O escultor americano Alexander Calder começou a criar obras de arte ao fazer experiências com formas e movimentos abstratos nas décadas de 1920 e de 1930, ao ser influenciado pelas formas mecânicas do construtivismo russo e pelas composições de Mondrian. Mas sua contribuição mais inovadora foi o móbile, uma escultura abstrata feita em metal, cujos componentes estavam em equilíbrio e dispostos de forma a permitir um movimento natural. Assim, o artista incorporou o princípio da casualidade à obra, permitindo que a natureza — ventos ou correntes de ar — movimentasse-as de maneira imprevisível. Calder produziu esculturas móveis da década de 1930 até a de 1970. Outro escultor que rompeu os limites estabelecidos das categorias artísticas foi o americano David Smith. Em suas obras da década de 1930 até o início da de 1950, misturou objetos com formas abstratas, a fluidez do traço com a solidez da forma esculpida e a opacidade do metal com a transparência de seu traço. Suas obras não parecem ter um centro de atenção visual e, sendo assim, aplica-se à elas o princípio da composição encontrado no abstracionismo. Em obras posteriores, como Cubi XIX (1964, Tate Gallery, Londres), Smith passou da abstração orgânica para a geométrica, soldando formas cúbicas com um equilíbrio precário. Manteve uma mistura de elementos da escultura e da pintura ao lustrar e polir a superfície de metal de Cubi XIX, um processo que deixou marcas de caligrafia curvas e produziu um sentido de espontaneidade na execução da obra do artista. As esculturas em madeira de Louise Nevelson também refletiam as composições completamente estampadas características do abstracionismo. Nevelson pegava objetos comuns, colocava-os dentro de molduras geométricas dispostas firmemente e os pintava de uma única cor, em geral, preto. Ao transformar esses objetos comuns em obra de arte, neutralizou suas identidades e funções originais. A cor única unia os vários elementos, até mesmo enquanto despertava atenção para a variedade de formas. Ainda que muitas de suas peças ficassem apoiadas no chão, suas obras posteriores tornaram-se cada vez mais dinâmicas, ficando presas à parede. Um exemplo de suas obras é a Obscuridade total (1962), caixas de madeira que contêm, em seu interior, grande variedade de objetos também de madeira.
Ainda que o abstracionismo seja amplamente identificado com a arte dos Estados Unidos da década de 1940 em diante, no final dos anos 1950 os artistas americanos Robert Rauschenberg e Jasper Johns quiseram reiniciar o diálogo entre a arte e os objetos comuns, que já havia sido iniciado pelo movimento dadaísta. Rauschenberg inventou a combinação, uma forma artística que, como o próprio nome indica, combinava a pintura com objetos reais. Essas obras se encontravam em uma posição intermediária ente a pintura e a escultura, entre a arte de elite e a cultura popular. Misturavam a aplicação altamente pessoal e gestual da tinta típica do abstracionismo, com o lixo descartado da cultura ocidental, assim como com objetos do cotidiano, como fotos e recortes de jornal. Da mesma forma, Johns jogava com os opostos. Em Bandeira (1958, Museu de Arte Moderna, Nova York), por exemplo, pintou uma réplica de um objeto bastante conhecido, a bandeira americana. Sua obra parodiava o desejo abstracionista de liberdade de expressão ao usar a forma predeterminada e o padrão decorativo da bandeira. Assim, ele arruinou o formato da bandeira através da concepção da superfície áspera e irregular da pintura, obtida da mistura de jornais amassados com a tinta. Para completar o círculo, essa superfície texturizada faz com que o observador se recorde das pinceladas das obras abstracionistas. Além disso, Johns escolheu representar um objeto que é tão plano quanto uma pintura, levando o espectador a especular se trata-se de uma pintura de uma bandeira, uma bandeira propriamente dita ou ambas as coisas.
As listras da bandeira de Johns influenciaram de forma marcante Frank Stella, um artista cujo estilo ajudou a dar início a um movimento completamente diferente: a arte minimalista. Ele eliminou qualquer referência a objetos do cotidiano, mas manteve o conceito de repetição que há nas bandeiras de Johns. Em The Marriage of Reason and Squalor (1959, Museu de Arte Moderna, Nova York), pintou um padrão de listras finas em tecido, brancas e simétricas e precisamente mensuradas em uma tela preta, usando a repetição como sua maneira de compor a imagem. Uma vez que tivesse definido uma unidade modular (a listra), simplesmente repetia essa unidade por toda a tela. Abandonou o método tradicional de compor a pintura, em que o artista adiciona aos poucos elementos que dão equilíbrio à imagem, e adotou um método através do qual a pintura virtualmente pinta a si mesma. Ao ser perguntado quanto ao conteúdo de sua obra, Stella respondeu: "O que você vê é o que você vê", querendo dizer que a experiência visual da obra era o aspecto mais significativo, e que as tentativas de inferir qualquer significado não eram o ponto essencial da questão. Outra figura chave no movimento minimalista foi o escultor Donald Judd. Como Stella, usou em suas esculturas o artifício minimalista da repetição. Muitas dessas obras consistem em séries de caixas idênticas e intercambiáveis, feitas de materiais industriais como o aço e plexiglas. Além disso, Judd eliminou todo o conteúdo emocional de sua obra ao passar para engenheiros e artesãos a tarefa de construir suas esculturas. Outros artistas minimalistas importantes foram os americanos Carl Andre, Robert Morris e Dan Flavin.
O movimento da arte pop da década de 1960 se inspirou nos objetos do cotidiano usados por Johns e Rauschenberg. Os artistas pop, como os americanos Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist e Tom Wesselman, estabeleceram um forte vínculo entre a arte da elite e a cultura popular. Em Whaam! (1963, Tate Gallery, Londres), Lichtenstein produziu um tipo de arte a partir de um tema jamais associado à elite: as histórias em quadrinhos. Lichtenstein reproduziu as tiras de histórias, inclusive os pontos mecânicos criados pelo processo de impressão. Mas o aspecto mais original na imagem de Lichtenstein foi o fato de que, uma vez separados, os quadrinhos já não contavam mais uma história. Fora de contexto, a imagem tinha sua própria força abstrata. Além disso, os pontos impressos à máquina ganharam uma nova nitidez ao serem pintados a mão por Lichtenstein. Andy Warhol preferiu adotar outra estratégia. Como Judd, freqüentemente delegava a execução de suas peças a assistentes. Em sua Bomba atômica (1965, Saatchi Collection, Londres) e em peças semelhantes que mostram batidas de carro e cadeiras elétricas, Warhol reproduziu repetidamente imagens chocantes retiradas de um jornal. Essas obras demonstraram como a repetição, possibilitada pelas técnicas de reprodução mecânica, às vezes pode deixar o público insensível em relação ao conteúdo de uma imagem.
Nas décadas de 1960 e de 1970, vários movimentos surgiram para tentar libertar a arte da influência do mercado artístico, sistema no qual as obras de arte se transformavam em mercadorias para serem compradas e vendidas como investimento financeiro. Um grupo de artistas, às vezes chamado de pós-minimalista, queria criar formas que tivessem um período de vida curto demais para serem vendidas. O escultor Richard Serra, por exemplo, jogou chumbo derretido em um canto da Galeria Leo Castelli, em Nova York, para uma série de obras chamada Splashing (1968). Seu objetivo não era apenas produzir uma arte efêmera, que não fosse vendável, mas também expressar as propriedades inerentes do metal líquido, que passaram a ser visíveis apenas quando esse material entrou em atividade. Os artistas Robert Smithson, Michael Heizer, Walter De Maria e Nancy Holt também se engajaram no movimento de incorporar as forças da natureza à uma obra de arte. Esses artistas decidiram levar suas obras para o ar livre e criar o que ficou conhecido como earthworks (ver Arte e arquitetura dos Estados Unidos). Ao invés de pincéis ou lápis, usavam máquinas de terraplanagem e outros equipamentos para transformar a terra em formas esculturais gigantescas. A obra Spiral Jetty (1970), de Smithson, por exemplo, era uma gigantesca espiral de terra, pedra e cristais salinos que se estendia nas margens do Grande Lago Salgado, em Utah. Essa obra não era apenas grande demais para ser comprada ou vendida, como também vulnerável às forças da natureza, como a chuva, o vento e a erosão.
O movimento de performance surgiu no início da década de 1960 com o objetivo de acabar com as forças de mercado controladoras da arte e inspirado pelas performances dadaístas existentes há aproximadamente 40 anos. Allan Kaprow, Vito Acconci, Chris Burden e Carolee Schneeman foram alguns dos artistas que criaram os happenings. Essas apresentações ou eventos sem ensaio, onde quase sempre se esperava a participação da platéia, tinham como objetivo romper as fronteiras entre a arte e a vida cotidiana. Na Alemanha, um grupo de artistas internacionais que se autodenominava Fluxus tinha objetivos semelhantes. O Fluxus foi fundado em 1961 pelo artista americano George Maciunas, o americano de origem coreana Nam June Paik e o artista alemão Wolf Vostell. Joseph Beuys, um escultor e artista performático alemão, foi um dos membros mais importantes do Fluxus. Dentro do espírito do dadaísmo, suas demonstrações eram quase sempre intencionalmente absurdas, como a sua sugestão de que o Muro de Berlim deveria ganhar alguns centímetros de altura para ficar mais proporcional, ou a sua tentativa de fundar partidos políticos para os animais. Em How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965), Beuys amarrou um pedaço de feltro na sola de um dos pés e um pedaço de metal na outra. Em seguida cobriu a cabeça com uma folha dourada e começou a dar explicações sobre obras de arte a uma lebre morta que embalava nos braços. Por trás desses evidentes absurdos, existiam questões mais sérias, que discutiam quais eram os limites entre a vida e a morte, entre o ser humano e os animais, o racional e o irracional e, finalmente, entre a arte e a platéia.
Os artistas performáticos iniciaram o processo de separação entre a arte e a criação de um objeto físico. O movimento da arte conceitual adotou esse impulso em sua conclusão lógica. Em meados da década de 1960, os artistas conceituais começaram a produzir obras de arte indistingüíveis das idéias responsáveis por sua existência. A obra One and Three Chairs (1970, Museu de Arte Moderna, Nova York), do artista conceitual americano Joseph Kosuth, é um exemplo do que ele denominava "arte como idéia como idéia". Kosuth justapôs uma cadeira de verdade, uma foto de uma cadeira e uma definição por escrito do termo cadeira retirada de um dicionário e, com isso, chamou atenção para a distinção entre realidade e representação e entre representação e linguagem. Outros artistas conceituais queriam que sua arte tivesse mais conteúdo político do que apenas filosófico. Em Direito à vida (1979, acervo particular), o artista alemão Hans Haacke reproduziu uma conhecida propaganda de xampu que mostrava uma jovem com cabelo brilhante. Abaixo da reprodução, Haacke afixou o regulamento do fabricante em relação aos riscos que as funcionárias próximas à época de entrar em trabalho de parto sofriam ao serem expostas a substâncias químicas tóxicas. Esse regulamento isentava a empresa de responsabilidade caso essas mulheres gerassem filhos com deficiências. Também declarava que essas mulheres tinham o direito de pedir demissão, de aceitar exercerem outras funções na mesma empresa, mas que pagavam salários mais baixos, ou de serem esterilizadas. A legenda de Haacke repetia o nome da empresa e adicionava o comentário sarcástico: "Onde as mulheres têm escolha".
Enquanto as performances, os trabalhos que usavam terra e a arte conceitual pareciam indicar o fim da arte como objeto físico permanente, o movimento do foto-realismo defendia a volta a técnicas e temas mais tradicionais. Os pintores foto-realistas — Chuck Close, Don Eddy, Richard Estes, Audrey Flack e Ralph Goings e o inglês Malcolm Morley — pintaram obras sobre fotografias. A obra Phil (1969, Museu Whitney de Arte Americana, Nova York), de Close, é um enorme retrato do compositor americano Philip Glass. Mas a fotografia jamais reproduz o mundo exatamente como ele é. A curvatura da lente da máquina fotográfica deformou levemente o formato do rosto, a ponta do nariz e certos fios do cabelo aparecem fora de foco e outras distorções sutis também aparecem na obra. Ao invés de corrigir essas imperfeições, Close as registrou da forma mais exata possível em sua pintura. O foto-realismo era um novo tipo de realismo. Não era tanto uma representação quanto uma representação da representação, um reconhecimento óbvio do papel da máquina fotográfica como instrumento intermediário entre a realidade e o artista. Escultores como Duane Hanson e John De Andrea criaram imagens humanas tridimensionais vinculadas fortemente ao foto-realismo. Mais do que usar a máquina fotográfica, eles faziam moldes diretamente do corpo humano. Para fazer Artist and His Model (1980, acervo particular), De Andrea usou moldes feitos a partir do corpo de um modelo e do seu próprio, que depois pintou para criar uma reprodução com detalhes precisos. Mas, apesar da fantástica ilusão de realidade, De Andrea deixou de pintar o pé do modelo. A cor da pele pode ser percebida pelo espectador apenas quando ele olha do pé para a perna e depois para o corpo. Essa omissão de De Andrea nega a verdade inicial da obra e lembra o mito de Pigmalião, o artista que se apaixonou por sua escultura de tal forma que os deuses lhe concederam seu desejo e deram vida à obra.
Nas décadas de 1970 e 1980, o retorno à arte figurativa tomou um aspecto mais pessoal com o neo-expressionismo. Na Itália, Alemanha e Estados Unidos os neo-expressionistas usaram as mesmas pinceladas vigorosas dos artistas expressionistas, mas pintaram a forma humana de novas maneiras. Os artistas italianos, como Francesco Clemente, Sandro Chia e Enzo Cucchi, exploraram assuntos como a mitologia clássica e outros tópicos ignorados por muito tempo pelo modernismo. Na Alemanha, o neo-expressionismo permitiu que os artistas criassem suas obras a partir de seu passado cultural. As primeiras manifestações do expressionismo no Die Brücke e no Der Blaue Reiter foram essencialmente alemãs. Ao mesmo tempo, pintores alemães como Anselm Kiefer e Georg Baselitz puderam usar a linguagem visual dos primeiros expressionistas para abordar questões difíceis sobre o passado da Alemanha nazista (ver Nazismo), ignorados por pintores abstratos das décadas anteriores. Os neo-expressionistas americanos Julian Schnabel, Eric Fischl, David Salle e outros usaram a representação figurativa de muitas maneiras diferentes. Fischl representou cenas sinistras da vida nos bairros. Schnabel pintou sobre materiais pouco convencionais, como veludo preto e louça de barro quebrada e Salle fez referências à obras variadas que iam de pinturas holandesas do século XVII e desenhos animados de Walt Disney até obras expressionistas abstratas. A obra de Salle parecia rejeitar a idéia de originalidade que tinha sido tão importante para os primeiros modernistas.
O uso indiscriminado de Salle de estilos artísticos anteriores é um aspecto de um fenômeno maior conhecido como pós-modernismo. É problemático definir esse termo de significado tão amplo pois este depende de uma definição de modernismo convincente, sendo poucos os acadêmicos que chegaram a um acordo sobre o que é realmente o modernismo. Além do empréstimo de estilos, o pós-modernismo inclui inconsistências, ironias, alegorias, impurezas, referências à linguagem e significados ambíguos. Muito já se discutiu no âmbito acadêmico quanto ao fato dessas estratégias terem sido completamente novas ou elementos fundamentais do modernismo. Estilos concorrentes coexistiram durante os anos 1980 e 1990, período descrito como pluralista. Aparentemente, o único elo de ligação entre a maioria dos artistas era a crença contínua na arte como algo impossível de ser completamente definido. Essa diversidade pode ser vista nas obras do artista americano Jenny Holzer, que criou letreiros eletrônicos, nas do americano de origem coreana Nam June Paik, que construiu torres a partir de aparelhos de televisão e nas dos americanos Keith Haring e Jean-Michel Basquiat, que transformaram o grafite em arte. Alguns artistas começaram a usar programas de computador para criar obras de arte que questionam a própria existência da arte. Em uma instalação de 1997 do artista americano Peter Halley no Museu de Arte Moderna de Nova York, os espectadores usaram computadores para alterar as imagens e as cores que o artista tinha escolhido. A obra levantou várias questões fundamentais: o que é a obra de arte? É a imagem na tela? Impressão? Programa de computador? Se o programa for interativo, quem, então, é o artista? Ou a palavra “artista” já não é mais adequada? Essas são algumas das importantes questões que a arte do século XX não respondeu.
Fonte: www.coladaweb.com
