou seja, seu objetivo era veicular informação, protesto e denúncia.

A arte postal se caracteriza por ser um meio de expressão livre, no qual envelopes, telegramas, selos ou carimbos postais são alguns dos suportes em que é possível a expressão da sensibilidade. Os artistas utilizam, principalmente, técnicas como colagens, fotografia, escrita ou pintura. A única limitação real à utilização de diferentes técnicas e suportes é a possibilidade de envio dos trabalhos pelo correio.

Selo comemorativo do ano de falecimento de Ray Johnson

Nos anos 60, a arte postal foi uma forma de expressão entre artistas que se conheciam. Porém, na década de 70, todos os interessados em fazer arte já podiam participar – e, a partir de 1980, museus e universidades começaram a valorizar a arte postal.

No Brasil, a Arte Postal chegou num momento de censura, quando muitos artistas, para poderem se expressar, acabam aderindo à Arte Conceitual – e, portanto, a uma de suas formas, a Arte Postal.

Um artista brasileiro que podemos citar é o pernambucano Paulo Bruscky, que organizou, em 1975, no Recife, juntamente com Daniel Santiago e Ypiranga Filho, a 1ª Exposição Internacional de Arte Postal, fechada pela censura do regime militar.

O trabalho abaixo, por exemplo, é uma crítica mordaz à ditadura militar, quando não ocorriam eleições livres:

Paulo Bruscky. Título de eleitor cancelado, 1980.

Arte postal em tempos de e-mail

E hoje em dia? Quase não escrevemos ou recebemos mais cartas, não é mesmo? Então, como esse tipo de expressão artística sobreviveria no mundo da não correspondência de papel?

No final dos anos 80 o movimento de arte postal perdeu força, especialmente junto aos artistas que trabalhavam esse veículo como forma de protesto.

No entanto, nos anos 90, a arte postal iniciou seu diálogo com as novas mídias. E foi na internet que os artistas encontraram um meio privilegiado para novas experimentações, inaugurando novas poéticas, novos canais de participação, de mobilização e de divulgação da arte postal.

Valéria Peixoto de Alencar

Fonte: educacao.uol.com.br

Arte Postal

O meu olhar é nítido como um girassol.
Tenho o costume de andar pelas estradas
Olhando para a direita e para a esquerda
E de vez em quando olhando para trás…
E o que vejo a cada momento
É aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isto muito bem…
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criança se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras…
Sinto-me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do mundo.

(Alberto Caiero)

Introdução

Foram os integrantes do grupo Fluxus os impulsores da criação da arte postal. Sendo considerado o ano de 1962 como o marco formal de seu surgimento, quando o artista neodadaísta americano Ray Johnson (1927-1995) criou sua “New York Correspondance School of Art”.

Porém, anteriormente a esta oficialização, muitos artistas já se serviam da via postal para elaborar trabalhos com fins estéticos, como collages e utilização de diferentes técnicas e materiais, bem como para trocar criações e experiências artísticas, estabelecendo diálogos sem fronteiras.

Deste modo, as experiências dos futuristas, dadaístas, surrealistas, artistas pop, neodadaístas, neo-realistas e conceitualistas estão entre os antecedentes históricos desta forma de comunicação artística. Artistas postais ocasionais, segundo Fernandéz (1997), foram celebridades como Pablo Picasso (1881-1973), Henri Matisse (1869-1954), Marcel Duchamp (1887-1968), Kurt Schwitters (1887-1948), Max Ernst (1891– 976) e Francis Picabia (1879-1953).

A única diferença notável que Fernandéz (1997) considera no estado das coisas antes e depois da iniciativa de Ray Johnson é de que até a normalização do novo veículo de expressão, o correio era empregado de forma esporádica por artistas plásticos.

Hoje, porém, a arte postal conta não só com artistas plásticos, mas também com poetas, músicos, arquitetos, fotógrafos – renomados ou anônimos -, que encontraram neste meio uma maneira particular e especial de expressão.

Correio e cartão-postal: fatos históricos

A necessidade de comunicação do homem criou o correio, a data exata deste fato é desconhecida (Ibirico, 2001a), sabe-se, porém, que a arte de escrever cartas tem uma história de mais de 4000 anos, quando os sumérios escreveram as primeiras correspondências (Veras, 2001).

O correio se desenvolveu a partir da invenção do papel que era mais leve e de fácil manejo (Ibirico, 2001b). A popularização deste serviço, no entanto, se deu no século XV, quando se permitiu o transporte de envios privados. O primeiro monopólio de correios, “Tour y Tassis”, surgiu em 1520, e até 1867 controlava todos os correios europeus, apesar de sofrer intervenção do Estado.

Após a dissolução deste monopólio, em 1869, o Barão Adolfo Maly, diretor dos correios austríacos, assinou um decreto em que se admitia a circulação de cartões-postais de franquia reduzida (Mail, 2001). Sendo que somente em 1892 os cartões-postais passaram a ser impressos como os conhecemos atualmente e, desde então, numerosos artistas do início do século reproduziram suas obras neste formato, do mesmo modo que abundaram os postais de paisagens, flora e fauna, fotografias de artistas famosos, de parentes e amigos, o postal satírico e o político, assim como os eróticos que aguçaram a libido de uma época.

“Durante este século o cartão-postal se converteu no meio de comunicação mais utilizado para a transmissão de mensagens curtas pelo correio” (Mail, 2001).

Futurismo

Foi, através de um manifesto literário feito, em 1909, por Filippo Tomaso Marinetti (1876-1944), que este movimento, autodenominando-se, nasceu. Como uma ode ao moderno, o futurismo surgiu opondo-se à tradição, aos valores e às instituições consagradas pelo tempo. Sua razão de ser era a velocidade, a energia mecânica, a tecnologia e a metrópole.

Como o primeiro movimento de vanguarda, entendendo-se vanguarda como um “movimento que investe em interesse ideológico na arte, preparando e anunciando deliberadamente uma subversão radical da cultura e até dos costumes sociais, negando em bloco todo o passado e substituindo a pesquisa metódica por uma ousada experimentação na ordem estilística e técnica” (Argan, 1998:310), o futurismo instaurou um novo ritmo nas artes. Abriu as portas para a intelectualização da arte, em que as teorias e as idéias passaram a ter maior importância que o próprio objeto artístico. A partir dele, a idéia passou a se antepor ao estilo.

Segundo Vittorio Bacelli (2001), os artistas futuristas foram os primeiros a usar o meio postal sob uma ótica estetizante. Giacomo Balla (1871-1958) realizou pinturas em cartões postais. Ivo Pannagi (1901-1981), em 1920 criou as “colagens postais” que consistiam em combinar a direção do destinatário com fotografias, elementos gráficos, selos, papéis policromados, etc., que depois os correios completavam pondo ao azar selos e etiquetas oficiais.

Deste modo, praticava-se a arte postal durante o futurismo mesmo que de forma inconsciente, porque eles não pensavam em fazê-la como algo específico ou, pelo menos, com as características a que hoje atribuímos a tal prática.

Dadaísmo

Contra os ideais burgueses, o Dadaísmo se fez “antiarte”, destruindo-se para sobreviver. A destruição é também criação (Bakunin citado por Corredor-Matheos e Miracle, 1979:98). O próprio nome “dada” nasceu da contestação, uma das versões do surgimento do nome é que o mesmo se deu com a ajuda do acaso: palavra surgida no folhear de um dicionário de alemão-francês, que se refere ao primeiro som emitido por uma criança.

O movimento surgiu, em 1916, em um “centro de entretenimento” denominado Cabaré Voltaire, situado em Zurique, onde artistas e poetas manifestavam-se sob o incentivo do filósofo e poeta Hugo Ball, seu fundador. Porém, foi Tristan Tzara (1896-1963), ao criar, organizar, editar e distribuir a revista Dada, que deu continuidade e ênfase ao movimento.

O descontentamento com a situação em que viviam fez do Dadaísmo muito mais um modo de vida, uma atitude mental, do que um movimento artístico, pois “ridicularizava a confiança irrestrita do Ocidente na razão, e denunciava a divisão e a especialização mediante as quais se pretendia neutralizar as complexidades da vida moderna e torná-la mais segura” (Bradley, 1999: 12). Além disso, a criatividade assumia um outro papel porque a ação passou a ter tanta importância quanto o produto que dela resultasse.

“Foi um movimento essencialmente internacional” (Ades, 1991:82). Muito provavelmente por este caráter o meio postal, em especial o cartão-postal tenha sido utilizado amplamente pelos dadaístas que, como os futuristas, segundo Merz Mail (2001), trocavam correspondências com fins artísticos, sendo Duchamp e Schwitters os que possuem registros mais evidentes desta prática.

Marcel duchamp (Blainville, 1887 – Newilly, 1968)

É Duchamp, certamente, o precedente mais importante da arte postal, porque foi ele o instaurador de um novo pensar/agir sobre arte. Como afirma Argan (1998:661), “talvez a obra de Duchamp alquímica por excelência seja toda a sua vida, que serve de modelo para todas as novas vanguardas do segundo pós-guerra, do new-dadá às experiências de recuperação do corpo como expressão artística na intenção de fazer coincidir arte e vida”.

Duchamp acreditava na idéia da não-superioridade do artista como criador e, ao colocar a escolha como o elemento determinante da intervenção pessoal na criação artística, permitiu a qualquer pessoa a produção artística. “E depois temos aquele movimento artístico de um só homem, Marcel Duchamp – para mim, um movimento verdadeiramente moderno, porque subentende que cada artista pode fazer o que pensa que deve fazer – um movimento para cada pessoa e aberto a todos” (Willem de Kooning, 1951 citado por Smith, 1980:182). Sob esta postura, Duchamp criou os ready mades, objetos artísticos feitos de objetos cotidianos que, a partir da escolha do artista, passavam a ter “a exclusiva função de desorientar o observador” (Ades, 1991:87).

Não é só pelo fato da arte Dadá estar ao alcance de qualquer um para produzi-la, que este movimento pode ser considerado também um precursor da arte postal. Mas, também e principalmente, pela produção de 14 postais – Rendez-vous dimanche 6 frevier 1916 á 1h ¾ de 1’m aprés-midi , que Duchamp enviou a seus mecenas Mr. e Mrs. Walter C. Arenberg – que, segundo Merz Mail (2001), podem marcar um dos inícios no mundo da arte que se utiliza do formato e das características do cartão-postal. Este meio foi utilizado amplamente pelos dadaístas, sendo Duchamp seu precursor dentro do movimento.

kurt schwitters (Hanôver, 1889 – Ambleside, 1948)

Este artista que, como afirma Gombrich (1993:476), “se posicionava contra a Arte com A maiúsculo”, foi um excêntrico de seu tempo. Sua atitude de recusa aos materiais tradicionais em favor de materiais “menos nobres”, como bilhetes usados de ônibus, selos, rolhas, trapos, botões, pedaços de cartas, recortes de jornais, o aproximava da prática dadaísta.

Porém, ele não aceitava a negação da artisticidade feita pelos dadaístas e por isto não foi acolhido no Clube Dadá, criando, portanto, seu próprio Dadaísmo. Assim, criou o Merz, palavra que, segundo Schwitters (citado por Chipp, 1996:389), adquiria significado na medida em que era utilizada por ele, além disso, Corredor-Matheos e Miracle (1981) afirmam que ela é, muito provavelmente, resultado da desconstrução de Kommerz, para indicar a impossibilidade comercial de sua obra. Esta referência foi utilizada, posteriormente, pela arte postal: a não-comercialização.

Para ele, segundo Argan (1998:359), “a obra é apenas o lugar onde terminam e se incrustam as coisas mais heterogêneas”. Sob este enfoque constrói suas collages e assemblages. Schwitters recolhe tudo o que não serve mais para a sociedade de consumo e junta, sem lógica aparente, pedaços de diferentes realidades já vivenciadas, reconstruindo a intrincada trama da existência.

Assim, constrói seu trabalho mais importante, o Mezbau, escultura-arquitetura de gesso, que escondia nas suas cavidades lembranças de amigos. Ele também manipula e interfere em 11 postais editados por Paul Steegmann, que continham obras suas destruídas pela guerra no intuito de preservá-las.

Além desta evidente atitude de artista postal, Schwitters é ainda o inspirador de artistas postais contemporâneos que se utilizam de “retalhos da existência” para compor suas obras postais e se comunicar com o mundo afetuosamente.

Surrealismo

Sua origem se mescla ao Dadaísmo, até atingir sua autonomia em 1924, quando André Breton (1896-1966) escreve o primeiro Manifesto Surrealista. Ao contrário do Dadaísmo, este movimento “aceita a existência da arte e recupera a realidade figurada”(Corredor-Matheos e Miracle, 1979:109) deste modo, como afirma Ades (1991:91), “devolve ao artista a sua razão de ser sem impor, ao mesmo tempo, um novo conjunto de regras estéticas”.

Sendo também um movimento de contestação, os surrealistas opunham-se à sociedade burguesa, pois acreditavam que esta tinha rompido com o caminho interior e só valorizava o exterior, eles pretendiam reatar estes mundos.

Breton, em 1928, ao definir os objetivos do movimento deixa claro esta intenção: “tudo faz crer que existe um certo ponto do espírito em que a vida e a morte, o real e o imaginário, o passado e o futuro, o comunicável e o incomunicável, o alto e o baixo, deixam de ser aprendidos contraditoriamente” (citado por Corredor-Matheos e Miracle, 1979: 103).

Deste modo, suas ferramentas de trabalho eram o automatismo e o registro dos sonhos, sem preocupação moral e estética e na ausência de todo controle exercido pela razão.

Este movimento veio a exercer profunda influência no modo de fazer arte de seus sucessores. Segundo Bradley (1999: 73), “sua ênfase na coletividade e na ruptura da distinção entre o privado e o público, o artista e o espectador, voltaria à tona em outros modos de fazer arte”.

Neste sentido, tem-se o movimento Fluxus, que ao aderir a estes ideais, criou a arte postal. Nesta, como no Surrealismo, a colaboração e o coletivismo têm uma importância crucial, mantendo-se um intercâmbio permanente entre o poético e o pictórico. Bem como o rompimento das hierarquias do meio artístico, que possibilita tanto a artistas renomados como a criadores anônimos o espaço de expressão artística.

Novo realismo

Mesmo após os E.U.A. terem se tornado o centro artístico do mundo, houve uma série de movimentos artísticos, deslocados desse eixo, que criticavam a cultura consumista. Entre eles estão os neo-realistas, um grupo parisiense formado em meados de 1950 por artistas que pretendiam ampliar as idéia e atos de Duchamp.

Alguns de seus componentes foram Yves Klein (1928-1962), Arman Armand (1928), Jean Tinguely (1925-1991), Daniel Spoerri (1930) e Raymond Hains (1926). Estes artistas fizeram importantes contribuições para a arte contemporânea, apesar de sua curta duração enquanto movimento formal.

Utilizavam-se de materiais comuns para produzir arte e com isto reviveram a tendência iniciada pelos dadaístas. “O Nouveau Realism […] foi a concepção de uma arte feita de elementos reais, isto é, de materiais tomados diretamente do mundo e não pictoricamente” (Friedman, 1995). Suas atitudes foram provocativas, mas não muito audaciosas.

Os temas e idéias que os motivavam ressurgiram na arte pop no fim da década de 50 e início de 60, só com um caráter mais emblemático.

Em relação à arte postal, alguns de seus membros tiveram atitudes precursoras no movimento, criando obras de referência. Armand utilizou carimbos em uma série de trabalhos iniciada em 1954, denominada Cachets.

Klein iniciou o movimento de selos de artista com seu Blue Stamp (selo azul). Spoerri criou obras e projetos postais, tendo envolvido-se intensamente com a arte postal durante as suas três primeiras décadas de existência.

Arte pop

As práticas que configuravam a Arte Pop eram muito próximas das práticas dadaístas, residindo a diferença na recuperação da beleza estética, antes desprezada. Por isto, inicialmente uma de suas denominações foi neodadaísmo. O ano marcante foi 1955, em Nova York, com o surgimento de Robert Rauschenberg (1925) e de Jasper Johns (1930), considerados seus precursores.

A Arte Pop baseava-se na cultura de massa, “manifestando o desconforto do indivíduo na uniformidade da sociedade de consumo” (Argan, 1998:575) e por isto seu maior impacto e suas raízes mais profundas foram firmadas nos EUA.

Muito mais um acontecimento do que um movimento artístico, a Arte Pop configura-se como um estilo de vida, porém seus produtos artísticos são carentes de estilo, pois ela é hostil a categorias. Como afirma Lucie-Smith (1991:165), “a principal atividade do artista pop, sua justificativa, consiste menos em produzir obras de arte do que encontrar um sentido, um nexo para o meio à sua volta, aceitar a lógica de tudo o que o cerca em tudo o que ele próprio faz.

A descoberta dessa lógica, sua forma e direção tornam-se a principal tarefa do artista”. Neste sentido, o artista postal e o artista pop se encontram, pois a lógica de ambos é a busca de sentido em suas ações e o questionamento do mundo a sua volta, seu envolvimento artístico é seu modo de vida; porém, enquanto o artista pop utiliza-se dos meios de comunicação massivos para criar obras descartáveis “da massa para a massa”, o artista postal, na contramão, busca uma comunicação “de indivíduo para indivíduo”.

Arte conceitual

Pela sua enorme abrangência no que se refere à utilização de materiais e técnicas (propostas escritas, fotografias, documentos, mapas, filmes, vídeos, performances, etc.) a arte conceitual não tem uma definição fácil.

Somado a isto está o fato dela ter se internacionalizado e expandido rapidamente, o que impossibilita ainda determinar com exatidão o seu criador ou inventor. Sabe-se, porém, que surgiu em meados da década de 60, perdurando até 1974-75, sendo os artistas mencionados com maior freqüência Joseph Kosuth (1945), Robert Barry (1936), Lawrence Weiner (1940) e Douglas Huebler (1924-1997).

Bebendo na fonte Duchampiana, de que qualquer pessoa podia produzir arte – destituindo da obra de arte sua “aura” – e valorizando a idéia acima de tudo, a arte conceitual, estimulada pelo seu contexto histórico em que pululavam os movimentos de contracultura, “implicava reconsiderar o objetivo da arte – ou seja, implicava levantar questões com respeito aos ”produtos” da atividade artística e ao “propósito” da arte em relação a mais ampla história da modernidade” (Wood, 2002:29). Neste sentido, a arte conceitual foi uma questionadora da posição elitista da arte e do artista.

Segundo Smith (1980:185), “a arte conceitual foi a que adotou a postura mais radical e a que, de fato, permanece hoje mais vívida na memória e na influência”.

“[…] o correio, telegramas… tudo se converteu em novos veículos e, ocasionalmente, em novos tópicos de expressão, oferecendo inúmeros caminhos para os artistas conceituais comunicarem sua arte ao mundo e, com a mesma freqüência, incluírem esse mundo em sua arte” (Smith,1980:185).

Devido a esta extrema diversidade e liberdade a arte conceitual permitiu que a arte postal emergisse como tal, afinal ambas compartilhavam a idéia de um movimento “aberto a todos”.

Fluxus

Dentro do contexto de extrema diversidade da arte conceitual e colocando-se contra o imperialismo ocidental através de aguçada crítica e de humor extravagante, George Maciunas (1931-1978), em1963, definiu Fluxus em um manifesto em que ressaltava as implicações sócio-políticas deste grupo: “Livrem o mundo da doença burguesa, da cultura intelectual, profissional e comercializada.

Livrem o mundo da arte morta, da imitação, da arte artificial, da arte abstrata. Promovam uma arte viva, uma antiarte, uma realidade não artística, para ser compreendida por todos, não apenas pelos críticos, diletantes e profissionais…Aproximem e amalgamem os revolucionários culturais, sociais e políticos em uma frente unida de ação” (citado por Wood, 2002:23).

A idéia central era, segundo Hovdenakk (2002), o grupo, não no sentido tradicional onde o grupo trabalha junto de acordo com estruturas ideologicamente estritas, mas, ao contrário, aberto à vida, à diversidade, ou seja, a todas as culturas e formas de pensamento.

Como afirma Dick Higgins, “Fluxus não é um momento na história, ou um movimento de arte. Fluxus é uma maneira de fazer coisas, uma tradição e uma maneira de vida e de morte” (citado por Kitselman-Ames, 2002).

A cena inicial da arte de Fluxus incluiu, entre outros, Ben Vautier (1935), George Brecht (1926), John Cage (1912-1992), Alison Knowles (1933), Yoko Ono (1933), Joseph Beuys (1921-1986), Ken Friedman (1939). Estes artistas estavam freqüentemente participando em happenings, em events e activites, fazendo coisas fora de seu contexto normal.

Hoje, se institucionalizou e, conforme Wood (2002), sua ação revolucionária se perdeu. Porém, não se pode esquecer a enorme influência que exerceu na arte conceitual, tendo um papel seminal na vídeo-arte, nos livros de artista, nos happenings e na arte postal.

Ray Johnson (Detroit, 1927 – New York, 1995)

Foram as atividades do americano Raymond Edward Johnson que deram origem à arte postal que, como afirma Clive Phillpot (1995), até então era incidental. Foi somente a partir da criação da New York Correspondance School por Ray Johnson que esta maneira de produzir arte tomou corpo.

Além disso, Johnson foi também o responsável pelos primeiros happenings, os quais chamou de nothings. A sua própria morte foi um nothing, pois segundo amigos estava trabalhando no seu “evento final”, assim sua morte (suicídio) é preenchida de mistério, intensificando o seu mito. “Seu trabalho é sobre o amor como referências recíprocas, uma emoção construída das referências às referências, e seu trabalho é sobre a morte enquanto o mais abstrato das relações, nele a vida é definida como correspondências entre o amor e a morte” (Wilson, 1977).

Apesar do caráter incomum e totalmente pessoal de sua arte e de seus métodos, bem como de seu papel seminal na arte postal, Ray Johnson pode também ser associado à arte conceitual, às atividades do grupo Fluxus e a outras manifestações, apesar de manter-se sempre como um artista independente.

“Foi atraído a tudo que fosse definido pelo acaso e pelo imprevisível. Foi repulsado pelo final, pelo conclusivo, pelo localizado” (Beija-pál, 2002).Seus principais trabalhos são collages intricadas e discursivas “repletas de associações e indícios” (Alloway, 1977), as quais chamou moticos. Para ele original e cópia tinham o mesmo valor e assim eram seus envios, pois acreditava que ambos diriam a mesma história.

Deste modo, por sua ampla participação na rede postal e pela utilização de cópias é difícil encontrar um catálogo de arte postal que não mencione seu nome. Sendo Johnson, como afirmou Grace Glueck (citada por Bourdon, 1995), “o artista desconhecido mais famoso do mundo”.

The new york correspondance school

Até 1962-63 não havia nenhuma menção específica para arte correio, foi Edward Plunkett (Plunkett, 1977) que introduziu correspondence à denominação dada a New York School, escola referente à pintura abstrata, criando um jogo de palavras entre a escola de arte vigente e as escolas por correspondência comuns na época.

Porém, Ray Johnson preferiu soletrar correspondance (“dance”, em português, dançar/dança), finalmente batizando o “movimento”, salientando as relações entrelaçadas que ele havia criado através do correio.

A criação da New York Correspondance School, em 1962-63, foi o trabalho de maior desempenho de Ray Johnson, a partir dela criou-se a prática, agora padrão, da arte postal de que todo material recebido fosse exibido e que a todos os participantes fosse emitido a documentação da mostra, da distribuição livre da arte e da informação, definindo a comunicação interpessoal como a essência desta arte e com isso questionando eficazmente muitas das normas da arte contemporânea.

Esta escola nunca reivindicou ser uma inovação, porém as atividades nela iniciadas se mantêm há mais de 40 anos. Foi através da New York Correspondance School e da figura de Ray Johnson que diferentes nacionalidades se uniram via postal.

Ray Johnson não restringia sua correspondência aos amigos, bem como não eram envios limitados a experiências pessoais como os demais artistas da época. Ele trocava e incentivava a troca de material artístico entre as mais diferentes pessoas, e quem trocasse correspondência com a New York Correspondance School rapidamente tinha sua lista de envios expandida. “Você deve participar para compreender que o NYCS não tem nenhuma história, somente tem o presente e realmente não importa como você a chama ou soletra: deixe apenas o correspondance começar, e escolha seu próprio sócio” (Johnson citado por Baroni, 1995).

Motivos da criação da arte postal

Existem diversos motivos que levaram a criação da arte postal, entre eles estão, segundo Guy Bleus (2001), o descontentamento com a política de arte e com as galerias “importantes”, a necessidade de ampliar a função artística do criador, tomando parte em projetos internacionais e publicações e pela participação em exposições sem jurado e sem muitas concessões.

Para o artista postal, a arte é um produto de comunicação e não uma mercadoria. Deste modo, criou sua própria linguagem, antepondo-se aos meios de comunicação de massa. Caracteriza-se por ser uma maneira rápida e ampla de difusão artística.

A facilidade de sua produção, armazenamento e consumo faz da arte postal uma manifestação artística doméstica por excelência e, assim, ao alcance de qualquer um.

As regras que, de alguma forma, delimitam a arte postal foram sendo criadas no transcurso de seu desenvolvimento, sabe-se, então, que: as obras não são comercializadas; não existem jurados de admissão; não há devolução de obras; não há censura; há total liberdade de meios e suportes, incluindo a liberdade de meio e formas e de correntes expressivas e de gêneros.

Todas as obras recebidas são expostas, e todos os participantes recebem a documentação respectiva gratuitamente. Na verdade, como afirma Bleus (op.cit.), “a arte postal é um intercâmbio internacional de arte, idéias e amizade, um instrumento humano de comunicação”.

Pode ser considerada como uma tendência não-competitiva: não há prêmios; igualadora: consagrados artistas postais expõem junto com anônimos; anticonsumista: não-vendável. Caracteriza-se, portanto, como uma forma alternativa de arte, sem submissão ao “mercado da arte” e sem fronteiras.

Rede de artistas

O conceito da Eternal Network, criado em 1963 pelo artista integrante do grupo Fluxus Robert Filliou (1926-1987), foi e é o inspirador da continuidade da rede de arte postal. “Define-se como um modelo utópico da comunicação em perpétua expansão, valendo-se de todas as formas e meios expressivos” (Padín, 1995) para a produção estética, em que o meio postal é o mais utilizado para os intercâmbios, sendo, segundo Vittore Baroni (1999), “sinônimo para os circuitos postais criativos”.

Nesta rede qualquer um pode, com a maior liberdade, entrar ou sair a qualquer momento, sendo este fluxo contínuo seu movimento vital. As listas de endereço dos participantes são a alimentação da rede e atuam em sua expansão, pois através delas as possibilidades de contato entre indivíduos que tem os mesmos interesses e não se conhecem ampliam-se.

A rede não é formada por um circuito único, mas sim por inúmeros circuitos que se intercruzam e se relacionam.

A partir deste conceito, os artistas postais da década de 80 iniciaram a utilização do termo Network para a definição de suas atividades. Segundo Padín (op.cit.), caracteriza-se como uma formação artística que acentua a comunicação e enfatiza a arte enquanto produto da comunicação, fruto do trabalho (work) e da trama de relações entre os comunicadores unidos na rede (net). É o circuito que lhes permite a conexão, como em uma rede de computadores, sem central única, e na qual cada networker (artista da rede) atua como uma central de reciclagem e criação estética. “Criando uma cadeia de comunicação homogênea na qual todos os componentes são iguais e se eximem as regras de mercado e também da tradicional dicotomia artista/público” (Géza Perneczky, 1993 citado por Padín, op.cit.).

Quatro décadas: quatro fases

Ao considerar a arte postal como um movimento iniciado na década de 60, podemos comemorar seus quarenta anos orgulhosos, uma vez que nenhum outro movimento da história da arte moderna teve esta duração. E nem terá, pois, como acreditam seus adeptos, será eterna (a Eternal Network de Filliou).

Sua maturidade e solidez se evidenciam e acabam por permitir o olhar de historiador sobre seu percurso. Assim, é possível detectar quatro fases na história da arte postal: a primeira fase, a partir de sua criação na década de 60 caracteriza-se por um período mais fechado, pois os participantes das listas reduziam-se a conhecidos e pessoas envolvidas diretamente com o mundo da arte.

Na fase seguinte, que configura-se como a década de 70, houve uma ampliação dos adeptos na rede, isso dado principalmente pelas exibições e pelas publicações especializadas que se espalharam pelo mundo, resultando na abertura das listas à qualquer interessado em fazer arte. Nesta fase, se instaurou com grande força o Do-it-yourself (faça você mesmo) impulsionando de forma vigorosa este movimento.

Na década de 80, a terceira fase, grandes instituições voltaram seus olhos para a arte postal e assim ela começou a aparecer em bienais e museus de renome, além disso, instituições como universidades iniciaram seus projetos de arte postal (1) .

Cabe salientar, porém, o caráter público de algumas destas instituições, como as universidades, que apesar da evidente tentativa de institucionalização, não possuem o aspecto mercadológico em suas ações, mantendo a ideologia do movimento.

E, finalmente, a quarta fase dos anos 90, em que a arte postal se abriu para o mundo, principalmente a partir da instauração da Internet permitindo uma maior acessibilidade ao movimento de forma rápida e econômica.

(1) A própria FURG teve, neste período, um grupo de arte postal ligado ao curso de Educação Artística.

dicas funcionais (Yepiz, 2001b)

Enviar trabalhos artísticos a convocatórias e seguir cadeias de cartas.

Conhecer um pouco de arte moderna (Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo, Arte Pop, Arte Conceitual, Fluxus) e de técnicas (collage, desenho, pintura, fotografia, entre outras).

Marcar a tua individualidade, identidade, estilo.

Se não gostar do teu nome ou não desejar utilizá-lo, pode-se utilizar pseudônimos.

Utilizar os mais variados elementos que te venham à mente.

Lembrar que existe o “ruído”, ou seja, as interações que a obra sofre durante seu percurso.

E usá-lo, se assim o desejar.

Responder as correspondências recebidas o mais rápido possível.

Ter um controle da correspondência recebida, enviada e pendente.

Distribuir e divulgar toda a informação recebida sobre projetos e convocatórias.

A regra mais importante: não há regras!

regras do jogo (Yepiz,2001a; Padin, 1985)

As obras devem ser enviadas por via postal. (2)

Todas as obras recebidas, em qualquer convocatória, sejam em qual tema for, serão exibidas em sua totalidade.

Não há eleição, seleção ou júri.

Os destinatários responsáveis pelas convocatórias estão obrigados a acusar o recebimento, enviando uma lista de participantes e/ou catálogo com os endereços aos remetentes.

As obras não serão devolvidas, nem comercializadas, podendo ser doadas para instituições.

Ao receber material que atente contra a moral (erótico, político ou extremamente violento), deve-se manifestar o desacordo com tal, porém não há necessidade de romper a conexão.

(2)Atualmente com o advento da Internet, existem muitas convocatórias para envio de arte postal virtual

Convocatórias

As convocatórias de arte postal são projetos criados por pessoas e/ou organizações ligados a esta manifestação artística. Nestes, geralmente há um tema a ser desenvolvido, que pode ser de enfoque puramente artístico ou lúdico, mas, há um grande número de convocatórias que assumem um compromisso político-social, utilizando-se desse meio para realizar denúncias, alertas ou apoios a situações injustas ou de risco. O tamanho e as técnicas a serem utilizadas, na maioria das vezes, são livres, porém, em alguns casos, podem estar previamente determinadas pelo proponente.

Antes do advento da Internet, as comunicações de novas convocatórias eram feitas via postal, em que os materiais referentes às mesmas eram divulgados para os endereços encontrados nas listas ou catálogos de exposições. Além disso, os próprios artistas postais têm o compromisso de divulgar em seus circuitos os novos projetos em vigor.

Agora, ao teclar em um site de busca “arte correo”, “postal art” ou “arte postal” um grande número de páginas relacionadas com o tema têm disponível as convocatórias em vigor. É possível, também, aprender muito sobre arte postal visitando estes sites(3) .

A maioria da convocatórias, porém, pedem o envio por meio postal dando continuidade ao sistema que tem aproximadamente quarenta anos de duração, utilizando-se do meio virtual somente para troca de informações e exposição das obras recebidas.

(3) Esta pesquisa foi quase toda realizada a partir de dados disponíveis na Internet, se houver interesse em aprofundamento no assunto há no final do trabalho os endereços que mais me ajudaram a concretizá-la.

Cadeias de cartas

Esta modalidade dentro da arte postal corresponde a uma lista de aproximadamente dez pessoas, na qual, cada um que recebe anota seu nome no final da lista e apaga o primeiro, enviando algo de especial (desenho, fotografia, colagem, fita cassete, cd, cd-rom, selos, e tudo o mais que sua criatividade permitir).

Depois, faz-se dez cópias ou mais da lista e a envia a dez pessoas diferentes. “Não se exige o envio de dinheiro ou o envolvimento em uma religião como é comum, não tem nada a ver! É meramente trabalho artístico e conceitual” (Yépiz, 2001a).

Cabe salientar, que as pessoas contatadas são essencialmente desconhecidos, assim deve-se ter cuidado. “A arte postal não é um domicílio para os corações solitários, não espere encontrar nela o amor da sua vida, evite pedir fotos e detalhes íntimos” (Yépiz, op.cit.).

Adiciona e repassa

Os dadaístas e, principalmente, os surrealistas com seus jogos artísticos imbuídos da cooperação já realizavam de alguma forma o “adiciona e repassa”. Porém, foi através de Johnson que esta atividade se consolidou no meio postal e com esta denominação (add and pass). “O seu amor (de Johnson) pela colaboração e pelo hábito de reciclar trabalhos velhos em novos, criou um fluxo dentro da arte postal que circunda o globo com as instruções add and pass” (Bloch, 1995).

Nesta atividade, há geralmente uma imagem pré-existente que o destinatário terá que manipular e dar a ela um novo caráter. Não necessariamente o movimento é de vai-e-volta, pode ser requerido que o destinatário passe a outro destinatário e assim sucessivamente até que um decida (ou já esteja pré-estabelecido pelo proponente) que a obra esteja pronta para voltar ao remetente.

Na Internet esta modalidade é muito comum, pela facilidade em se capturar imagens e manipulá-las virtualmente sem a necessidade da impressão, o que barateia o custo, além de deixar o “jogo” mais rápido.

Selos de artista

Esta é uma modalidade que nasceu antes da arte postal com o artista frencês novo-realista Yves Klein. Segundo John Held (2002), este artista elaborou um selo azul e o fixou nos convites para a sua exposição, causando um escândalo burocrático quando chegou a ser enviado e timbrado com êxito na década de 50.

Esta atitude se tornou um ponto de referência para a arte postal. Porém, os selos de artistas só vieram a se tornar um importante gênero da arte postal a partir de sua utilização pelos participantes do grupo Fluxus e da New York Correspondance School.

Artist Stamps and Stamp Images (Canadá, 1974) organizada por Jas Felter, foi a primeira exposição deste gênero, tendo papel importante na sua divulgação e expansão, além disso, seu catálogo tornou-se uma referência sobre o tema.

A definição para a palavra “selo” para os selos de artista refere-se “ao que poderia ser chamado de pseudo-selo de correios, ou seja, um selo alternativo, oposto às publicações desenhadas para o uso dos serviços postais oficiais ou governamentais do mundo” (Felter, 1993).

Os selos de artista, segundo Felter (op.cit.), são impressos ou gravados, contêm perfurações, são adesivos ou engomados, sendo produzidos em uma edição limitada (assinada e numerada), contêm alguma indicação sobre a autoridade emissora real ou imaginária, levam alguma denominação e podem substituir aparentemente um selo sobre um envio postal, tendo o mesmo aspecto e impressão que um selo oficial.

Diferem-se das “imagens de selo”, sugestões que lembram selos, mas são aquarelas, desenhos, serigrafias que geralmente têm as perfurações desenhadas e apresentam-se em tamanhos maiores que os selos convencionais. Ambos são amplamente utilizados por artistas postais, mas não se limitam às atividades da rede, muitas vezes sendo comercializados.

Selos de borracha

Um dos primeiros a utilizar carimbos em trabalhos artísticos foi Kurt Schwitters. Antes de construir os Merz, realizou os chamados Stempelzeichnungen (1918) em que carimbou palavras de maneira rítmica e de forma firme sobre fundos claros, geralmente aquarelados.

Desde então, segundo Merz Mail (1994), são utilizados massivamente por artistas postais de todo o mundo que se apropriam de carimbos administrativos, fazendo interferências, ou que criam seus próprios carimbos com mensagens e/ou imagens.

A utilização de carimbos nos envios torna a identificação fácil porque o receptor pode imediatamente determinar a origem da mensagem. Numerosos artistas trabalham quase que exclusivamente com a técnica dos carimbos em diversas composições como repetição de imagens ou criando logo de artistas. “Tornaram-se um vínculo partilhado por toda rede, em que cada artista parecia ter o seu próprio carimbo” (Held, 1990).

Devido a sua ampla utilização foram criadas publicações, arquivos, convocatórias e galerias destinadas exclusivamente a este tema. Uma importante publicação, conforme Held (op.cit.), é a Rubberstampmadness, editada por Lowry Thompson desde 1978, que divulgou o gênero, criando uma nova indústria centrada no uso de carimbos visuais, tanto por motivos decorativos como postais.

[…} 
Lo que brilla com luz própria
Nadie lo puede apagar
Su brilho pude alcanzar
La oscuridad de otras costas
[…] Já foi lançada uma estrela
Pra quem souber enxergaar
Pra quem quiser alcançar
E andar abraçado nela

(Canción por la unidad latioamericana 
Pablo Milanéz
Versão de Chico Buarque, 1978) 
breve histórico

Na América Latina, as primeiras manifestações de arte postal datam de 1969, na Argentina, através de Liliana Porter (1941) e Luis Camnitzer (1937), e no Uruguai, por Clemente Padín (1939). No Brasil, o poeta visual Pedro Lyra (1945) publica em 1970 o Manifesto de Arte Postal.

Será em 1974, porém, que o movimento ganhará força no continente sul-americano, pois neste ano é realizada em Montevidéu o Festival de la Postal Creativa – primeira exposição documentada de arte postal na América Latina. A partir de então, inúmeras mostras começam a ocorrer, como na Argentina com a Ultima Exposição Internacional de Arte Postal (La Plata, 1975) realizada por Edgardo Antonio Vigo (1927-1991) e Horácio Zabala (1943).

No Brasil, Primeira Internacional de Arte Postal é a primeira exposição do país realizada em São Paulo por Ismael Assumpção em setembro de 1975. Foi uma convocatória limitada a praticantes reconhecidos internacionalmente e que tinham contato com o organizador.

Em dezembro do mesmo ano, ocorreu a Primeira Exposição Internacional de Arte Postal (Recife/PE, 1975) organizada por Paulo Bruscky (1949) e Ypiranga Filho (1936), esta foi de grande importância porque envolveu um grande número de artistas e também porque foi exposta no salão de entrada de um hospital público, ou seja, em um local nada tradicional em relação a exibições artísticas.

Em 1976, Paulo Bruscky e Daniel Santiago (1939) organizam a Exibição Internacional de Arte Postal (Recife) que foi fechada pelos militares uma hora após sua abertura com a prisão de seus organizadores. Este ato repercutiu internacionalmente, mostrando para o mundo a repressão ditatorial e o porquê do papel de luta e denúncia assumido, a partir de então, pelos artistas latino-americanos.

Edgardo Antonio Vigo (La Plata, Argentina, 1927)

Artista argentino foi um inovador constante de sua obra. Xilógrafo, poeta experimental, conceitualista, construtor de “objetos inúteis” e “máquinas estranhas”, foi uma fonte de surpresas devido ao caráter imprevisível e inovador de suas propostas.

Estudou na Universidade de Belas Artes de La Plata em 1950, tendo recebido bolsa em 1953 para estudar na França onde entrou em contato com a vanguarda mundial. Ao retornar ao seu país, manteve-se extremamente ativo, sendo na década de 60 o principal propulsor das idéias conceitualistas na América latina.

Sua tendência conceitualista se dava pelo viés da obra auto-referente em que o espectador se torna co-autor, pois cabe a ele eleger o sentido final da mesma. “Acreditava na obra de arte como uma atividade lúdica de diversão e participação, dessacralizando-na mediante a manipulação e a co-criação, a ponto de preferir falar de ‘construtor-criativo’ em vez de espectador, fazendo da criação artística um ato múltiplo e não individual e solitário” (Padín, 1997).

Na década de 70, se integra aos circuitos de arte postal sendo um dos mais constantes criadores da rede até o dia de sua morte. Sua obra assume um caráter fortemente político quando tem seu filho levado pela ditadura militar.

Isto o faz ampliar seus contatos internacionais para difundir a opressão brutal e o desrespeito aos direitos humanos deste sistema político. “Suas obras perdurarão eternamente enquanto exista no homem esse afã pela liberdade, que ele tentou manter acordado provocando-nos com a capacidade de eleger entras as várias possibilidades de significação (inclusive a de alterar o sentido) que suas obras ofereciam, assumindo e concretizando, através da opção, nossa mais genuína natureza: a aspiração por liberdade” (Clemente Padín,. op. cit).

Clemente Padín (Lascano, Rocha, Uruguai 1939)

Poeta, artista e desenhista gráfico, performer, video-artista, multimídia e networker tem servido de inspiração a muitos artistas sul-americanos. Suas atividades artísticas são calcadas na experimentação, em especial a poesia, sua atividade principal.

Licenciado em Letras Hispânicas na Universidade do Uruguai foi diretor das revistas de poesia Los Huevos del Plata (1965-1969), Ovum10 e Ovum (1969-1975). Autor de 18 livros publicados na América e Europa.

Seus textos foram traduzidos e publicados por diversas revistas e publicações de todo mundo. Participou em centenas de exposições internacionais de poesia experimental e em milhares de convocatórias de arte postal, da qual é adepto desde 1967. Como um ativista político, acreditava que:

[…] a questão não é somente levar a arte para a rua, mas sim transformar seu significado social em ações e trabalhos que tem que estar introduzidos ativamente em seu desenvolvimento, fazendo referência, antes de tudo, àqueles problemas que se ocultam, sensibilizando as pessoas, tentando dar-lhes ânimos para mudar suas perspectivas. E essa modificação transformaria a obra de arte, seu consumo e inclusive a relação artista-espectador. (Clemente Padín citado por Held, 1990)

Nos anos 70 Clemente Padín e seu companheiro Jorge Caballo caíram vítimas do golpe uruguaio. A ditadura entendeu como subversivas as mensagens de ambos. A sua libertação provocou uma campanha mundial através da rede postal, aglutinando pessoas e instituições de diversas índoles. “Do mundo inteiro surgiram vozes condenando a prisão, exigindo suas integridades físicas e morais e a libertação imediata de ambos” (Vigo, 1990).

Paulo Bruscky (Recife, Pernambuco, Brasil, 1949)

Artista plástico e desenhista, nasceu no Recife em 1949, filho de um fotógrafo polonês e de uma pernambucana de Fernando de Noronha. Prioriza as pesquisas experimentais no seu trabalho.

A partir de 1969, aumenta suas realizações no campo da arte conceitual e experimental fazendo pesquisas múltiplas que envolvem o espaço e o ambiente, em intervenções e materiais diversos, como happenings, carimbos, copy art, áudio arte etc. Desenvolve, a partir de 1970, pesquisas em copy art (eletrografia), expondo o resultado numa mostra individual na Galeria Empetur, em Recife.

Em 1973, ingressa no Movimento Internacional de Arte Postal. Em 1974, lança, com Daniel Santiago, o Movimento/Manifesto Nadaísta, que faz uso do suporte super-8. Os materiais mais utilizados no seu trabalho são o gelo, a fumaça, a tecnologia, fazendo uso do tempo e de “coisas sensoriais” também como elementos de criação.

Foi um pioneiro na aplicação artística de várias tecnologias, como gravação eletrônica, projeção de diapositivos, fac-símile, filme super-8, vídeo, xerox, off-set e mimeógrafo, sendo também o pioneiro da vídeo-arte fora do eixo Rio-São Paulo. Possivelmente, foi o mais entusiasta promotor da arte postal no Brasil.

Bruscky já obteve vários prêmios internacionais entre os quais o de Artes Visuais da Foundation Guggenhein de Nova York, EUA. É sócio fundador e ex-presidente da Associação dos Artistas Plásticos Profissionais de Pernambuco, membro da International Association of Art, da Association International des Arts Plastiques, e sócio-fundador e ex-presidente da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas.

Ditadura: a repressão

No período ditatorial a arte postal, como as demais manifestações artísticas, sofre forte repressão. “[…] quando se estabelece uma ditadura os primeiros a serem encarcerados são os poetas, por quê? Porque obrigam as pessoas a optar, a eleger entre diversas opções e este modo de ação se transmite a toda conduta humana.

A quem costuma optar não se pode impor regras” (Padín em entrevista a Leão, 2003). Neste período, a arte postal voltou-se totalmente para a denúncia deste sistema opressor, o que fez com que seus adeptos pagassem um duro preço.

No Brasil, em 1976, a Exposição Internacional de Arte Postal, organizada por Paulo Bruscky e Daniel Santiago, é apreendida pelos militares, e vários artistas postais de toda a América Latina como Jorge Caballo, Clemente Padín, Jesús Romeo Galdaméz, entre outros, são presos e torturados pela opressão e arbitrariedade deste sistema, além do desaparecimento de Paulo Vigo, filho do artista postal argentino Edgardo Vigo.

Apesar de em outros lugares a arte postal banalizar-se e até comercializar-se, nos países da América Latina as particularidades e tradições locais deu a esta manifestação um caráter especial de luta e denúncia, o que segundo Gerardo Yépiz (2001b), soma-se ao esforço do nosso povo por ascender a melhores e mais humanas condições de vida, a fim de se obter paz e justiça social. Neste sentido, a arte postal tem uma enorme força nos países latino-americanos, sendo intensamente ativa nos mesmos.

Bienais: década de 80

A partir de 1980, a arte postal revigora-se, podendo-se destacar: a inclusão de uma sessão desta manifestação na XVI Bienal de São Paulo, em 1981; a criação do grupo Solidarte e Colectivo 3 no México; a criação da Asociación Uruguaya de Artistas Postales, em1983; a fundação da Asociación Latinoamericana y del Caribe de Artistas Postales na Argentina.

A arte postal é considerada, por críticos e historiadores de arte, uma das importantes formas de expressão artística dos anos 80 (Piraí, 1996: 234). Isto se dá justamente pelo fato de ser colocada em exposições de repercussão internacional do meio artístico oficial.

Porém, esta consideração não pode ser válida, pois como afirma Araci Amaral (1981:395), exibir o resultado das trocas de arte postal de maneira convencional é “violentar este circuito, neutralizá-lo”. Desta forma, concordando com Argañaraz (2002), acredito que a “época dourada” da arte postal internacionalmente foi os anos 70, quando esta manifestação se abriu para o mundo com inúmeras publicações e exibições.

É claro que seguindo a lógica em seus quarenta anos de existência, em que a cada geração o número de adeptos aumenta e o próprio mundo se torna mais democrático, hoje seria a sua época mais importante no sentido de haver, segundo Padín (1995), em torno de 5.000 networkers em plena atividade.

Apesar de tudo que foi mencionado, as Bienais tiveram o seu papel positivo no sentido de ampliar o conhecimento desta manifestação para um público ainda estranho a ela. Além disso, as associações que se formaram e o apoio de instituições públicas sem fins comerciais, como as universidades, consolidaram os ideais da rede, impedindo que a evidente tentativa de institucionalização se consolidasse.

Gilbertto prado (Santos, São Paulo, Brasil, 1954)

Artista multimídia, estudou Engenharia e Artes Plásticas na Unicamp (Universidade de Campinas – São Paulo). Começou suas atividades artísticas no final dos anos 70 participando intensamente do movimento de Mail Art e de diversas exposições e projetos, entre eles: XVI Bienal de São Paulo, (setor: Mail Art, 1981).

Organizou e concebeu diversas exposicões como: Welcomet Mr. Halley , Paço das Artes (1985); A Terra e Seus Terráqueos em 88 , Clube de Criação de São Paulo. Em 1994 obteve seu doutorado em Artes na Universidade de Paris 1 e atualmente é professor do Departamento de Artes Plásticas da ECA – USP.

Nos anos 80 começa a trabalhar de maneira mais sistemática com as redes artístico-telemáticas, sendo um dos nossos maiores entusiastas da arte-comunicação, tanto do ponto de vista do estudo teórico, da produção criativa, como também da organização de eventos relacionados à área.

A arte em rede é também uma forma de dança ritual e coletiva, que se compõe num espaço e numa situação virtual propostos por um artista, criador de um campo de possibilidades, com instantes onde olhares distintos se cruzam ou se fazem cruzar, para dar numa ação (ou numa não ação). (Prado, 2003)

Acreditando no potencial de acessibilidade do meio virtual, Prado investe na reflexão das poéticas tecnológicas, privilegiando a dimensão artístico-telemática através do projeto wAwRwT . Através deste projeto, Prado e sua equipe também produzem e expõem arte voltada exclusivamente para o meio eletônico.

Hudnilson jr. (São Paulo, capital, Brasil, 1957)

Trabalha com grafite, intervenção, montagem, xerografia, performance e o que mais lhe vier a mente, caracterizando-se como um artista multimídia. Cursou Artes Plásticas na Fundação Armando Álvares Penteado, 1975/77.

De 1979 a 1982 formou e participou do grupo 3 Nós3, com Mário Ramiro e Rafael França, quando realizavam intervenções em espaços públicos. Seu trabalho mais conhecido é a série Xerox Action (83), em que fotocopia partes de sua anatomia, especialmente a genitália. Sempre se manteve paralelo aos circuitos oficiais de arte, apesar de ser uma referência para o grafite brasileiro, além de ser um dos poucos brasileiros dedicado à arte homoerótica.

Sua obra é quase ignorada por museus e galerias, pois além de ter preferido formas de democratização da arte surgidas nos anos 60, como a “mail art”, a mídia xerox, a apropriação de imagens em colagens e o próprio grafite mural, seus trabalhos geralmente contêm nus masculinos frontais ou se apropriam de fotos e desenhos pornô. (Machado, 2003)

Seu caráter marginal o levou a arte postal, onde manteve-se ativo principalmente na década de 80. Desde este período também monta cadernos-diários, neles faz colagens/montagens diárias e, segundo o próprio artista, raramente escolhe figuras femininas porque é tudo bastante confessional, focado no corpo e no olhar narcísico, vários graus além do bom comportamento (Hudnilson, citado por Machado op.cit). Segundo Matrin Grossmann (citado por Machado op.cit.), Hudinilson Jr. é “um caçador de imagens”.

Lenir de miranda (Pedro Osório, Rio Grande do Sul, Brasil)

Graduada em Pintura, pela Escola de Belas Artes D. Carmem T. Simões (Pelotas/RS), e em Comunicação Social, pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (Porto Alegre/RS). Lenir, através destas duas formações, consegue realizar um trabalho que une escrita (4) e pintura. Como ela mesma afirma, “as palavras também me fascinam e formam, como as demais imagens, enigmas que nos acompanham e iluminam” (Miranda, 1987:05).

Atualmente entre suas pinturas realiza livros de artista: “a escrita pintada, a pintura escrita” . Nestes, segundo Cattani (2001:03), imagem e palavra andam juntas, “correspondem-se sem se explicarem mutuamente, complementam-se sem se fundirem”.

Ao trabalhar “joyceanamente” em seus livros dá continuidade ao Projeto Ulisses realizado na década de 80, em que colocou junto com seus desenhos, pinturas e instalação trabalhos de outros artistas conectados a ela pela rede de arte postal, formando um amálgama de significados “in comunicáveis”. “O Projeto Ulisses é uma sintonia sígnica, livre, mesmo aleatória, a partir de matrizes poético-visuais desencadeantes, entre diversos artistas” (Miranda, 1988:09).

Como não podia deixar de ser, na sua busca por uma arte-comunicação, Lenir foi uma artista postal bastante atuante tendo seu nome citado entre os principais deste gênero no cenário latino-americano.

Atualmente, continua de forma menos intensa suas atividades postais, sendo que sua energia se volta mais para seus livros e, principalmente, para sua pós-graduação em Poéticas Visuais pela Universidade Federal do RS (Porto Alegre).

(4) Extrato de texto inédito, a ser publicado no livro “Sinalização” de Lenir de Miranda

Tentativa de institucionalização

A inclusão da arte postal em exposições oficiais e bienais é a tentativa do sistema de englobar, de tomar para si, esta manifestação que se faz por ser marginal, e que só tem sentido nesta sua condição “alternativa”. Como afirma Arenzas (1994):

A lei de ferro do sistema em operação: primeiro a atividade simbólica dos povos cria os movimentos artísticos para marcar as carências e imperfeições no tecido social e, logo, o sistema, uma vez passado o furor iconoclasta dos primeiros momentos, os coloca a seu serviço, mediante a institucionalização e transformando em mercadoria aquilo que havia sido criado para atacá-lo, sujeitando-o às leis do mercado.

Neste sentido, hoje existem obras postais que são comercializadas, convocatórias com júris, censura, etc. Mas, felizmente, apesar de seus quarenta anos de existência, este número ainda é pequeno, estando os artistas postais atentos a estas “armadilhas” do sistema. Muito provavelmente a institucionalização falhou pela dificuldade dos críticos e estudiosos de arte em se definir exatamente o que é arte postal.

Se pudessem definir a arte postal em uma ou duas frases iniciariam sua institucionalização e as páginas dos livros de arte acolheriam o novo termo com grande beneplácito, claro que então iniciaria o fim da arte postal tal como a conhecemos hoje […] Não defino arte postal, a faço! (Gracia, 2002).

Somente quem entra nos circuitos consegue compreender qual o real significado da arte postal, e assim que o compreendem a mantêm a salvo.

A alma livre é rara, mas a identificas quando a vê:

basicamente porque te sentes bem, muito bem, quando estás
com elas ou próximo delas.
(Charles Bukowski) 
1a. convocatória – frança

Ao fazer um trabalho para a disciplina de “Arte e cultura latino-americana”, em 2001, cujo tema escolhido era arte postal, tive o contato com esta manifestação e apaixonei-me. Na busca incansável de bibliografia para o tal trabalho me deparei com inúmeras convocatórias.

A uma delas não pude resistir porque estava justamente trabalhando com aquele tema em fotografia. Assim, meu primeiro trabalho postal foi Eat me, em que enviei, conforme o pedido, uma parte de meu corpo. Ainda não recebi o retorno desta convocatória, mas o aguardo ansiosa…

A proposta era “Mande-me uma parte de seu corpo, que eu te mandarei um minha” (Corps à Corps) encontrada no site: http://lauranne.lauranne.free.fr/index.html, a data limite estava em aberto, bem como as técnicas a serem utilizadas, a única restrição era o tamanho (10×10 cm).

Depois disto não consegui participar mais de nenhuma convocatória até iniciar este trabalho. Agora já mandei um trabalho, junto como o termo de adesão, para a convocatória Día del arte correo(5) , promovida pelo Vórtice-Argentina, que tem como objetivo estabelecer dia 5 de dezembro como o dia da arte postal.

Além disso, tenho navegado muito pela internet e sempre tem surgido propostas que estão sendo elaboradas e outras de envio mais imediato como os “adiciona e retorna” .(6)

Esta é a emoção de cair na rede, você não quer mais sair!

(5) O cupom e o termo de adesão desta convocatória encontram-se no capítulo 2 – Para fazer arte postal (Convocatória).

(6) Um exemplo deste tipo de envio se encontra no cap. 2 – Para fazer arte postal (Adiciona e Retorna).

Exposição e palestra – teatro do Sol

Depois do trabalho anteriormente mencionado e da convocatória, deixei a arte postal um pouco esquecida. Porém, ao fazer o estágio final de curso tive a oportunidade de conhecer uma professora de artes, Célia Pereira, que estava trabalhando com o formato postal com os alunos, isto me levou a contar minha paixão por postais, a lhe mostrar minha coleção e, obviamente, a lhe falar sobre arte postal.

Estas conversas se transformaram em uma exposição dos postais colecionados ao longo de anos e de uma palestra para a comunidade sobre esta forma de arte.

O Teatro do Sol foi o espaço em que ocorreram estas atividades, o grupo que coordena o local realiza eventos artísticos e culturais com entrada franca para a comunidade. Sua ideologia de popularizar a arte coincide com a ideologia da arte postal.

A partir destas atividades, viu-se a necessidade de criar um grupo de arte postal Aiecoatiara, palavra tupi-guarani que significa escrever, desenhar e assinar carta. Este grupo ainda está engatinhando, mas já tem propostas, entre elas está a convocatória “Manifeste-se contra a ALCA”, lançada dia 29 de outubro de 2002 com data de encerramento para dia 31 de outubro de 2003.

A proposta desta convocatória é apoiar o plebiscito ocorrido em 2002 e manter viva esta discussão política que diz respeito a toda América Latina e à soberania de seus países.

Alternativa ao sistema

A arte postal surgiu como uma alternativa ao sistema de arte oficial e, justamente por isso, caracteriza-se por uma manifestação de quase total liberdade. Não o é totalmente porque existe a premissa estética, que permeia todo objeto artístico e a comunicacional, uma vez que a comunicação é primordial para a arte postal.

Nela há o franco diálogo entre produtor e consumidor, sendo que são os próprios artistas postais quem consomem arte postal. É um processo cíclico, não fechado em si mesmo, na medida em que se comunica com outras manifestações, não só artísticas como sociais, e permite a entrada/saída a qualquer momento dos elos desta corrente.

Segundo Jorge Solis Arenazas (1994), a arte postal exalta o valor de uma comunicação plural e multilateral, unindo compromisso crítico e criação dinâmica. Como reitera Gianne Broi (2000):

A arte postal é, em si mesma, “outro” tipo de sociedade comparada como a maior do marco social, é “outro” sistema comparado como a maior do sistema artístico que a vanguarda não foi capaz de imitar; é um fator de perturbação, um foco de resistência não controlado. Desde que a arte postal existe, temos um ponto de vista concreto de referência, real não utópico, contra toda tendência de globalização no campo da criatividade artística.

Esta manifestação favorece novas relações, dando abertura a novos modelos de comportamento, além disso, é evidente sua participação social em busca de melhores condições de vida que faça possível a todos o privilégio de criar e/ou desfrutar da criação artística. Fazer arte postal também é buscar uma nova ordem mundial.

Um outro mundo é possível

A arte postal é um universo onde tudo é permitido e onde, plagiando o slogan do Fórum Social Mundial, “um outro mundo é possível”. Encanta, justamente, por permitir o livre trânsito de qualquer cidadão do mundo, de tornar factível um mundo sem fronteiras através da comunicação de pessoas culturalmente diferentes, mas tão próximas nas idéias.

O que importa aqui não é a fama, não é a arte enquanto produto lucrativo, mas sim o que há de mais importante na expressão artística: o comunicar, a aproximação de um ser humano a outro.

Com suas bases ancoradas na Eternal network de Filliou, a rede postal pode ser considera uma comunidade ideal de artistas livres do individualismo e da competição, que incide diretamente na vida, abrindo uma nova era em que o fluxo de trabalhos vá do diálogo e intercâmbio a colaboração e ao trabalho em equipe permitindo que se realizem trabalhos conjuntos – é o que ilumina e instiga os artistas postais a continuarem e aos novos a aderirem.

A arte postal rompe fronteiras e culturas e torna-se um veículo social, pois abre

[…] a possibilidade para cada um dos networkers de tecer uma rede personalizada para desenvolver concretamente seus interesses y projetos pessoais, para encaminhar um diálogo sobre una base igualitária com outros artistas distantes que vivem em diferentes realidades sócio-culturais. (Vittore Baroni, 1994)

Caixa de supresas!

A arte postal é a campainha a tocar, um envelope ser entregue, sua abertura e leitura ocorrer na intimidade do receptor, assim como o preparo da resposta, ou a incorporação na mensagem recebida de dados fornecidos pelo mesmo receptor, que se torna também agente, com a devolução da mensagem pelo correio […] é certo ser essa uma forma criativa de comunicação apesar da distância […] a encher de novidades, fotos e brindes a nossa imaginação, idealizando-se o interlocutor silencioso e distante. (Amaral, 1981:395)

A primeira vista, comparado aos telefones, fax, computadores e televisões, o sistema postal parece ser lento, inseguro, complicado, inábil, incontrolável e ineficiente. Porém, estas imperfeições deixam espaço para o jogo, para a invenção, para a surpresa, ou seja, as qualidades que encantam os artistas que realizam os intercâmbios.

Além disso, o fato de receber um pacote, de tocar o papel, de sentir as texturas e odores, a duração da espera da resposta, adiciona mistério na correspondência postal. Cada troca é como abrir uma caixa de surpresa, que nos traz a inocência e a magia infantil. É brincar para tornar a vida menos monótona. Este é o grande mérito da arte postal, ter conseguido algo que foi sempre perseguido pelas vanguardas: unir arte e vida.

Esta união faz da arte postal uma atitude, uma filosofia de vida, em que as pessoas realmente envolvidas têm uma ética quase religiosa. “A maioria das obras de arte postal se criam porque seus criadores crêem que o trabalho empregado nestas obras tem, de certo modo, um valor moral” (Held, 1990).

Artistas postais: autodeglutidores

A arte postal não quer ser consumida pela academia, nem pelos “oficiais da arte” (críticos, salões, historiadores, etc.), quer sim ser consumida, mastigada, deglutida e digerida pelos próprios artistas da rede.

Estes, na busca de se expressar, se comunicar, saber que há pares por todo mundo, produzem arte postal. Sabem que não serão julgados. Não serão excluídos. Sua arte será recebida como um presente, um regalo, por alguém que pode ou não ter suas mesmas ansiedades, mas que acima de tudo é um ser humano – como eu ou como você – e que por isso também precisa saber que não está sozinho nesta grande ilha chamada Terra.

Esta característica de regalo é definida por Broi (2000), como o “princípio do obséquio”, no qual o que importa é o impulso da generosidade e da amizade incondicional. E, segundo este autor, é neste princípio que reside o principal poder de atração da arte postal.

A autodeglutição se apóia no fato desta manifestação requerer um pleno envolvimento. “Para conhecer arte postal tem que se fazer arte postal”(Held, 1990). Está nas mãos do artista a produção, a distribuição e o consumo desta arte.

O seu valor não é econômico, nem se encontra no objeto em si, ao contrário o valor é a troca, está no processo de intercâmbio. E “o intercâmbio está baseado na confiança e crédito mútuo […] De modo que o aspecto ‘material’ de receber uma resposta (em forma de um catálogo, uma lista de endereços ou uma carta pessoal) é especialmente importante por suas conseqüências psicológicas (e por isto práticas): manter-se em comunicação” (Bleus, 2002).

Quando se participa da rede postal um vínculo emocional é criado e o sentimento de amizade dá resistência à trama, que não será rompida tão facilmente devido ao contínuo ir e vir dos pontos da agulha.

Vitalidade pulsante

Hoje em dia, a arte postal não está mais vinculada exclusivamente ao sistema postal oficial – entenda-se correios – mas há já a utilização do fax e, principalmente da Internet. Esta, a seu modo e no momento exato, chegou para manter a vitalidade da rede, pois ela conecta de maneira rápida e bastante democrática, tornando as informações históricas e estruturais acessíveis a um maior número de interessados, bem como divulga com maior eficácia os projetos e convocatórias desta manifestação.

Além disso, há o aspecto multimídia que permeia esta produção em rede e, assim sendo, o meio virtual não poderia ficar de fora. A entrada destas tecnologias na network marca a sua quinta fase.

Na era da famosa globalização e do tão falado respeito às diferenças, a arte postal vem através de todos seus caminhos de conexão como uma proposta concreta de união, fraternidade e respeito.

Os artistas postais estão preparando o terreno para a interação mundial entre nacionalidades desde uma base popular. Mais que a criação de um mundo cultural, a arte correio está demonstrando que o respeito por idéias divergentes pode ser um poderoso estratagema para a reconciliação entre as diferenças multinacionais e que culturas específicas podem interatuar para produzir ‘situações abertas’, em que cada representação cultural pode contribuir de maneira importante para o processo integrado de criação. (Held, 1990).

Considerações finais

Este trabalho configura-se como uma pequena amostra das possibilidades que a arte postal permite, afinal a cada dia novos caminhos são abertos e não há como concentrar toda a sua abrangência. Creio que o objetivo inicial de fornecer um panorama histórico deste movimento foi atingido ao mesmo tempo em que admito ter vários caminhos de pesquisa possíveis para um longo percurso.

O trajeto até aqui traçado só foi possível pela existência da Internet. Esta foi uma ferramenta referencial fundamental, sem a qual este projeto não poderia ser realizado uma vez que a bibliografia impressa é bastante escassa no país. Porém, há que se ter cuidado! Esta ferramenta pode se tornar uma armadilha, pois cada novo item descoberto vem acompanhado de inúmeras outras informações, o que acaba por acarretar no risco da perda do caminho original. Acredito que “caí na rede”, mas não fiquei presa em seu ardil…

Espero que o meu principal objetivo tenha sido conquistado: que você leitor tenha se apaixonado, começando no mesmo instante em que fecha o trabalho a ter idéias postáveis. CORRESPONDA-SE!!

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Fabiane Pianowski

Fonte: www.merzmail.net

Arte Postal

Nota introdutória: escrevi este texto para a apresentação de uma exposição de Arte Postal que realizamos no Museu dos Correios, a convite da museóloga Lais Scuoto, no final da década de 80. Vai exatamente como era, sem retoques.

O fenômeno da arte postal -“mail art” – parece responder à necessidade de abertura da atividade artística para um movimento participativo amplo, aberto e inter-pessoal, onde os serviços postais funcionam como meio apropriado (isto e, no sentido literal do termo).

“Atividade de clara mobilização internacional, marcada pelo quantitativismo, com a dinâmica de seus gestos-signos e roais raramente com seus objetos-signos, a Arte Postal espraiou-se num espectro extremamente vasto de conteúdos, utilizando todo e qualquer veículo de comunicação disponível na sociedade de consumo.

Se esse conglomerado anárquico de mensagens irreverentes transtorna , ê porque a civilização esta transtornada’, observa Walter Zanini (2), Curador Geral da XVI Bienal de São Paulo (1981), organizador da grande mostra de Arte Postal durante a referida Bienal.

“A ARTE CORREIO – Mail Art -, Arte por correspondência, Arte à Domicílio ou qualquer outra denominação que receba não é mais um “ismo” e sim a saída mais viável que existia para a arte nos últimos anos e as razões são simples: anti-burguesa, anti-comercial, anti-sistema, etc.” acredita Paulo Bruscky (1).

A arte postal instaura a anarquia no processo produtor de arte, à margem do mercado impositor de consumo do objeto artístico como propriedade socializada, acumulativa e especulativa. A arte postal não é vendida pelo artista, é “disseminada” de maneira desordenada, espontânea, como manifestação de protesto, de sinal de vida, de mensagem política, ideológica, individualista ou coletivista.

É a arte em movimento, mais que movimento artístico, apesar de que a arte postal, como os demais movimentos artísticos, também tem os seus ideólogos, seus manifestos, suas exposições, seus teóricos e críticos e até… comercialização!

Produto artesanal, em princípio descartável, instantâneo, não-colecionâvel, esgotando-se no ato de mandar e receber uma mensagem, a arte postal aos poucos se institucionaliza, se regula por normas ditadas pela moda, pela liderança dos grupos de criadores mais ativos, responsáveis (espontâneos) pela definição de seus dogmas, suas formas e modalidades.

“A obra foi criada para ser enviada pelo correio e este fato condiciona a sua criação – dimensões, franquia, peso, natureza da mensagem, etc”, afirma Bruscky (l)

A princípio, um gesto clandestino; aos poucos a “mail art” salta para as colunas dos jornais, para as galerias de arte. E nem é coisa nova.

Os “dadaistas”, no início do século, em sua ação demolidora da arte novecentista de cavalete e de parede, já preconizavam uma arte desmistificada, aberta e múltipla, fora dos “ismos e da cronologia dos estilos artísticos.

Os “futuristas” italianos do início da década de 1910 e do pós-guerra já efetuavam correntemente a “arte postal” como expressão artística, como atesta a pesquisa de Giovanni Lista(3), em sua obra “L’art postal futuriste”.

Os seguidores de Marinetti, sobretudo Balla e o próprio Movimento Futurista, nos anos 20, já editavam “Cartolinas futuristas” e elaboravam cartões-postais “mail art” nos mesmos moldes dos atuais, ou seja, com “collages”, a xilogravura, a serigrafia, aplicação de selos usados, “intervenções” ou “desenhação” (“cartas manipuladas”) sobre cartões comerciais, transformando-os em peças únicas, geralmente circuladas pelo correio.

É atribuído a Marcel Duchamp, o genial artista francês – até que alguma descoberta revele outro pioneiro -, a criação da Arte Postal, por ter enviado, em 6 de fevereiro de 1916, um texto dalilogratado sobre quatro cartões postais pegados borda com borda (1).

Apollinaire e Mallarmé, dois poetas caligramáticos, também produziram cartões-postais enigmáticos, erráticos, para serem decifrados pelos funcionários do correio antes de serem entregues aos destinatários.

“Entre os múltiplos meios concebidos como extensões da arte e do artista, a Mail Art é uma estrutura espaço-temporal complexa que absorve e veicula qualquer tipo de informação ou objeto, que penetra e se dilui no seu fluxo comunicacional, gerando confusão sobre o que é e o que não é Mail Art”, observa Júlio Plaza(2).

“Entretanto, não interessa aqui definir o que é e não e Mail Art, pois nesse tipo de arte predomina o espírito de mistura de meios e de linguagens e o jogo é precisamente invadir outros espaço-tempo”. E conclui: “O artista da Mail Art, então, tem a seu dispor o mundo da informação, interagindo dentro dele, criando e recriando”.

O artista “mailarista” desmaterializa a arte, despojando-a de seu aparatus, de sua intencionalidade de objeto, de sua durabilidade, bastando-se com a sua função documental, informacioïial, inter-pessoal, comunicativa. Parafraseando Vinicius de Moraes, a arte postal é eterna enquanto comunica.

No entanto, por detrás desta informalidade, é possível até que ela se materialize, transcenda, se converta em objeto colecionável, em produto comercializável por terceiros… Afinal, quanto custaria hoje, em um leilão de arte, um “despretensioso” cartão-postal elaborado por Balla e enviado a Michel Seuphor, circulado pelo correio em 1926?

“Com esses elementos, a Mail Art cria um circuito dentro do sistema da arte, ampliando-o, mas não sem contradições, uma delas é sua penetração e apropriação por outros circuitos, mesmo institucionais.

É claro que não é da natureza de Mail Art entrar em ritmo de exposição para o grande publico: quando isto ocorre a Mail Art se satura na experiência do macrogrupo e a informação não e vista de uma forma fragmentária, mas em simultaneidade” (2).

O comércio da arte se apropria do objeto artístico e se instaura como parte indissociável do fenômeno da existência da própria atividade artística, como seu sucedâneo natural. O colecionismo também se impõe na medida em que a arte postal se materializa em peças de interesse artístico, cultural, informativo, documental, nos limites da historiografia da arte, da cartofilia e da própria filatelia.

Julio Plaza ê de opinião que Arte Postal “não projeta a arte para o futuro, mas para o presente, e quase sempre para o eixo da história”, espécie da “arte do aqui-agora”, assertiva verdadeira até o ponto em que o artista-criador visa apenas o processo comunicativo, mas falsa na medida em que a peça criada pelo artista “mailarista” acaba na parede da galeria de arte, na coleção do cartofilista ou como relíquia da história postal…

Para Ulisis Carrión, líder do Erratl Art Mail Intemational System, “a Arte Postal usa o correio como suporte, assim como as outras formas usam tela, papel, ferro e madeira” (2). Em verdade, a Mail Art usa papel e cola, tinta ou recortes, isto é, os suportes mais convencionais de qualquer artista e o correio se impõe como via de comunicação.

Em vez da parede do museu, dos espaços criados para as exibições, o artista “mailarista” se comunica com o seu publico por via postal, diretamente, sem interlocutores, não raras vezes esperando (e recebendo) resposta, em cadeia, em um exercício lúdico.

Carrión se pergunta de que maneira o adjetivo postal modifica o substantivo arte e não dá uma resposta cabal, Ele acaba achando mais importante saber se e possível verdadeiramente fazer arte através da Arte Postal.

Também não oferece uma resposta plausível mas deixa entender que depende mesmo da capacidade/habilidade do criador, na composição harmônica de suas peças, que serão enviadas pelo correio.

Sem querer, sugere que, como toda obra de arte, o artista “mailarista”, ao fim e ao cabo, deve ter talento (caso contrário, não terá resposta de suas tentativas de trocas de mensagens, nem o seu trabalho será reconhecido e guardado.

Em síntese, só é arte postal porque é, em ultima instância, uma peça artística; e só é postal porque efetivamente circulou pelo correio.*

BIBLIOGRAFIA

1. BRUSCKY, Paulo. Arte Correio- Hoje a arte ê este comunicado. Jornal Raiz, Aracaju, fev. 87. p. 9-10.

2. CATÁLOGO DE ARTE POSTAL. XVI BIENAL DE SÃO PAULO, 16 de outubro a 20 de dezembro de 1981. São Paulo, 1981. Vol. II. 136 p.ilus, 

3. LISTA, Giovanni. L’art postal futuriste. Paris, Éditions Jean-Michel Place. 1979. 77 p. ilus.

Antonio Miranda

Fonte: www.antoniomiranda.com.br

Arte Postal

Arte Postal é uma tendência alternativa de arte, onde o objetivo maior é a comunicação entre redes de artistas por meio do intercâmbio de propostas criativas. Esta comunicação se dá através do sistema postal convencional ou eletrônico.

É um fenômeno complexo e extremamente abrangente, onde se incluem técnicas e suportes dos mais diversos: postais, adesivos, poesia visual, livros de artistas, selos, fax, vídeo, etc.

Já no início do século ocorriam fatos que influenciaram no surgimento da arte postal. Movimentos como o Dadaísmo, Futurismo, Bauhaus e o Surrealismo propunham a ruptura com a tradição artística e já naquela época se utilizavam do meio postal para divulgação de suas idéias. Além disto os avanços no serviço postal, permitiram o funcionamento a nível mundial dos correios.

Porém costuma-se atribuir seu início a Ray Johnson (1927-95), artista da colagem e tido como pai da arte postal. Nos anos 50 ele começou a enviar desenhos e trabalhos gráficos para artistas e celebridades, alguns com instruções para que os mesmos fossem continuados e devolvidos a ele (“Add and Pass” ou “Add, Alter and Return”).

Em 1962 essa rede de troca de trabalhos se transformou na New York Correspondance School, com referência a cursos de arte e de dança por correspondência.

Nos anos 60 esta troca de informações através do meio postal apresenta-se como uma alternativa diante dos questionamentos com relação ao consumo de arte e monopólio dos meios de divulgação vigentes, passando a ser intensamente utilizado e não se restringindo aos artistas americanos, mas envolvendo a Europa Ocidental e Oriental, Canadá e Ameria Latina. Nos anos 70 o termo Arte Postal / Mail Art passa a ser reconhecido.

As primeiras manifestações na América do Sul aconteceram em meados dos anos 60. Na Argentina, Eduardo Antônio Vigo editava a revista “Diagonal Cero”, a “Hexágono 70” e posteriormente “Nuestro Libro Internacional de Estampillas y Matasellos”, o Uruguaio Clemente Padín a “Los Huevos de Plata” e “Ovum”, o chileno Guilhermo Deisler a “Ediciones Minbre” e o poeta chileno Dámaso Ogaz dirigia na Venezuela a revista “la Pata de Palo”.

Estes grandes nomes iniciavam intenso intercâmbio postal através de suas publicações. E em 1970 no Brasil, Pedro Lyra publica um manifesto de Arte Postal./font>

Em 1974, em Montevidéu, acontece a primeira exposição documentada de Arte Postal da América Latina – “Festival de la Postal Creativa”. A partir daí o movimento se dinamiza acontecendo mostras como “Última Exposición Internacional de Arte Postal” realizada por Eduardo Antonio Vigo e Horacio Zabala, em la Plata, 1975, e, no mesmo ano, no Brasil, a “Primeira Exposição Internacional de Arte Postal” organizado por Paulo Brucksy e Ypiranga Filho em Recife, Pernambuco.

Durante o período das ditaduras a Arte Postal cumpre o papel de denúncia e explicação da situação internacional. Por conta disto muitos dos seus expoentes foram perseguidos, presos e exilados/p>

A partir dos anos 80 o movimento se revigora com o nascimento de associações e grupos e ainda com a realização de inúmeras exposições em países como o Uruguai, Argentina, Cuba, Brasil e outros mantendo seu caráter de denúncia política e social.

Atualmente as mostras ocorrem nos mais distintos países e existem museus dedicados à Arte Postal na Itália e Suécia.

Este movimento se caracteriza fundamentalmente pela liberdade de expressão e pelo conceito de comunicação, não se destinando ao consumo (apesar de inúmeras discussões neste sentido). Não há seleção ou jurados.

As convocatórias são divulgadas através das redes de artistas e o convocante se compromete a exibir os trabalhos e a fornecer documentação adequada. As exposições podem ser temáticas ou não e a técnica a ser utilizada é livre. É estabelecida uma data para entrega dos trabalhos e em alguns casos as dimensões.

Apesar da existência de algumas mostrar organizadas por instituições que definem regras, a Arte Postal ainda é uma forma possível dos artistas se manifestarem com total liberdade sem as amarras impostas pelo mercantilismo ou por tendências artísticas dominantes nos circuitos oficiais.

Fonte: almendares.com.br